basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

жет обозначать. Привлекательность такой позиции для объяснения эстетического восприятия, по мнению Морриса, «очевидна» (8, 69). Поскольку все, что обозначается,

вдействительности воплощается в самом произведении искусства, зрителю при восприятии изобразительного знака нет нужды отвлекаться от того, что дает само произведение. Но, признает Моррис, в таком объяснении есть и элемент серьезного упрощения, ибо качества, которые обозначены, наличествуют в знаке-передатчике не

вполном составе.

Иконичность может быть «слабой» по степени, и будут большие расхождения между знаком-передатчиком изобразительного знака и обозначенными объектами.

5. Семиотика, теория ценности и искуство

Развивая идеи А. Ричардса и других семантиков, Чарлз Моррис включает проблемы аксиологии в семантическую теорию искусства. Знаки в искусстве имеют различные модусы (или измерения), но наиболее характерным является оценивающий модус. В работе «Значение и значимость» Ч. Моррис попытался соединить две линии развития своих исследований – семиотическую и аксиологическую – в рамках единой теории.

Какая же существует связь между аксиологией и семиотикой? Ценности могут быть и без знаков, так же как и знаки без ценностей. Однако существуют такие аспекты знакового поведения, утверждает Моррис, где имеют место и ценности. Такое поведение он называет «предпочтительным поведением». Понятие «предпочтительное поведение» аналогично понятию «селективноотвергающего поведения» Д. Дьюи и понятию «интереса» Р. Перри (8, 16 – 17). «Ценностная ситуация» – это та, где совершается предпочтительное поведение. Термин «ценность» применяется в трех смыслах, обозначая разные аспекты ценностной ситуации. В ситуации, где предпочтительное поведение выражается в выборе воспринимаемых объектов (например, то предпочтение, которое посетитель выставки отдает портретам, а не пейзажам), мы имеем дело с «действующими ценностями».

290

Когда предпочтительное поведение согласуется с ценностями, которые обозначены какими-либо знаками, налицо – «мысленные ценности». Наконец, термин «ценность» применяют и непосредственно по отношению к объектам, такие ценности называются «предметными ценностями». Исследование ценностей должно быть рассмотрено как исследование предпочтительного поведения. Изучение ценностного поведения – несомненно важный аспект аксиологии. Но Моррис рассматривает поведение с позиций бихевиоризма, что предполагает элиминирование сознания как фактора поведения.

Моррис вводит в свою аксиологию понятие «обозначенных» (или «мысленных») ценностей, то есть таких мысленных, представляемых ценностей, которые составляют значения знаков, но как это «увязывается» с бихевиористической методологией, автор не показывает. Так, например, в работе «Многообразие человеческих ценностей» при исследовании факторов, влияющих на «предпочтительное поведение», автор не может не назвать такие мысленные ценности», как философские убеждения, мировоззрение человека (7, 163 – 183). Но далее Моррис так и не разъясняет, как объяснить эти «факторы» ценностного поведения с бихевиористической точки зрения.

Согласно Моррису, понятие «ценность» «относительно объективно», то есть ценность – свойство объектов, но это свойство по отношению к предпочтительному поведению, к «субъекту». Ценностное отношение, следовательно, включают в себя как объект, так и субъект. Отношение объект – субъект не менее «объективно», чем отношение объект – объект (8, 18). Таким образом, по главному вопросу в теории ценности: о субъективном или объективном характере ценностей, Моррис, вслед за Перри и Мидом, занимает промежуточную позицию между аксиологическим субъективизмом, для которого характерно релятивистское понимание ценностей, и аксиологическим реализмом, представляющим ценности независящими от субъекта. Сам Моррис называет свою позицию «объективным релятивизмом».

291

Наряду с биопсихологическими Моррис отмечает также и социальные детерминанты ценностного поведения: культурные традиции, религию, экономику, – подчеркивая при этом, что «главная детерминанта в оценках – социальная» (7, 69).

