Раздел III культура россии XX века

«Что погубило Россию? То же, что сейчас губит весь мир, — раздвоение, борьба между двумя правдами, земной и небесной, человеческой и божеской. <...>

Что спасет Россию? То же, что спасет весь мир, — соеди­нение этих двух правд. Если не было нигде такого Раздвое­ния, как в России, то это, может быть, знак, что и Соедине­ние будет в ней такое, какого не было нигде, и что именно здесь, в России, стране величайшей всемирно-исторической полярности, вспыхнет соединяющая молния Трех <...> Может быть, освобожденная Россия увидит первая эту молнию, со­единяющую Восток с Западом».

Дмитрий МЕРЕЖКОВСКИЙ

Лекция 19. Культура и Революция

Уже на рубеже XIX и XX веков Россия стояла перед труд­ным выбором: революция или культура? В 1907 г. история выб­рала «точку зрения культуры», хотя и с большими колебаниями в правильности такого пути. Революция манила интеллигенцию грандиозными перспективами, радужными надеждами, безгра­ничностью творческих возможностей, поисков и свершений. Серебряный век еще продолжался, хотя ощущение того, что он уже недолог, что «крушение гуманизма», о котором в 1919— 1921 гг. А. Блок напишет как о свершившемся факте, вот-вот наступит, неизбежно придавало трагический оттенок всем твор­ческим исканиям эпохи «между двух революций». В октябре 1917 г., когда первая мировая,война окончательно подтвердила крах гуманизма, а социальное напряжение внутри страны дос­тигло своего апогея, русская история выбрала путь революции, предпочтя творчеству культуры социально-историческое твор­чество, «живое творчество масс» —- стихийное, неуправляемое, разрушительное.

А русскую интеллигенцию после революции ожидало либо приспособленчество к большевистской диктатуре, политический конформизм и творческая деградация; либо изгнание, эмигра­ция — внешняя или внутренняя, т.е. лишение родины (факти­ческое или моральное), а вместе с тем и плодотворной для твор­чества почвы. И тот и другой вариант судеб творцов русской культуры был опасен и даже ужасен для них самих — прежде всего в творческом отношении, хотя многие из них осознали это слишком поздно, встретив революцию с восторгом и эйфо­рией. Что же касается самой культуры России XX века, то но­вая полоса трагических испытаний только подвигла ее к новому восхождению, укрепила в поисках и открытии нового — на фоне необратимых и неизбежных утрат.

Другое дело, что новаторство русской культуры XX века с ^тРУДом пробивало себе дорогу, осуществляя небывалые проек­ты, создавая невиданные прежде ценности, порождая невероят­ные идеи и образы, постоянно преодолевая огромное сопротив­ление политической власти и культурной инерции на протяже­нии целого века. Все достижения культуры России XX века были

куплены ценой масштабных исторических потрясений; чудо­вищных жертв революции и войны, репрессий и террора; раз­рушения и гибели ценностей культуры в беспрецедентных мас­штабах и количествах; беспощадного идеологического и поли­тического давления на творческую личность; насильственной «советизации», «коллективизации» и «индустриализации» на­уки, искусства, литературы, философии и т.п. сегментов куль­туры России, неотвратимо становившейся советской.

По существу, соблазн создания совершенно «новой культу­ры», как и совершенно «нового общества», возник в России с началом распространения марксистских идей. Правда, первое поколение русских марксистов, исповедовавших новомодное учение вполне легально, довольно быстро разочаровалось в ко­нечных целях революционно-освободительной борьбы, усмат­ривая — вслед за Пушкиным — в русской революции лишь ре­ализацию «русского бунта, бессмысленного и беспощадного». Бывшие «легальные марксисты» Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, П. Струве, А. Изгоев и примкнувшие к ним свобод­ные мыслители М. Гершензон и Б. Кистяковский вскоре после трагических революционных событий 1905—1907 гг. выступили с книгой философской публицистики «Вехи: сборник статей о русской интеллигенции» (1909). «Вехи» стали действительно ве­хами в истории русской культуры и общественной мысли: это была книга покаяния русской интеллигенции, вступившей на путь радикализма и устрашившейся последствий этого пути для России.

