basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

действие знака есть вызываемое им чувство» (1, 5. 475). Пирс называет этот вид «значимого эффекта» знака «эмоциональной интерпретантой», которая иногда бывает единственным результатом, производимым знаком. Последнее имеет место тогда, когда «идея», выражаемая (или сообщаемая) знаком, сама есть чувство… Так, исполнение какой-либо концертной музыки, по Пирсу, есть знак. Он выражает или стремится выразить музыкальные идеи композитора, но «они обычно состоят из серии чувств» (1, 5. 475).

Выше говорилось, что свойство знаков, обладающих эстетической ценностью, вызывать соответствующее чувство Пирс называет выразительностью. Быть выразительным знаком – это значит иметь эмоциональную интерпретанту эстетического характера. Среди знаков именно изображение репрезентирует чувство (1, 4. 544). Изображение замещает тот предмет, который вызывает эмоцию, вследствие чего возникает сходная эмоция (1, 5. 308). Эмоциональная интерпретанта – это непосредственный результат действия знака, почему Пирс и называет ее по-другому – «непосредственной интерпретантой» (1, 4. 536)8. Но именно изображение является «единственным способом непосредственной коммуникации», и «каждый непосредственный метод коммуникации идеи должен опираться для своего установления на использование изображения» (1, 2. 278). Таким образом, в семиотике Пирса эмоциональная интерпретанта присуща изобразительным знакам. Изображения в искусстве обладают выразительностью, т.е. вызывают у интерпретатора эстетическую эмоцию, или чувство красоты.

Только ли эмоциональная интерпретанта присуща знакам, используемым искусством? Прямого ответа в отношении искусства у Пирса нет. Но он полагает, что

8 О том, что эмоциональная интерпретанта у Пирса тождественна «непосредственной интерпретанте», пишут, по свидетельству Дж. Фицджеральда, большинство комментаторов, хотя сам Дж. Фицджеральд не разделяет этой точки зрения (13. 78: см. также 10. 101 – 102; 23. 227. 250, 295).

270

на основе эмоциональной интерпретанты (т.е. опосредованные ею) могут возникнуть и другие «значимые эффекты». В уже цитированном высказывании Пирс кратко сводит эти эффекты к «мысли» и «действию» (1, 8. 332), чему соответствуют «логическая» и «энергетическая» интерпретанты. Когда «идеи», выражаемые и сообщаемые произведением искусства, не сводятся к одной только «серии чувств», а являются мыслями, интерпретанта уже становится «логической». Это означает, что «эффект» выражается в форме мысли, идеи, интеллектуального содержания сознания. А поскольку «всякая мысль существует в знаках» (см. об этом 1, 5. 251 – 253), интерпретация знаков оказывается переводом их

вдругую систему знаков. Применительно к искусству это может означать (речь идет не об эмоциональной, а о логической интерпретанте знаков искусства!) перевод поэтического содержания на знаковую систему нашего обычного языка (например, на язык художественной критики) или на язык других искусств (специально проблема переводов знаков искусства на язык других искусств Пирсом не ставилась). Посредством эмоций искусство воздействует и на поведение людей («энергетическая интерпретанта»). Важно подчеркнуть, что, согласно Пирсу, искусство во всех случаях ближайшим образом вызывает эстетическую эмоцию.

Характеристика эмоциональной интерпретанты показала, что необходимым условием коммуникации эмоции является наличие изображения, основу которого составляет форма. Но ведь и само «чувство, возбужденное музыкальным произведением», Пирс рассматривает в качестве изображения, репродуцирующего то, что имел

ввиду композитор (1, 2. 391). Из этого следует, что и чувство имеет изобразительную структуру.

На этом можно закончить описание семиотической теории искусства Пирса. Не будет преувеличением сказать, что Пирс поставил основные проблемы семиотической теории искусства, которые нашли и находят свое развитие по мере продвижения теории вперед и обогащения ее новыми данными. Кратко суммируя, эти

271

проблемы можно свести к следующим: искусство как особый вид коммуникации посредством знаков, роль

иместо изобразительного знака в искусстве, связь знаков искусства с эстетической ценностью, семиотика

ипроблемы изобразительности и выразительности в искусстве, наука и искусство, истина и красота, «эмоциональная интерпретанта» как «значение» знаков искусства, структурный и обобщенный характер эстетической эмоции.

