§48. Содержание и форма

Восприятие значения каждого музыкального субзнака как фактора изолированного, самостоятельного невозможно еще и потому, что музыка, как уже говорилось, представляет собой безостановочное движение. Оно безостановочно не в том смыс­ле, что в музыкальной ткани нет остановок, а в том, что каж­дая остановка предусмотрена композитором, т.е. входит орга­нично в сочинение как его элемент (это относится даже к не вполне регламентированным по величине паузам между частя­ми цикла). С этой точки зрения, остановка —это тоже участок движения от начала произведения к его завершению.

Но безостановочность — это не только непрекращающееся движение музыкальной материи, музыкальной ткани, это свой­ство и музыкального смысла, который только и существует в движении и как движение. «...Ни один момент интонирова­ния... не оценивается как самодовлеющий, а всегда как стадия

178

перехода к последующему», — пишет Б. В. Асафьев, и несколь­ко иначе эту же мысль выражает В. В. Медушевский: «продол­жение ближайших смыслов в дальнейших есть обязательное ус­ловие адекватного восприятия»⁸².

Безостановочно, следовательно, протекание звучания в каж­дом музыкальном произведении, и это безостановочное движе­ние — непременное свойство смысла (содержания) музыки. И здесь мы подходим к проблеме отношений содержания и фор­мы, как они выявлены в каждом отдельном музыкальном тво­рении и в музыке вообще.

Эта проблема долгое время служила предметом ожесточен­ных споров, которые вели сторонники «содержательной» при­роды музыкального искусства со сторонниками «формалисти­ческого» (так это называлось) подхода. Как сейчас ясно, поле­мика во многом оказалась надуманной, ибо так называемые «формалисты» вовсе не считали форму в музыке чем-то само­стоятельным по отношению к ее смыслу, чем-то отдельным от него. Вот что, например, говорит все тот же Э. Ганслик, при­знанный провозвестник и чуть ли не главный идеолог «форма­лизма»: «Нет ничего ошибочнее и распространеннее, как воз­зрение, делающее различие между „прекрасною музыкой" с со­держанием и без содержания. Воззрение это заключает понятие музыкально-прекрасного в слишком тесные границы; оно представляет себе искусно-сложенную форму как нечто существующее само по себе, а влитую в нее душу также чем-то самостоятельным и весьма последовательно делит компо­зиции на пустые и полные шампанские бутылки. Но музы­кальное шампанское — особая статья: оно растет вместе с бутылкой» (курсив мой. — М.Б.)⁸³. Иными словами, этот «отъявленный формалист» убежден, что нет отдельно формы, нет отдельно содержания, а есть нечто единое и неразрывное, как считали и считают и самые крупные отечественные му­зыковеды.

Хитрость, как уже было отмечено выше, в другом: что имен­но считать в музыке содержанием. Сторонники литературоцентристской позиции считали содержанием только то, что может быть сформулировано словами в виде неких тезисов, идей, суж­дений в отрыве от художественной (в данном случае — музыкаль-

179

ной) ткани, а их противники были убеждены, что иного способа передать содержание, чем собственно в художественной (= музы­кальной) ткани, невозможно, — вот тут-то и был предмет спора.

Спор разрешился, как только стало ясно, что передать со­держание художественного произведения иначе, чем через само это произведение, невозможно не только в музыке, но, по сути, и в самой литературе. Так, например, известная характеристи­ка, данная В. Г. Белинским пушкинскому «Евгению Онегину»:

«энциклопедия русской жизни» — не более чем метафора и аб­солютно не отражает художественного содержания этого рома­на в стихах. Если мы хотим узнать некие исторические сведе­ния из русской жизни определенного периода, мы действитель­но обратимся к энциклопедиям, историческим исследованиям, дневникам, мемуарам, письмам и иным источникам сведений о ней. Но пушкинский роман мы читаем все же совершенно с иной целью, мы получаем из него особую информацию., мы, что называется, купаемся в пушкинском стихе: «И вдруг пры­жок, и вдруг летит, // Летит, как пух от уст Эола, // То стан со­вьет, то разовьет, // И быстрой ножкой ножку бьет» — это ведь не рецензия на выступление балерины Истоминой, а нечто со­вершенно иное. Но и музыка Бетховена — это не просто конгло­мерат музыкальных жанров эпохи Великой французской рево­люции и, соответственно, вдохновивших ее идей Свободы, Ра­венства и Братства, это тоже нечто иное, хотя и сохраняющее связь с этим периодом истории Европы, как и пушкинский ро­ман — с дворянской жизнью в России определенного времени.

