
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
До сих пор речь шла о содержании музыки как о чем-то сугубо специфическом, т.е. неотделимом от самого звучания музыки. И, разумеется, это свойство музыкального смысла оспаривать было бы нелепо. Более того, тем же свойством неотделимости художественного содержания от самой художественной речи обладает произведение искусства в любом ином виде художественного творчества. Известный литературовед и лингвист Ю. И. Левин высказался однажды весьма саркастически по этому поводу. Говоря об ученых (Х), которые с помощью логики или математики (Y) пытаются подойти к осмыслению и описанию объектов культуры (Z), он считает, что это выглядит как попытка «строить аппарат для полета в космос из деталей холодильника или пылесоса (как бы отлично они ни работали каждый в своей сфере)», причем «взаимная неприспособленность Y-a и Z-a не так относительна, как может представиться: можно сказать, что пылесос “не приспособлен” для космического полета (соответственно “математика” для культуры), но нельзя сказать, что космос “не приспособлен” для полета в него на пылесосе»107.
Особой проблемой в этом ключе оказывается проблема искусства художественной интерпретации, являющейся необходимым условием бытования художественной речи в некоторых видах искусства (музыке, театре, кино и т.д.). Представляется неоправданным включение исполнителей-интерпретаторов в общий круг толкователей произведений — критиков, исследователей, слушателей. Принципиальная разница между исполнителями и всеми остальными заключается в том, что роль таких интерпретаторов — воссоздание художественной речи, требующее интенсивного совместного участия и сознания и бессознательного, т.е. того же инстинкта; художественная мысль здесь восстанавливается на художественном же уровне, столь
209
же необъяснимом и непередаваемом, как и творческая — композиторская (писательская) — деятельность, и столь же индивидуальном и неповторимом.
Это одно из тех обстоятельств, которыми объясняется поразительный феномен существования различных, но при этом равно убедительных интерпретаций. Но оно не единственное. Вторым — и не менее важным — является факт неисчерпаемости содержания-смысла произведения искусства, музыкального, разумеется, в том числе.
Неисчерпаемость художественной речи независима не только от вида искусства, но она независима и от величины произведения. Попытки количественного описания заключенной в художественных текстах информации приводят к астрономическим цифрам, независимо от того, идет ли речь о «Евгении Онегине» (по подсчетам Колмогорова, 1020 состояний) либо об одной строке Мандельштама — «Железный мир так нищенски дрожит» (216 различных конфигураций лексико-семантических вариантов)108. Разумеется, все эти подсчеты весьма далеки от подлинной картины: они опираются только на информацию, заключенную в самом тексте, между тем как художественное содержание выходит далеко за его пределы.
Все дело в том, что художественное творение тысячью нитей связано с другими творениями прошлого, настоящего и даже будущего; поэтому меняется его восприятие в каждую эпоху и поэтому, по словам А. Блока, «произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп»109. На этой «стреле времени» нет окончательно установленных вех: прошлое, настоящее, будущее. Будущее может гнездиться далеко в прошлом, а некое забытое прошлое становится живым и трепетным настоящим. Именно поэтому понятие «художественного памятника» есть нечто не вполне реальное: «кроме ...конечного значения памятника есть еще его живое, растущее, становящееся, меняющееся значение, — пишет М. Бахтин, — ... оно подготавливается на протяжении веков до рождения и продолжает жить и развиваться на протяжении веков после рождения»110. Слушая музы-
210
ку Шостаковича, мы не можем не вспомнить некоторые страницы симфоний Малера, но, как это парадоксально ни звучит, наше восприятие Малера также в какой-то мере изменяется под влиянием музыки Шостаковича или Шнитке.
Изменение интерпретации может быть связано (и у выдающихся художников-исполнителей так и бывает) с конкретными условиями исполнения — величиной зала, аудиторией в нем, характера инструмента, голоса и т. д. и т. п. «По-разному исполняют одну и ту же партию певец с легким, подвижным, гибким голосом и обладатель сильного тона. Первый исполнит партию намного живее другого, однако композитор может быть одинаково удовлетворен как исполнением первого, так и исполнением второго, при условии, что оба правильно поняли и передали указанные им оттенки и степени страсти», — писал композитор и дирижер К.М. фон Вебер111.