Ч. Моррис выделяет два аспекта вопроса об отношении ценностей к искусству: 1) о природе эстетической оценки; 2) об отношении самого произведения искусства к ценностям. Первый вопрос может быть исследован с семиотической точки зрения, то есть можно выяснить, чем различные школы критицизма отличаются друг от друга в зависимости от того, носят ли они по преимуществу приписывающий характер или характер оценивающий. В своих ранних статьях Моррис стоял на точке зрения, что в искусстве эстетические знаки иконически обозначают ценности, которые таким образом становятся доступными непосредственному познанию. Это положение Морриса вызвало дискуссию. Суть спора сводилась к тому, можно ли говорить, что в неизобразительных искусствах, например в литературе, ценности «непосредственно воплощаются» или «изображаются». Если в случае изобразительных искусств обозначенные ценности в большей или меньшей степени реально присущи знаку-передатчику и в этом смысле доступны восприятию, непосредственному познанию, то как быть с литературой (особенно с прозой), где обозначенные ценности преимущественно пребывают в области представлений? Ведь они недоступны восприятию и, значит, непосредственному познанию. Познание этих ценностей опосредовано системой языка, «нейтрального» в отношении тех ценностей, которые он обозначает и к которым отсылает.

В работе «Значение и значимость» (гл. V, § 5 «Искусство как воплощение или изображение ценностей») Моррис попытался по-новому подойти к данному вопросу. С учетом указанных различий между «действующими», «мысленными» и «предметными» ценностями, полагает он, нельзя, например, сказать, что эстетические знаки обозначают свою собственную ценность, присущую им

292

как объектам. Произведение искусства может одновременно обозначать все эти три вида ценностей. В качестве иллюстрации Моррис обращается к живописи. В ней может «изображаться», как люди пьют вкусный напиток (предметная ценность), характеры людей с явно выраженным предпочтительным поведением (действующие ценности), утопии и идеальные типы (мысленные ценности). Приведенные примеры, демонстрирующие новый подход, не кажутся убедительными, ибо полемика касалась именно неизобразительных искусств. Не разъясняет Моррис и вопроса о том, какого рода ценности непосредственно могут воплощаться в «материи» языка и

вего внешней форме (структуре).

Вкниге «Многообразие человеческих ценностей», а также в ряде статей Моррис попытался экспериментально исследовать вопрос об отношении знаков и ценностей в искусстве, главным образом в живописи. Эти исследования опираются на данные об измерении ценности, о шкале измерений ценности, об измерении значений (в том числе на метод факторного анализа, предложенный Ч. Осгудом). Обобщая полученные данные, он делает вывод о том, что ценности могут изучаться в рамках научного метода и тем самым можно контролировать оценки.

Подводя итоги, можно сказать, что бихевиористическая аксиология Морриса в ее практическом применении к искусству оказалась малоэффективной. В теоретическом плане эстетическая аксиология американского семиотика не выходит (несмотря на ряд оговорок) за рамки натурализма прагматистской эстетики с характерным для нее «эстетическим релятивизмом».

***

В деятельности Ч. Морриса отчетливо выступают две тенденции: одна связана с деятельностью Морриса как ученого в области семиотики, другая характеризует его как философа. В отличие от Морриса-философа Моррис-ученый в области семиотики (не обремененной

293

грузом бихевиоризма) пользуется большим авторитетом (13, 7 – 8; 14, 22; 19, 272; 16, 324; 31, 70; 33, 370).

Значение и популярность Морриса в эстетике также главным образом обязаны его семиотическим (в конкретно-научном смысле слова) методам исследования искусства. Труды Морриса послужили стимулом для многочисленных дискуссий и обсуждений на симпозиумах, эстетических конгрессах, в журналах и оказали влияние как на видных представителей семантической эстетики (А. Ричардса, С. Лангер, А. Каплана, Б. Хейла и др.), так и на все движение в целом.

Семиотическая теория искусства Ч. Морриса также может служить характерным примером того, как такая абстрактная наука, как семиотика, используется для объяснения «абстрактного искусства». Попытка такого рода была предпринята Ч. Моррисом в статье «Эстетика и теория знаков» (2). О трудностях, которые встали перед американским семиотикам при объяснении абстрактного искусства с семиотической точки зрения, было уже сказано нами в другом месте (11, см. также 10).

294

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство и эстетика в своем развитии взаимодействуют. Не только эстетика оказывает свое воздействие на искусство, но и последнее, обладая относительной самостоятельностью, оказывает свое собственное воздействие на развитие эстетики. Некоторые характерные черты в развитии модернистского искусства XX в., несомненно, стимулировали развитие семантической философии искусства.

