172–173

Пример 64

174

го, который, на первый взгляд, несовместим с первоначальным жанром, возникает парадокс, который, в случае его оправдан­ности и убедительности, становится художественным откры­тием. Так, например, в «Полете валькирий» Вагнера совмеще­ны грозные фанфары (низкий регистр, тембр плотной меди) с пластичной грацией старинного танца жиги — метр ¹²/₈, пун­ктирный ритм (пример 20), а в начале Четвертой симфонии Чай­ковского те же фанфары переходят во «вздохи»:

Пример 65

175

Приведенные примеры демонстрируют частный случай об­щей тенденции: формирование семантики субзнаков музыкаль­ной речи всегда связано со взаимодействием отражения и пре­одоления художественной действительности, т.е. внедрения таких средств выражения, которыми нарушается в той или иной мере жанровый стереотип. Эта тенденция присутствует и в других видах искусства.

Применительно к литературе ее подробно описал и теорети­чески обосновал М.М. Бахтин, обозначив как диалог⁷⁸. Диалог (греч. διαλόγος — беседа, разговор)— очень широкое общеэсьеьтческое понятие, подразумевающее взаимодействие мно­гих «голосов» — источников данного художественного текста. Для Бахтина слово всегда несет на себе отпечаток тех художе­ственных контекстов, в которых оно обретало свойства субзна­ка. Таким образом, поэт и прозаик не просто берут его из слова­ря, т.е. опираются исключительно на словарное значение, но

176

находят его уже «озвученным» и «означенным» в качестве суб­знака в других поэтических или прозаических текстах. А по­скольку каждый художественный текст уникален, т. е. явля­ется единственным в своем роде, то на эти «бывшие» значения в каждом конкретном случае как бы наслаивается «новое», то, которое этот субзнак обрел в данном творении. Но то же самое являет собой и субзнак музыкальный — диалог художествен­ной действительности (жанра) и ее (его) преодоления в дан­ном конкретном музыкальном произведении.

Завершая разговор о музыкальной семантике, необходимо обратить внимание на очень важное обстоятельство. Смысл му­зыкального произведения, его содержание ни в коем случае не сводится к значениям субзнаков, из которых состоит его текст. Это, как уже говорилось, только первоначальный смысловой слой текста (§ 45). Показательно, что то же самое отмечают и наи­более проницательные литераторы в связи с поэзией: «Тот, кто, читая настоящее стихотворение, воспринимает в нем мысли и слова, — тот, по сути дела, не воспринимает стихотворение как таковое, то есть особенную художественную реальность», — пи­шет известный исследователь поэзии В.В. Кожинов⁷⁹. И гораз­до раньше об этом, только применительно к прозе, к роману «Анна Каренина», высказался Л.Н. Толстой: «Во всем, что я пи­сал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцеплен­ных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выра­женная особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится»⁸⁰.

Рассмотрим один достаточно показательный пример. В на­чальной сцене финала из оперы Моцарта «Дон-Жуан» — ужин, где Дон-Жуан и Лепорелло как бы состязаются в остроумии, а повод к этому состязанию дает отнюдь не ситуация, связан­ная с основной линией сюжета, а совершенно иная, сугубо му­зыкальная, возникшая, как полагают, импровизационно, в процессе репетиций оперы в Праге. Речь идет о «концерте», который сопровождает ужин Дон-Жуана⁸¹. Здесь звучат фраг­менты из опер Мартин-и-Солера, Сарти и из «Свадьбы Фигаро» самого Моцарта.

Обратим внимание, прежде всего на широкую известность вводимого материала в пору премьеры «Дон-Жуана». Это нео-

177

жиданное появление хорошо знакомых «персонажей» в полном смысле слова «из других опер» — чем, собственно, и был обеспе­чен мощный юмористический эффект — оказалось необходи­мым, как представляется, для глубочайшего контраста между сценами «до Командора» и с его появлением. Неожиданно за­звучав в наиболее прозаический момент оперы (ужин!), эта му­зыка должна была неподдельно развеселить современный Мо­царту зрительный зал, заставить его «позабыть о приглашении статуи», т. е. напрочь отвлечься от магистральной драматурги­ческой линии. Отсюда понятно, почему Моцарт не только ввел собственную музыку, но еще и «потоптался» на ее меньшей из­вестности. В оригинальном тексте Лепорелло тут же «вспомина­ет» фрагменты из опер Мартина и Сарти. Но он «не в состоянии» точно вспомнить — «откуда это», имея в виду тему из «Свадь­бы Фигаро». Моцарту, который понимал, что публика будет веселиться по поводу внедрения инородного текста, безусловно, нужно было смягчить свою шутку по отношению к двум дру­гим авторам (Мартин-и-Солер и Сарти были живы в момент пражской и венской премьер «Дон-Жуана») и таким образом снять возможную обиду. Но художественный смысл этой шут­ки открывается только в контексте драматургии целого.

Таким образом, смысл музыкального произведения только опирается на значения субзнаков, но не сводится к ним и вклю­чает в себя множество других составляющих его компонентов. К некоторым из них мы и обратимся в следующих параграфах.