Книга имела скандальный успех и выдержала в течение года пять переизданий; ее ругали и слева и справа — одни за рене­гатство по отношению к революционным, социалистическим идеалам (Ленин), другие — за огульное осуждение русской ин­теллигенции, ответственной за революцию как свое «духовное детище» (Мережковский). Споры интеллигенции вокруг «Вех» свидетельствовали о том, что книга задела их за живое, поста­вив актуальные и больные проблемы истории России и рус­ской культуры (политические и нравственные, философские и религиозные, творческие и правовые, социально-педагогичес­кие — эти семь аспектов рассмотрения русской интеллиген­ции семь авторов «Вех» разделили между собой). Само много­образие аспектов рассмотрения темы «интеллигенция и рево­люция» также говорило о значительности и сложности пред­стоявших России в XX веке исторических испытаний и соци­альных потрясений.

Многие идеи «Вех» оказались пророческими. Подтвердилась катастрофическая роль революции как «локомотива истории», отбросившая Россию и в социальном, и в культурном отноше­нии на несколько десятилетий назад; роковой оказалась деятель­ность радикально настроенной интеллигенции, не только вверг­шей страну и ее великую культуру в череду жестоких и разру­шительных преобразований, но и поставившей самое себя под угрозу полного истребления; трагическую миссию сыграла и новообретенная секуляризованная светская религия — «наро-допоклонство», «пролетаролюбие», обремененная моральным утилитаризмом и «политическим абсолютизмом», идейным мак­симализмом и аскетическим героизмом.

«Веховцы» проницательно рассуждали о причинах правово­го и морального нигилизма, распространившегося в среде левой интеллигенции; о косности ее радикализма и фанатической не­терпимости, разрушительных для творческой личности и само­го творчества; об оторванности интеллигенции от народа (не­смотря на абстрактное «народолюбие»); о ее нравственном и правовом нигилизме, об опасности насаждения идеологии раз­рушения, ненависти, внутренней войны для русской культуры и будущего созидания новой России. Авторы «Вех» предупрежда­ли российское общество и интеллигенцию о грозящих России последствиях революции и торжества идей уравнительного со­циализма, о неизбежном кризисе русской культуры и трагичес­кой судьбе интеллигенции, «посеявшей бурю». Некоторые суж­дения русских дореволюционных философов, предсказывающих трагические коллизии отечественной культуры в 1920—-1930-е гг., поразительны по своей глубине и трезвости, а также по степени своей неуслышанности обществом, ввергнувшимся в пучину русской революции.

Октябрьский переворот, приведший к установлению боль­шевистской диктатуры и вызвавший длительную и кровопро­литную гражданскую войну в России, положил конец мировоз­зренческому, стилевому плюрализму и духовной свободе Се­ребряного века. Марксизм-ленинизм стал официальной идеоло­гией; любая философия или система идей, которая выходила за пределы марксизма (в его ленинском варианте), неизбежно ква­лифицировалась как «буржуазная», «помещичья», «клерикаль­ная» и признавалась контрреволюционной и антисоветской, т.е. опасной для самого существования нового политического строя и советской власти. Идейная нетерпимость, утверждавшаяся В.И. Лениным еще со времен его программной работы «Что де­лать?» (1902), в качестве наиболее эффективного средства борь­бы с «несоциалистической идеологией» (и прежде всего «бур­жуазной идеологией» как наиболее распространенной, «стар­шей» по происхождению) стала основанием официальной по­литики советской власти в сфере идеологии и культуры как дик­таторской, монополистической, насильственной.