Пирс не только ставил эти проблемы, но и решал их на базе своих общефилософских и общеэстетических взглядов.

Примерно до 1902 г. семиотика Пирса формировалась независимо от его прагматизма. В триадическом знаковом отношении – знак, объект, интерпретанта – не было места для особого, четвертого члена – «значения», занимающего центральное место в прагматизме. Это можно объяснить тем, что Пирс отвлекается здесь от процесса коммуникации, а значит, и от четвертого члена знаковой ситуации – получателя знака.

Анализ реального процесса коммуникации предполагает включение четвертого члена, связанного с интерпретатором. Знак сообщает уму что-то извне. «То, что он обозначает, называется его объектом, то, что он сообщает, его значением, а идея, которую он вызывает, его интерпретантой» (1, 1. 399). Прагматистское понимание значения, наиболее полно выраженное в известном «принципе Пирса» (значение знака определяется теми последствиями, которые оно вызывает), требовало перенести центр рассмотрения с «того, что сообщается», на интерпретанту во втором смысле. Нам знакомо уже расширительное толкование Пирсом «интерпретанты» как «значимого эффекта» воздействия знака в форме мысли, чувства и действия (что соответствует логической, эмоциональной и энергетической интерпретантам). Именно в этом толковании интерпретанта объявляется теперь «значением знака». Действие, производимое знаком, должно иметь общий характер, происходить согласно общему правилу. Пирс видит

272

в «привычке» (или в «навыке») – интеллектуальной, эмоциональной и поведенческой – сущность интерпретанты, а значит, и сущность «значения» знака.

То, что Пирс обратил внимание на характер воздействия знака на интерпретатора (т.е. на прагматический аспект), было важным и ценным моментом в его семиотике. В частности, выделение и характеристика эмоциональной интерпретанты позволили более адекватно рассмотреть семиотические процессы в искусстве. Правда, термин «значение» переместился для обозначения «интерпретанты» во втором смысле, т.е. для обозначения привычной реакции интерпретатора на знак.

Пирс отмечает, что интерпретанта, понимаемая как значение знака, характеризуется неопределенностью. Вообще, – считает философ, – «никакое «сообщение от одного лица к другому не может быть совершенно определенным» (1, 5. 506). А тем более это касается эмоциональной интерпретанты. «Я не знаю фактов, – писал Пирс, – которые доказывают, что в непосредственном ощущении никогда нет ни малейшей неопределенности» (1, 3. 93). Таким образом, прагматистское истолкование «значения» произведения искусства в качестве эмоциональной интерпретанты принимает во внимание лишь субъективный аспект «значения» произведения искусства. Сведение «значения» произведения искусства к интерпретанте, характеризующейся «неопределенностью», послужило отправным пунктом прагматистской эстетики (Дьюи, Морриса) – теории, ведущей к учению об абсолютной неопределенности, релятивности «значения» в произведениях искусства.

Таковы некоторые основные аспекты философской интерпретации пирсовской семиотики и ее приложения к объяснению искусства. Кратко эту интерпретацию можно свести к следующим положениям: феноменалистическая и прагматистская тенденции в объяснении «значения» знаков искусства, допускающие возможность бихевиористских концепций; объективно-идеа- листическая, феноменологическая теория эстетической

273

ценности наряду с махистским пониманием «эстетического качества»9.

***

Семиотика Пирса сама по себе, а также заложенные в ней идеи, позволяющие «вывести», сконструировать семиотическую теорию искусства, оказали влияние как на развитие самой семиотики (19, 279; 24, 24), так и на развитие семиотической теории искусства (8, 7; 26, 22). Последователи Пирса получили от него не только «слитки чистого золота» (Б. Рассел) семиотических идей, интересных и ценных в научном отношении, но и тяжелый груз интерпретации семиотики и искусства покоящейся на феноменологическом и прагматистском основании (17, 35; 15).

9 Канадский исследователь Т. Гоудж в общем симпатизирующий Пирсу, утверждает, что «субъективистская» позиция была наиболее обычной для Пирса (14. 303).