Особенно верно это в отношении семантической эстетики, на связь которой с модернизмом неоднократно указывалось в эстетической литературе1, причем эта связь по сравнению с другими философскими течениями носит менее непосредственный, косвенный характер. Суть дела не в том, чтобы отдельные семантические теории пользовались популярностью у художников, писателей

ит. п. (13, 332, 336). Важна общая философская атмосфера, питающая сознание художников, и одним из источников этой атмосферы является семантическая философия искусства.

Конечно, семантическая эстетика пытается опереться не только на современное модернистское искусство (3, 10). Но то, что «прежде всего» именно это искусство питает семантическую философию искусства, не вызывает сомнений. Как у философов и эстетиков семантического направления, о которых речь шла в этой книге, так

иу других эстетиков этого направления мы можем найти прямые попытки теоретически объяснить модернизм, в частности абстрактное искусство (3, 54 – 55, 68 – 69, 217; см. 7, 97; 14 и др.).

Мы остановимся на одной важной черте семантической философии искусства, которая своими корнями

1 В работах, где рассматриваются философские предпосылки модернистского искусства, его эстетики и критики, среди прочих называются теории искусства Кассирера (2, 275; 4, 115), Уайтхеда (4, 116: 9. 191 – 192; 10, 58 – 59, 66, 259; 3, 250. 279; 15. 475), Ричардса (2, 277 – 287), Кроче (12, 74 – 75; 4, 182; II. 18), Коллингвуда (5, 18), Пирса (6), Морриса (8, 7).

295

частично уходит в некоторые существенные особенности модернистского искусства. Подобно тому, как развитие науки конца XIX – начала XX в. отмечено повышенным интересом к проблемам языка науки, его структуры и формы, так и в художественных исканиях многих деятелей искусства XX в. огромное внимание уделено проблемам художественной формы, «языка» искусства. Здесь нет возможности останавливаться на причинах этой общей тенденции, но, безусловно, она имеет под собой глубокие гносеологические основания. Аналогично тому, как в логике развивается метод анализа знания путем создания искусственных, формализованных языков, в тех художественных направлениях XX в. которые известны в литературе под названием «авангардизма», можно обнаружить экспериментаторство в области художественной формы. Очень многие авангардистские произведения, если отвлечься от ряда моментов (а такое отвлечение здесь необходимо и оправданно), можно оценивать как искусственно созданные, сконструированные «языки» искусства, посредством которых их творцы, помимо всего прочего, объективно стремилась обнаружить, выявить закономерности структуры, композиции, форм и языка «естественных» художественных произведений.

Как отмеченный выше интерес к «языку» искусства, так и в особенности реализация этого интереса питали семантическую философию искусства и в свою очередь находили здесь теоретическое объяснение и санкционирование.

296

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава первая (вводная)

1.БасинЕ.Я. Проблемазнаковостиязыкависториифилософии// Философские науки. – 1962. № 6.

2.БасинЕ.Я. Искусствоиязык// Поматериаламмеждународных конгрессов по эстетике // Искусство и общество. – М., 1972.

3.Басин Е.Я. Семантические проблемы искусства в английской эстетике XVII – ХVIII вв. // Актуальные проблемы эстетики. –

София, 1976.

4.Басин Е.Я. Кант и коммуникативные проблемы искусства // Философия и история культуры. – М., 1985.

5.Aesthetics // The Concise Encyclopedia of Western Philosophy and Philosophers. – London, 1960.

6.Basin E.V. Semantic Problems of Art in the History of Aesthetics // Actes du VIIe Congrès international d’esthétique. – Bucarest, 1972.

7.Beardsley C. Aesthetics // The Encyclopedia of Philosophy. Vol. 1. – New York, 1957.

8.Bense M. Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik. – BadenBaden, 1965.

9.Calogero G. Aesthetics in Italy // Philosophy in the Mid-Century. Vol. 3. – Firenze, 1958.

10.Damnjanović M. Strujanja u savremenoj estetici. – Zagreb,

1966.

11.Дамњановић М. Семантички правац у савременој естетици // Књижевност. – 1966. № 4.

12.Damnjanović M. Zur Systematik der semantisch aufgefassten Ästhetik // Actes du Ve Congrès international d’esthétique. – La Haye; Paris, 1968.

13.Dorfles C. New Currents in the Italian Aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1953. Vol. 12. № 2.

14.Formaggio D. Arte e linguaggio // Actes du Ve Congrès international d’esthétique.

15.Goodman N. Languages of Art. An Approuch to a Theory of Symbols. – New York, 1968.