У самых истоков большевизма как идейного течения в Рос­сии находилась ленинская идея использования культуры в каче­стве «служанки политики», действенного инструмента воздей­ствия на людей, на их сознание и поведение. Причем литерату­ра расценивалась как исходная, начальная форма всесторонне­го воздействия на общество. В работе «Что делать?» Ленин обо­сновывал — почти на целый век вперед — принцип нетерпимо­сти к любому инакомыслию (относительно собственной, соци­ал-демократической, а в скором будущем еще более узко — боль­шевистской идеологии). Отсюда берет свое начало ленинское требование вести последовательную борьбу против любой «не­социалистической идеологии» (которая, будучи старше идеоло­гии социалистической, представляет для нее опасного конку­рента), а также против «преклонения пред стихийностью», т.е. неуправляемого развития социокультурных процессов. Отсюда необходимость жесткого организационного и политического руководства со стороны партии профессиональных революцио­неров и ее идейного центра всем социал-демократическим дви­жением, а затем и всем общественно-историческим развитием страны; отсюда и важность идеологического диктата, совпадаю­щего с идейной нетерпимостью, в отношении культурной и об­щественной деятельности.

Для Ленина как убежденного политического прагматика, с его социально-практической целеустремленностью и идейно-политической нетерпимостью было чрезвычайно важно устано­вить контроль за литературой как важнейшим инструментом политики. Литература (в широком смысле) — будь то обличи­тельные прокламации или публицистика, научно-популярная или философская статья, политический памфлет или литературно-художественное произведение — есть только «наиболее подхо­дящее в настоящий момент» средство политики, всецело оправ­дываемое ее целями. Как и для всякого прагматика, любое поли­тическое средство для Ленина сугубо функционально. Лозунг, тактический компромисс, невыполнимое обещание, та или иная публикация, устав партии и партийная программа, вооружен­ное восстание, экономический маневр, любые формы насилия, включая идеологические предписания и политические запреты, экспроприацию и террор, перестают быть необходимыми и даже полностью утрачивают свое значение за пределами актуального и эффективного их применения в данный исторический момент, за рамками решения данных политических задач и достижения целей.

Ленин даже бравировал своей практичностью, сугубо утили­тарным подходом политика к «литературному делу», сравнивая «печатное слово» (от газеты и прокламации до «высокой» худо­жественной литературы) со строительными лесами вокруг возводимого здания, выполняющими различные вспомогатель­ные функции на протяжении строительных работ, а затем унич­тожаемых за ненадобностью. Подобный утилитаризм был ха­рактерен для суждений Ленина и в послеоктябрьский период, причем в той же степени, что и радикализм, и экстремизм, воз­веденные им же в ранг государственной политики большевиз­ма, в том числе и в области культуры.

Ведя свое происхождение от русского радикализма (поздне­го Белинского и Чернышевского, Добролюбова и Писарева, Тка­чева и — негласно — Нечаева), молодая революционная куль­тура в лице Ленина, Троцкого и других теоретиков и практи­ков большевизма усвоила — теоретически и практически — все «беззаконные» средства русской контркультуры XIX века (непримиримость в борьбе с классовыми врагами, с господ­ствующей культурой, включая религию; неспособность пойти на компромисс с идейными противниками и стремление не спорить с оппонентами, а насильственно устранять их со свое­го пути) с тем, чтобы использовать их в качестве культуры гос­подствующей и официальной при советской власти. Экстре­мистские и террористические по своей сути средства борьбы оппозиционного (а нередко и запрещенного) движения, явля­ющиеся нередко «жестом отчаяния» революционеров, много­кратно усиливаются, оказываясь в распоряжении господству­ющих в обществе сил и становясь инструментами революци­онной власти, т.е. сознательными и планомерными рычагами социального насилия и давления.

Однако был и другой (кроме русского радикализма), не ме­нее важный источник революционной культуры — традиции российского деспотизма, русского самодержавия, оставшиеся для русских марксистов-ленинцев социокультурным и полити­ческим идеалом советской цивилизации — и до и после револю­ции (Г. Плеханов иронически охарактеризовал эту тенденцию большевизма и его создателя Ленина «идеалом иранского шаха»). Впрочем, деспотические наклонности большевизма Н. Бердяев сумел разглядеть еще в 1905 г., в самом начале событий «первой русской революции». В статье «Революция и культура» буду­щий автор «Вех» проницательно писал, что революционный нигилизм — это детище нигилизма русского самодержавия, а некультурность радикализма — отражение некультурности кон­серватизма, само революционное якобинство несет в себе дух политического самодержавия и деспотизма. Непримиримые по­люса русской культуры оказались тесно и неразрывно связан­ными между собой, объединенными общими ценностно-смыс­ловыми эквивалентами — структурами и установками.