274

ГЛАВА XII

БИХЕВИОРИЗМ, СЕМИОТИКА И ИСКУССТВО: Ч. МОРРИС

Прагматистский вариант семантической философии искусства, развитой на основе бихевиоризма, принадлежит Ч. Моррису (род. 1901 г.), американскому философу и видному ученому в области семиотики. В своей теоретической деятельности американский философ был вдохновляем семантическим движением за создание «унифицированной науки», что нашло свое выражение в его работе «Основы теории знака» (1938). Моррис предпринял попытку рассмотреть «социо-гуманистические дисциплины» – науку, мораль, политику, религию и искусство – с единой семиотической точки зрения. В частности, в ранних статьях «Эстетика и теория знака» (1939), «Наука, искусство и технология» (1939), а также в разделах, связанных с вопросами искусства, в работе «Знаки, язык и поведение» были специально затронуты вопросы семиотического анализа искусства. В этих исследованиях очень кратко автор касался и проблем ценностного характера искусства.

1. Бихевиористская семиотика и искусство

Одну из своих главных задач в области семиотики Моррис видел в том, чтобы разработать ее на базе поведенческой психологии, или бихевиоризма. Он выдвигает бихевиористский критерий знаковости – способность какого-либо стимула вызывать склонность к реагированию. Этот критерий в целом ряде пунктов уязвим для критики, в частности при его применении к искусству. Прежде всего обращение к «склонности» как явлению, связанному с физиологическими процессами в мозгу, устраняет поведение как критерий знаковости (27, 347).

275

Применительно к искусству это будет означать, что критерием знакового характера произведения искусства будет не поведение человека под воздействием искусства, а нейрофизиологический процесс в его мозгу. Даже допуская возможность эмпирического обнаружения таких процессов, следует признать (что было отмечено М. Блэком в отношении «установки» Ричардса), что «критерий склонности» неэффективен с практической точки зрения.

Рассмотрим случай, когда создаются условия, при которых «склонность» реализуется в поведении. То, что дает возможность завершить последовательность реакций, к которым интерпретатор был склонен благодаря знаку, называется денотатом знака. Денотаты – это реально существующие объекты1. Если допустить, что наблюдаемая реакция, поведение в отношении объекта (денотата) позволяет уяснить ту «склонность к реагированию», которую вызвал знак, то все равно необходимо еще объяснить тот случай, когда в принципе невозможно создать условия, при которых такое поведение осуществляется, и т.п. Последнее, например, имеет место, когда денотатами являются прошлые события (27, 350; 31, 70). «Склонность» невозможно определить не только в отношении прошлых, но и любых явлений, которые ненаблюдаемы, будь это настоящие или будущие или воображаемые события и люди. Если вспомнить, какое большое место в искусстве занимает воспроизведение подобного рода явлений, то станет ясным, что проверить «склонность к реагированию», которую вызывают знаки искусства, путем завершения последовательности реакций при непосредственном наблюдении денотата знака на практике оказывается просто невозможным.

В ответ на эти возражения Моррис в работе «Значение и значимость» разъясняет, что в искусстве знак должен иметь «значение», но не обязательно должен иметь

1 Г. Джентри считает, что Моррис произвольно ограничил «денотаты» областью действительно существующих вещей и видит в этом «некритический догматизм современного позитивизма» (22. 280).

276

денотат (8.67). Но при этом он не объясняет, как же в этом случае обнаружить, какую «склонность к реагированию» вызывает произведение искусства, не имеющее денотата. Можно было бы отметить еще ряд серьезных возражений, выдвинутых против бихевиористской семиотики Морриса (19. 266; 35, 221), в особенности против ее применения в отношении искусства, религии, права, философии и т.п. Все вместе взятое, позволяет сделать вывод о том, что «обещание» Морриса дать более «объективный» критерий знаковости, чем тот, который дают с помощью категорий «сознания», «идеи», «понятия» и пр. оказалось невыполненным. В еще большей степени это утверждение справедливо по отношению к истолкованию искусства с позиций бихевиористской семиотики. Отрицание идеальной стороны сознания приводит Морриса к неразрешимым противоречиям при истолковании одного из центральных понятий семиотики – понятия «значения» знака. Большинство рецензентов и комментаторов самых различных философских направлений отметили этот факт (34, 244 – 245: 27, 347; 21, 45; 23, 319 – 323; 25, 99 – 120; 19, 267).