Следовательно, и форма и содержание выступают в музы­кальном (и всяком ином художественном) произведении в един­стве нерасторжимом. Как же все-таки, пусть и с целью иссле­довательского подхода, распознать, где слой собственно содер­жательный, а что для него является формой, в которой он существует? На этот вопрос дал ответ Б.В. Асафьев, отметив, что «музыкальное содержание... есть то, что слышится и что слушается», а музыковед более позднего времени, А. Н. Сохор, сформулировал это так: «форма — то, что звучит, а содержа­ние — то, что слышится в том, что звучит»⁸⁴.

Таким образом, форма (ее еще иногда называют «форма в широком смысле слова») — это все, что звучит, в том числе и субзнаки с их значением, и их взаимосвязь, и взаимодействие между собой, и еще многое другое, чем любое музыкальное

180

произведение отличается от всех остальных и чем оно с не­которыми сближается. Но, как об этом говорилось в теме «Ана­лиз», безостановочный характер музыкального звучания вызы­вает к жизни особый способ бытия этого звучания, которым обес­печивается коммуникативная функция музыки (§ 40), — этим способом оказываются типические структуры музыкальных произведений. В рамках анализа музыкальных произведений их иногда называют «формой в тесном смысле слова»; с позиций же семиотики, речь идет о синтактике — науке, которая зани­мается связью знаков (в данном случае субзнаков) между собой.

Но, как это было показано выше, все, что звучит, опреде­ляет собой все, что слышится и слушается, то есть синтактика также отзывается каким-то своим, особым смыслом, а не только способствует донесению того смысла, который несут с со­бой субзнаки. Правда, он предельно специфичен, т.е. характерен, прежде всего, именно для музыкального искусства, однако и ему есть аналог во внемузыкальном мире. Этим аналогом яв­ляются не объекты, ситуации и процессы, происходящие в реальном мире и охарактеризованные через отношение к ним (как это происходит в случае с семантикой), а идеальный мир чело­веческой мысли. То есть речь идет о передаче каких-то свойств и качеств самого процесса мышления, как он протекает в чело­веческом сознании. Это может быть процесс строгого, логичес­ки последовательного развертывания мысли, но может быть и свободный, раскованный ее поток, двигающийся исключи­тельно по закону смежности, когда одно воспоминание по ассо­циации связывается с другим, другое — с третьим и т. д.

Основной пласт инструментальной музыки европейской тра­диции тяготеет к первому из этих полюсов, достигая в творче­стве Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и ряда других великих мастеров примеров высочайшего логического уровня развития мысли — от первоначального импульса и вплоть до целостного сочинения, где жесткая обусловленность появления даже мель­чайших деталей сочетается с непринужденностью и естествен­ностью протекания процесса музицирования. Этим сочетани­ем во многом обусловлен глубокий смысл, заложенный в типи­ческих структурах, которые, постоянно обновляясь, все же сохраняют свой потенциал вплоть до наших дней⁸⁵. Однако в

181

европейской музыке немало примеров и насыщенного ассоци­ациями по смежности свободного потока мысли, особенно в музыке добаховского периода и современной, а также в музы­ке импровизационного характера.

Четкость мыслительного процесса, как он проявляется в синтактике, обнаруживается не только в целостных структу­рах, но и на самом начальном, элементарном уровне, т. е. в про­цессе формирования тематического материала. Если, ска­жем, в таких типических структурах, как сложная трехчастная или сонатная форма, хорошо ощутима логическая триада — тезис, антитезис, синтез, то в процессе становления тематизма можно обнаружить эффекты логической аргументации, фор­мирования вывода, отрицания и его преодоления, аналитичес­кого дробления материала и его синтетического суммирова­ния и многие другие.

Этот особый смысл чрезвычайно важен для постижения об­щего содержания произведения, но не только для этого — его восприятие (пусть и неосознанное) оказывает определенное воз­действие на психику, гармонизуя нашу собственную мысль, приобщая ее к высочайшим достижениям в сфере мыслитель­ной деятельности.