Подобная смысловая зеркальность полярных начал была по-настоящему открыта для себя многими деятелями русской куль­туры лишь после Октября 1917 г., когда и деспотизм, и «некуль­турность», и вандализм русской революции проявились и в раз­рушении памятников культуры, и в уничтожении и продаже за рубеж культурных ценностей, и в изгнании деятелей отечествен­ной культуры в эмиграцию, и, наконец, в создании советского государства, в полной мере усвоившего самодержавные и поли­цейские принципы социального и культурного устройства. Не случайно Ленин накануне Октября в писавшейся им в это вре­мя книге «Государство и революция» пришел к далекому от клас­сического марксизма выводу, что государственная машина не должна быть сломана и разрушена, но, напротив, взята на воо­ружение революционерами как компонент культурного и циви­лизационного наследия и в этом качестве использована для ук­репления завоеваний революции, став одним из орудий «дикта­туры пролетариата».

Соединение, казалось бы, несовместимых традиций: самодер­жавного полицейского государства и социального радикализма «непримиримой» интеллигентской оппозиции, воинствующего материализма, атеизма и светской религиозности (политичес­кий культ вождей, превращение марксизма в религиоподобную идеологию, насаждение квази-церковных ритуалов в государ­ственные праздники) — в фундаменте молодой советской куль­туры и цивилизации, дополненных пафосом социального и куль­турного строительства «нового мира» на руинах мира старого, свергнутого и разрушенного, открывало невиданные возмож­ности — сначала для коллективного нигилизма и вандализма под знаменем революционных преобразований мира, затем для установления «монополии на истину» со стороны института вла­сти и наконец для подавления инакомыслия, приобретавшие опасные гиперболические масштабы, становившиеся в услови­ях революционной инициативы масс «культурным самосудом» толпы, а в условиях «безгласности» и государственного террора — оборачивавшиеся произволом партийно-государственной бюрок­ратии и вождей при полной их бесконтрольности.

То принципиально новое, что привнесла в историю культуры России и в саму русскую культуру революция, возникло на пе­ресечении двух взаимоисключающих дискурсов — революци­онного интеллигентского радикализма и самодержавного госу­дарственного абсолютизма. Если радикализм исходил из идеи всеохватывающего немедленного и коренного преобразования и обновления— и в культуре, и в действительности, то абсолю­тизм настаивал на вечности и неизменности всех сложившихся веками норм, ценностей, идеалов, форм деятельности, институ­тов. Тот и другой дискурсы совпадали в своей категоричности (даже, пожалуй, ультимативности): абсолютизация исповеду­емых идеалов и преследуемых целей; неразборчивость по отно­шению к используемым средствам; опора на непосредственное насилие; использование масс как грубой, безликой и бессловес­ной силы истории и пассивного материала для политических манипуляций; полнейший имморализм и имперсонализм (т.е. безличность) политики в социальной и культурной сферах; пре­дельная нетерпимость к любой оппозиции или инакомыслию.

Две концепции культуры, представленные до Октября боль­шевиками-ленинцами и либералами-«веховцами», расходились во всем: в понимании революции и интеллигенции, культуры и политики, религии и атеизма, правосознания и «чрезвычайщи­ны», России и Западной Европы, героизма и народности, прав­ды и творчества. Впрочем, это было вообще очень характерно для русского Серебряного века: все складывалось из крайнос­тей; рядом с символистами были футуристы, рядом с «богоиска­телями» — «богостроители», недалеко от С. Булгакова и П. Фло­ренского философствовал и ерничал В. Розанов; почти каждый поэт или мыслитель состоял в незавершимом споре с самим со­бой едва ли не по большинству мировоззренческих вопросов. Однако этот всепроникающий диалогизм (впоследствии сделав­шийся предметом специального культурфилософского и линг-вофилософского рассмотрения у М. Бахтина) нисколько не при­ближал русскую культуру к обретению чаемого «всеединства» и всеобщей истины по любому жизненно важному вопросу (как об этом мечтали последователи В. Соловьева). Это был незавер­шенный диалогизм; диалогизм без возможности вступить в ре­альный диалог. Этот незавершенный диалогизм вел российское общество — изнутри, через конфликт ценностно-смысловых ориентации и миров, через раздвоение мнений, интерпретаций и оценок, через распад культурно-цивилизационного целого — к всеобщему расколу, брожению, смуте, к социокультурному взрыву, т.е. к революции, включающей в себя все это и еще многое другое, знаменующее собой в совокупности жесточай­ший и неразрешимый социокультурный кризис российской циви­лизации.