Сложнее говорить об интерпретации музыки с помощью слов, т.е. о попытках создать что-то вроде словесного эквивалента музыкальной речи. И все же, хотя полноценная передача музыкального содержания-смысла обычной словесной речью невозможна, эта речь все же необходима и учителю, и музыковеду-ученому, и музыкальному критику, и просто слушателю, который стремится поделиться своими впечатлениями, рассказать о той музыке, которая его взволновала. Иными словами, даже отдавая себе отчет в известной ущербности такого действия, приходится говорить не только о том, как, каким образом сотворено «то, что звучит», но и о том, что в музыке «слушается и слышится». И естественно, что и здесь необходим аналог той универсальной категории, о которой шла речь в связи с музыкальным смыслом во всех аспектах музыкальной ткани, т.е. аналог категории «интонация». Таким аналогом по отношению к тому, «что слышится», является понятие художественный/музыкальный образ,
Подобно интонации, художественный/музыкальный образ — это такая категория, которая не имеет каких-либо границ и может относиться к явлениям самого различного уровня детализации, рода, масштаба. Применительно к литературе его так описал выдающийся отечественный лингвист А. А. Реформатский: «Образом является и одно слово, и словосочетание, и персонаж, и мотив — в художественном произведении нет ни-
211
чего вне образа»112. О принципиальном отличии слова-образа от обыденных слов замечательно сказал Й. Хейзинга: «Слово, облекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот практический и общеупотребительный инструмент, постоянно нивелирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, — поэзия ... намеренно культивирует способность языка творить образ»113.
Но и в музыкальном произведении можно говорить о той или иной образной роли и одного — первого — аккорда «Патетической» Бетховена, либо о круге образов, свойственных всей этой сонате либо его «героическим» сонатам в совокупности, можно говорить о лирической образной сфере шубертовских или трагической — малеровских симфоний и т. п. Важно только, чтобы этот разговор не превращался в неделикатную попытку навязывания неких словесных иллюстраций, да еще с претензией на исчерпывающую полноту передачи заложенного в этих сочинениях смысла.
Такое часто происходит при попытках свести смысл музыкального произведения к некоей «теме», «идее», которую композитор «воплотил» в данном художественном музыкальном тексте. Даже в литературе, как об этом говорит один из крупнейших литературоведов и культурологов Ю.М. Лотман, первичность такой словесно выраженной «темы» «ничем не доказана и противоречит всему, что мы знаем в этой области»114: подлинный художник творит произведение, а не «освещает тему» — именно поэтому искусство не может быть нарочитым, лживым — ложь убивает искусство. Другое дело, что говорить легче о «данном» (темы, идеи, мировоззрение, язык и пр.), чем о «созданном», т. е. о собственно художественном содержании (термины М. Бахтина). И это объясняет тот феномен, когда сочинение, которое считалось связанным с какой-то определенной «темой», вдруг поворачивается совершенно иной стороной и вызывает абсолютно неожиданные ассоциации, как, например, «Симфония псалмов» Стравинского, которая «вызвала энтузиазм у революционно настроенной молодежи, так как она воспринималась ею как новое для себя, волнующее переживание»115.
212
Неувядаемыми образцами удивительно трепетной и в то же время точно сфокусированной речи о музыке являются многие работы Б.В. Асафьева (см., в частности, упомянутые в списке литературы к теме «Анализ»),
«Есть странный русский город. В нем можно только мечтать о свете, о жизни во всей ее могучей красоте. Когда приходит весна, она, может быть, никого не радует в мире так, как людей этого властного города. Робкая, кроткая и нежная, она, родясь, предчувствует свое краткое существование. И те, кто поет о ней, уже болеют за нее. Белая ночь, которая приходит с весной, отравлена этой скорбью. Томит, влечет и манит странный, отраженный свет, и когда восходит солнце, люди уже не в силах радоваться ему: они измождены процессом влечения к свету».
Этим абзацем начинается этюд Асафьева о «Пиковой даме» Чайковского. В нем нет еще ни слова о самой музыке, но приведенные слова уже есть некая музыка, которая перекликается с музыкальной атмосферой оперы, вводит в ее настроение, созвучна звуковой и световой ее палитре. Это — слово о музыке, которое перестает быть словом обыденной или научной речи и становится художественным эквивалентом речи музыкальной. И это, конечно, и есть та цель, к которой должен стремиться всякий, пытающийся интерпретировать музыку словом.