Как же Моррис реагировал на критику? Какова его позиция в этом главном вопросе в последней работе «Значение и значимость»? Моррис по-прежнему отказывается от использования термина «meaning» для обозначения «значения», считая этот термин неудачным, и вместо него использует два термина: «interpretant» и «signification». Критики отметили, что если «значением» знака объявляется «интерпретанта», индивидуальная реакция мозга на знак, то «значение» неизбежно приобретает субъективный характер (35, 219 – 220), что противоречит факту его универсальной природы. Отвечая на это критикам, Моррис говорит, что интерпретанта не является с необходимостью «субъективной». В качестве аргумента он выдвигает понимание интерпретанты как «вероятности реагирования некоторым способом при некоторых условиях благодаря знаку» (8, 3). Но как бы ни была высока вероятность реакции, какой бы типовой характер она ни носила, она остается реакцией индивида

277

и поэтому содержит элемент субъективного характера и не является «универсальной».

Рассмотрим второй компонент «meaning», который обозначается термином «signification». Моррис разъясняет, что это не «сущности» в каком-либо объективном (платоновском!) смысле. Это некоторые способные быть описанными аспекты сложного поведенческого процесса в естественном мире. Чтобы не быть обвиненным в номинализме. Моррис указывает, что это и не существующие вещи, которым соответствует термин «денотат». В этой концепции «значения» Морриса содержится отрицание платонизма, номинализма, понимание «значения» как отношения функционально связанного с процессом «семиозиса» (или знаковой ситуации).

Бихевиористские трудности американского семиотика со «значением» весьма характерны для семантического (неопозитивистского толка) варианта прагматизма, на позициях которого, в частности, стоят Дьюи, Мид и их ученик и последователь Ч. Моррис2.

В полной «гармонии» с прагматистско-позитивист- ским толкованием семиотики и «значения» знаков находятся и философские основы эстетики Морриса. В качестве общетеоретической базы своего семиотического анализа искусства Моррис выбрал прагматистскую эстетику. Свою задачу Моррис видел в том, чтобы перевести прагматистскую теорию искусства на язык семиотики (2, 13). Устранение гносеологического аспекта в «значении» знака в семиотике Морриса находит свое адекватное выражение в основном тезисе прагматистской эстетики об «инструментальном» характере искусства – тезисе, развитие которого приводит прагматистов и Морриса к тому, что искусство не рассматривается в аспекте познания, художественного отражения действительности. Моррис не видит и не анализирует идеальную, отражательную сторону «значений» произведений искусства,

2 Моррис, пишет Блэк, несмотря на его заявления о разрыве с философской традицией, на деле поддерживает натуралистические и эмпирические направления (20, 371).

278

рассматриваемых как знаки. Именно это и приводит его к упрощенному решению проблемы связи искусства и поведения человека.

Применяя семиотику к анализу искусства, Моррис почти не прибегает к своим «бихевиористским» интерпретациям и привлекает богатый материал, наблюдения, выводы, полученные семиотикой. В работах американского семиотика содержатся интересные постановки вопроса, наблюдения и выводы, обогащающие «знаковый комплекс» семиотической теории искусства. Научная дискуссия вокруг целого ряда положений семиотической теории искусства Ч. Морриса полезна для развития этой теории.

2. Искусство и знаки

Если эстетику рассматривать как исследование искусства, то в каком смысле и в какой степени семиотика внесет свой вклад в эстетику – ставит вопрос Моррис. Много споров возникает о том, являются ли произведения искусства знаками или нет, т.е. имеют ли они «значение» или не имеют. По мнению Морриса, семиотика должна помочь в уяснении этого вопроса. Возможны следующие альтернативные постановки вопроса. Если все произведения искусства – знаки, тогда эстетика – часть семиотики. Если произведения искусства не являются знаками, тогда семиотика не имеет отношения к эстетике. И наконец, если некоторые произведения в искусстве являются знаками, то семиотика лишь в этой связи применима к эстетике (8, 65 – 66).

Среди тех, кто вообще отрицает, что произведение искусства – знак, Моррис называет американцев Р. Раднера и К. Прайса (29; 30; 28). В основе точки зрения Раднера Моррис видит тезис: поскольку искусство есть непосредственное познание, здесь нет знаковой функции. Если же рассматривать искусство с точки зрения опосредованного характера познания, тогда оно-де ничем не будет отличаться от других «медиаций» (т.е. опосредовании). Ответ на возражения Раднера и других Моррис видит в доказательстве того, что произведение искусства вклю-

279