Кризис этот, разумеется, возник не внезапно: он складывал­ся на протяжении нескольких десятилетий. Ему предшествова­ли и политические вспышки противоречий (вроде декабристс­кого выступления, кружка петрашевцев, некрасовского «Совре­менника», благосветловского «Русского слова», тайного обще­ства «Земля и воля», конспиративной деятельности народоволь­цев). Однако, помимо политических и социальных факторов, общенациональный кризис обусловили и собственно культур­ные причины, накапливавшиеся в истории России, но не полу­чавшие разрешения. Западничество и славянофильство, либе­рализм и радикализм, идеализм и материализм, богоискатель­ство и «научный атеизм», гуманитарное и естественнонаучное знание, эволюционный и революционный пути развития —■ все это были те пары непримиримых противоречий, из которых собственно и складывалась история русской культуры и куль­туры России в целом. В период Серебряного века кризисные явления отечественной культуры приобрели более глубокое, личностное измерение. Все люди Серебряного века, по словам

Н. Бердяева, стали людьми «двойных мыслей». Кризис культу­ры обретал формы кризиса индивидуального сознания.

Практически все творческие люди конца XIX — начала XX веков страдали в той или иной степени декадентством — нравственным или эстетическим, философским или социально-политическим, культивируя в своем творчестве и в самих себе болезненную тягу к упадку, жестокости, смерти, разложе­нию, тягу, не исключавшую идеальных и возвышенных стрем­лений к красоте, справедливости, добру, высшей правде и об­новлению жизни. Можно даже с известной долей заострения сказать, что сама по себе русская революция есть, несомненно, закономерный плод социально-политического и социокультур­ного «декадентства» Серебряного века. Не случайно Н. Бердяев в своей статье из «Вех» усмотрел в революционно-марксистс­кой классовой «мономании» тяжелую болезнь «левой» интел­лигенции — все «признаки умственного, нравственного и обще­культурного декаданса»: таково, например, различение во всем «двух истин» — «пролетарской» и «буржуазной», «левой» и «пра­вой», «полезной» и «вредной» составляющих. Сходные выводы появлялись и у С. Франка, анализировавшего такое парадок­сальное, болезненное явление, как «этика нигилизма»: замена творчества разрушением, вытеснение любви ненавистью, гар­монии дисгармонией, развитие центробежных сил в ущерб си­лам центростремительным, что ведет страну к цивилизацион-ной катастрофе.

Когда Ленин в разгар первой мировой войны заговорил о «двух культурах» в каждой национальной культуре, он не был оригинален: две культуры (того или иного рода) постоянно бо­ролись в истории русской культуры, и это явление отмечали многие мыслители в различном ключе. В конечном счете борьба западничества и славянофильства в русской культуре первой половины XIX века и ее следствия в дальнейшем — свидетель­ство существования «двух культур» по крайней мере за столе­тие до ленинской концепции. О двух русских культурах писали и многие современники Ленина — Мережковский и Розанов, Бердяев и Блок, Вяч. Иванов и Хлебников, Горький и Маяковс­кий... Правда, Ленин увидел в противостоянии двух культур толь­ко классовую вражду эксплуататоров и трудящихся, и это было, Как мы понимаем сегодня, серьезное упрощение, хотя и отра­жавшее российские реалии начала XX века. Но главное заблуж-

Д

Контрреволюционное сопротивление эксплуататорских классов в культуре

Культура эксплуататорских классов, подлежащая критике, изгнанию и искоренению

иктатура пролетариата как средство подавления

контрреволюции в культуре

Господствующая культура революционных масс

Схема 34. «Две культуры» по В.И. Ленину

дение Ленина заключалось в убеждении, что «раздвоение еди­ного» в культуре не особенность российской истории, достиг­шая своей смысловой кульминации, а универсальная закономер­ность мировой истории, общее свойство всех национальных культур, неизбежное состояние культуры в классовом обществе.