16.Haller R. Sprache und Kunst // Actes du IVe Congrès international d’esthétique. – Athènes, 1960.

297

17.Kalish D. Semantics // The Encyclopedia of Philosophy. – New York, 1967. Vol. 7.

18.Casey E.S. L’esthétique aux États-Unis // Revue d’esthétique. – 1972. T. 25.

19.Mukařovsky J. L’art comme fait sémiologique // Actes du VIIIe Congrès international de philosophie. – Prague, 1936.

20.Munro Th. Recent Developments in Aesthetics in America // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1964. Vol. 23. № 2.

21.Osborne H. Aesthetics and Criticism. – London, 1955.

22.Piguet J.-C. Esthétique en dehors des pays anglo-saxons et de l’Italie // Philosophy in the Mid-Century. Vol.3.

23.Raffa P. Strutturalisme e semantica // Actes du IV Congrés International d’esthétique.

24.Rieser M. The Semantic Theory of Art in America // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – 1956. Vol. 15. № 1.

25.Symposium: Is Art a Language? // The Review of Metaphysics. – 1961. Vol. 15. № 2.

26.Wallis-Walfisz M. L’Art en point de vue sémantique. Une méthode recente d’esthétique // IIe Congrés international d’esthétique et de science de l’art. – Paris, 1937.

27.Weitz M. Aesthetics in English-Speaking Countries // Philosophy in the Mid-Century. Vol. 3.

28.Západní literární věda a estetika. – Praha, 1966.

Немецкая классическая эстетика

И. Кант

1.Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. – М., 1962. –

С. 160 – 161. Ср.: Brown C. Leibniz and Aesthetics // Philosophy and phenomenological research. – 1967. Vol. 28. № 1. – P. 70, 77, 80.

2.См.: Sørensen B.A. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. – Kopenhagen, 1963. – S. 37.

3.Ibid. – S. 17 – 18.

4.См.: Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 2. – М., 1964 – 1966. – С. 248 – 265.

5.Там же. Т. 5. – С. 374.

6.Там же. Т. 6. – С. 428 – 432.

7.Там же. – С. 489.

8.Там же. Т. 5. – С. 573.

298

Примечания

9.Там же. Т. 6. – С. 429.

10.Там же. – С. 251.

11.Там же. Т. 5. – С. 373.

12.Там же. Т. 6. – С. 429.

13.Marache M. Le symbole dans la pensée et l’œuvre de Gœthe. – Paris, 1960. – P. 18.

14.Кант И. Соч. Т. 6. – С. 429.

15.Там же. Т. 5. – С. 374.

16.Там же. – С. 334 – 337.

17.Там же. – С. 333.

18.Там же. – С. 332.

19.См.: Fugate J.K. The Psychological Basis of Herder’sAesthetics. – The Hague; Paris, 1966. – P. 290 – 291; Dobbek W. Johan Gottfried Herder. – Weimar, 1950. – S. 121.

20.Гете И.В. Избранные философские сочинения. – М., 1964. –

С. 352.

21.Кант И. Соч. Т. 6. – С. 432.

22.Там же. Т. 2. – С. 256.

23.Там же. Т. 6. – С. 430.

24.Там же. – С. 389.

25.Там же. – С. 430.

26.Там же. – С. 429.

27.Там же. Т. 5. – С. 242 – 244.

28.См.: Nivelle A. Les théories esthétiques en Allemagne de Baumgarten à Kant. – Paris, 1955. – P. 312.

29.Кант И. Соч. Т. 5. – С. 305, 309, 311, 321, 334.

30.Bosanquet B. A History of Aesthetics. – New Yorks, 1957. –

P. 280.

31.Кант И. Соч. Т. 5. – С. 338. См.: Асмус В.Ф. Проблема классификации искусств в эстетике Канта // Философские науки. – 1959. № 2.

32.Кант И. Соч. Т. 5. – С. 338.

33.Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. – С. 229.

34.Wellek R. Op. cit. – P. 230 – 231.

35.Damnjanović M. Problemi umetničkog simbolizma u delu Suzane K. Langer // Nauka i filozofija. T. 2. – Beograd, 1964.– S. 25.

36.Кант И. Соч. Т. 5. – С. 330.

37.Sørensen B. A. Op. cit. – S. 95 – 96.

38.Кант И. Соч. Т. 5. – С. 373.

299