- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
Как уже отмечалось, в центре «карты», представленной на схеме 1, находится собственно музыкознание, разделенное на четыре сферы, каждую из которых составляет некоторое количество самостоятельных территорий-дисциплин. Не всегда, однако, такое разграничение имело место. Начиналось все совершенно иначе.
В древних культурах в первом тысячелетии до новой эры были даны числовые описания вначале 5-ступенной, а затем и 7-ступенной музыкальной системы (Древний Китай). В Древней Индии были созданы трактаты, в которых обосновывалась связь между отдельными состояниями человеческой души (раса) и определенными мелодическими (ладовыми) формулами. Та же закономерность постулируется в труде древнекитайского историка Сыма Цяня (11-1 вв. до н. э.): «Все мелодии возникают, рождаясь в сердце человека... Тронутое внешним миром, сердце приходит в движение, и это выражается в звуках. Звуки же, откликаясь друг на друга, порождают разные комбинации, а комбинации эти, будучи оформленными, называются ынь-мелодиями».
Так наметились два пути постижения музыкального искусства — освоение логики самой музыкальной системы, с одной стороны, и попытка заглянуть в «святая святых» — взаимодействие музыки и душевной жизни человека, с другой.
Эти две тенденции сошлись воедино и были весьма основательно разработаны примерно 2500 лет тому назад в Древней Греции, которую не напрасно назвали «колыбелью европейской цивилизации». Основой для их разработки послужили труды пифагорейцев, т. е. самого Пифагора, его учеников и последователей.
Философским фундаментом для такого двуединого подхода к музыкальному искусству оказалось понятие калокагатия (от греч — прекрасное и — добро), которое тоже сформировалось в пифагорейском кругу и передавало греческий идеал — сочетание эстетического (прекрасное) и этического (добро) начал, т. е. гармонии физической и душевной. Отсюда, по-видимому, и направленность исследовательского взгляда, позволившего пифагорейцам и в музыке усмотреть подобные качества.
14 § 5. Звук и число
Гармония физическая была обнаружена, прежде всего, в удивительных отношениях, в которые вступали звуки так называемого натурального звукоряда. Эти отношения были названы целочисленными и повергли в изумление и восхищение их первооткрывателя (по преданию, самого Пифагора): именно здесь, в музыке, была обнаружена таинственная направляющая роль чисел в природе.
Изучая высоту звуков с помощью монохорда — простейшего инструмента древних греков, состоявшего из одной струны, резонаторного ящика и передвижной подставки, с помощью которой можно было изменять длину натянутой струны, Пифагор обнаружил поразительные вещи. Выяснилось, что приятные слуху созвучия — консонансы (в то время таковыми считались октава, квинта и кварта) — получаются лишь в том случае, когда длины струн, издающих эти звуки, соотносятся как целые числа первой четверки, т. е. 1: 2, 2: 3, 3: 4. Это открытие, вероятно, потрясло Пифагора: оказалось, что столь неуловимые физические явления, как звук или приятное созвучие, могут быть описаны простыми числами. Это означало, ни много ни мало, что в физической природе существуют числовые закономерности. Именно поэтому много столетий спустя немецкий физик Арнольд Зоммерфельд (1868-1951) назвал день, когда было совершено это открытие, днем рождения математической физики.
На этом музыкально-численные представления о физической гармонии отнюдь не завершаются. Пифагор перенес эти числовые соотношения на гармонию Вселенной. Согласно его учению Земля, Солнце, Луна и планеты располагались на небесных сферах и совершали вместе с ними круговое вращение. Вследствие трения об эфир они издавали музыкальные звуки, которые объединялись в созвучия. Так возникала чудесная мировая музыка (Musica Mundana), или «гармония сфер», без которой мир бы не мог существовать как единое целое. Земная же, человеческая музыка (Musica Humana), считал Пифагор, — это слабый отголосок музыки небесных сфер; она дана человечеству в утешение, и создает ее тот, кто способен услышать в себе мировую музыку, а действует она на человечество именно потому, что оно, будучи частицей Мироздания, способно откликаться на этот отголосок. Но мало того, Пифагор был уверен, что музыка эта звучит совершенными консонансами: тон, издаваемый Землей (она тогда «размещалась» в центре Вселен
15
ной), принимался за тонику (1), сфера Луны звучала квартой (3: 4), Солнца — квинтой (2: 3), а звезд и планет — октавой (1: 2).
Эта идея «звучала» и много позднее, на рубеже Средневековья и Возрождения. Маркетто Падуанский — ученый-музыкант XIII-XIV вв. — даже произнес афоризм: «Законы Вселенной — законы музыки». Впоследствии это представление было «усовершенствовано» Иоганном Кеплером (1571-1630). Изучая экстремальные угловые скорости планет, он установил, что соотношения этих скоростей близки к гармоническим: для Марса — квинта (2: 3), для Юпитера — малая терция (5: 6), для Сатурна — большая терция (4: 5)2.
Современная наука разрушила эти красивые фантазии о музыкальности вращения планет. Но гармония целочисленных соотношений продолжает увлекать физиков, обнаруживаясь не только в макро-, но и в микромире. В частности, как отмечал Альберт Эйнштейн, было открыто некоторое подобие между колебанием струны и ее частей и атомами, испускающими излучение.
Численные закономерности, открытые пифагорейцами, относились не только к взаимоотношениям музыкальных звуков: ими были описаны также и удивительные свойства некоторых пропорций, которые касались, конечно, прежде всего, пространственных соотношений, но, как впоследствии выяснилось, они вполне адекватны и для соотношений временных. Среди них наиболее увлекательным оказалось открытие пропорции (иногда говорят — точки) «золотого сечения» («золотой пропорции»).
В Древней Греции, где, как известно, было высокоразвито искусство архитектуры, осваивающей пространство, пропорция «золотого сечения» играла громадную роль. Она формулируется самым общим образом так: если отрезок поделить на две неравные части, то отношения целого отрезка к большей части должно быть пропорционально отношению его большей части к меньшей, т. е. и отрезок и все его части оказываются в непрерывной пропорциональной зависимости, утверждая знаменитый принцип гармонии Гераклита: «Из всего - единое и из единого - все». Пропорция «золотого сечения» вплоть до сегодняшнего дня играет в искусстве важнейшую роль, определяя собой в музыке наиболее точное место кульминации, смены разделов и т. п.
Как об этом пишет Э. К. Розенов — музыкант, наиболее полно исследовавший «золотое сечение», этот закон «является
16
одним из материальных воплощений психической закономерности и результатом безотчетной потребности творящего духа, то есть его бессознательного подчинения законам природного творчества...»3. К сказанному Розеновым можно добавить, что математическое описание эффекта «золотого сечения» совпадает с так называемыми «числами Фибоначчи», с параметрами движения небесных тел, и т. д. и т. п.
Таким образом, уже на ранней стадии музыкознания было открыто, что законы, по которым существует музыкальное искусство, начиная с его «строительного материала» — звуков и вплоть до органичных проявлений музыкальной логики, поразительно совпадают с описанными математикой законами физического мира, что, вероятно, и дало основание великому композитору XX в. Антону Веберну произнести знаменательную фразу: «Музыка есть закономерность природы, воспринятая слухом».