Между тем сегодня хорошо известно, что ни для восточных, ни для большинства западных культур раздвоение не характер­но. Социокультурный раскол — явление, типичное для России и присущих ей национальных культур, тесно связанных с русской и воспринявших ее бинарность. Раскол русской культуры Се­ребряного века, отличавшийся необычайной даже для России остротой и непримиримостью, способствовал рождению и раз­витию русской революции (1905—1917), окончательно разбив­шей русскую культуру надвое. Одна из двух русских культур стала советской, другая составила культуру русского зарубежья. Противостояние и борьба двух русских культур в мире опреде­лили собой многие процессы и явления во всемирной культуре XX века.

Как феномен культуры русская революция началась с про­цессов «расщепления культурного ядра», интенсивно развивав­шихся в конце XIX — начале XX веков. Это проявлялось в том, что одни и те же понятия или явления трактовались в различ­ных социальных и идейных кругах не просто различным, но и прямо противоположным образом. Свобода и творчество; лич­ность и масса; демократия и диктатура; всемирное и нацио­нальное; прогрессивное и реакционное; созидание и разруше­ние — все понималось (даже различными представителями твор­ческой интеллигенции, а не только, скажем, профессиональ­ными революционерами или народными массами) взаимоиск­лючающим образом.

Так, например, «свобода» в одних случаях понималась преж­де всего как творческая свобода (в частности, свобода слова, свобода совести, свобода мысли, свобода художественной фор­мы и т.п.), а в других — как свобода политическая (свержение самодержавия, установление народовластия, право на прове­дение демонстраций, митингов, забастовок, стачек и т.п. — вплоть до вооруженного восстания против существующей вла­сти и строя). «Творчество» могло трактоваться в культурном смысле как научное, художественное, философское и даже ре­лигиозное творчество, наконец, как «жизнетворчество» (т.е. со-

з нательное конструирование своей и окружающей жизни как своего рода художественного произведения — в соответствии с теми или иными философскими и эстетическими идеалами, книжными представлениями, литературно-художественными образцами); но могло быть истолковано в качестве историчес­кого творчества масс (например, революции). «Масса» могла пониматься в одном контексте как безликая толпа, то равно­душная, то агрессивная; но могла быть интерпретирована как источник всех революционных преобразований, как «локомо­тив» истории. И подобное разночтение наиболее популярных концептов, с помощью которых описывалась и осмыслялась реальность, лучше всего свидетельствовало о брожении и сму­те в российском обществе предреволюционной поры, о назре­вавшем драматическом расколе не только в общественном со­знании, но и в самом «теле» российской цивилизации.

Первоначально революция, рассматриваемая исключительно как феномен культуры, а не феномен социальный или полити­ческий (т.е. будучи представлена в совокупности революцион­ных идей и призывов, настроений и теоретических концепций, художественных образов и программ человеческого поведения), усиливает культурный плюрализм эпохи. Исподволь она разру­шает целостность и единство господствующей, монопольной культуры, против которой собственно и бывает направлена ре­волюция как наиболее радикальная разновидность контркуль­туры. Более того, революционные процессы в культуре доводят культурный плюрализм до той критической точки («расщепле­ние» основных теоретических понятий, представлений, катего­рий культуры), за которой никакое единство культуры оказыва­ется далее невозможным. Всеобщее «раздвоение единого» в куль­туре не может на каком-то этапе развития революционных тен­денций не вести к неотвратимому социокультурному взрыву, к резкой смене [ломке] культурно-исторической парадигмы.

Позднее революция начинает действовать как фактор кон­солидирующий, централизующий, интегрирующий социокуль­турные тенденции, с одной стороны, под эгидой революцион­ных и социалистических идеалов и, с другой — в противовес тенденциям контрреволюционным, буржуазным, монархичес­ким и т.д. Революция, сначала раскалывая ценности и нормы общества на «полезные» и «вредные» для себя, в дальнейшем стремится восторжествовать над противоположными себе тен-

денциями, подавить их, уничтожить и в конечном счете ут­вердить только те ценностно-смысловые тенденции и уста­новки, которые соответствуют и способствуют целям и за­дачам революционного развития как единственно прогрес­сивные, истинные, возможные и долженствующие в мире. Идеи и образы, идеалы и реалии революции постепенно на­чинают претендовать на статус Абсолюта, единственно допу­стимой идейно-смысловой системы ценностей и норм, тради­ций и убеждений, а революционная идеология, становясь все уже и нетерпимее, превращается в идеологию тоталитарную, не признающую права на существование каких-либо иных идеологий, ценностей и смыслов, кроме порожденных рево­люцией или освященных ею. На этом заканчиваются и сво­боды, провозглашенные революцией, и творчество — исто­рическое, социальное и культурное. Наступает время жесто­кой и безусловной диктатуры, мировоззренческого монизма, политического и социокультурного единогласия.

Русские символисты и религиозные философы рубежа веков понимали свободу исключительно в духовном и даже мистичес­ком смысле; так же трактовалась и сама революция, и революци­онеры; даже пролетариат в интерпретации, например, А. Бело­го представлялся прообразом будущего «сверхчеловечества», понимаемого не столько в ницшеанском, сколько в соловьевс-ком духе — как «всечеловечество» или «Богочеловечество» (сюда же относился и пролетарский интернационализм, и противопо­ложность труда капиталу, и борьба за человеческие права, про­тив эксплуатации, и отвержение бремени частной собствен­ности, и начало нового летоисчисления в мировой истории, и т.п.). В конечном счете сама революция воспринимается, напри­мер, А. Белым амбивалентно: как диалектическое единство со­зидания и разрушения; как творческий, культурно-продуктив­ный, ценностно-производительный акт, в котором само наси­лие, разрушение (старых форм) творчески плодотворно, диалек­тически созидательно и свободно. Заключенное в революции противоречие носит чисто культурный и даже художественно-эстетический характер — в духе всей этой отвлеченной концеп­ции Белого. В «революции», о которой говорит Белый, нет ее социально-исторического содержания; это отнюдь не полити­ческая, а поэтическая революция. Подлинный революционер, в его интерпретации, — всегда художник; их тождество — в пла­менном энтузиазме обоих, в романтике их отношения к проис­ходящим событиям.

В понимании революции как искусства особого рода, где предметом и материалом художественного творчества оказы­вается сама изменяющаяся действительность, сознательно пре­образуемая художником-революционером в соответствии с его творческими замыслами, этическими и эстетическими идеа­лами, его романтической мечтой, — многое сближает симво­листа А. Белого с представителями русского авангарда, преж­де всего с футуристами. Для последних революционное бур­ление масс поначалу воспринималось как особые стихийно-импровизационные формы искусства будущего, нечто вроде всенародного «хеппенинга», непосредственно включающего в себя даже элементы насилия, народной расправы как праз­дничные, зрелищные жанры народного творчества, как свое­образный трагикомический карнавал, замешанный на крови и самосуде.

Так, у В. Хлебникова в поэме «Настоящее» революционная толпа называет себя: «писателями ножом», «священниками хо­хота», «свободными художниками обуха», «запевалами паденья престолов», «мыслителями винтовкой» и т.п., и в этом обличье культура революции предстает зловещей, кровожадной. У В. Маяковского революционное творчество также коллективно и стихийно: «площади — наши палитры», «улицы — наши кисти» и т.п.; в его дореволюционных поэмах («Облако в штанах» и др.) сцены насилия и террора прямо поэтизируются: «Понедельни­ки и вторники / окрасим кровью в праздники!» или: «Выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазни­ков». В дни Октябрьского переворота революционные солдаты и матросы легко подхватили частушку, сочиненную поэтом-фу­туристом: «Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!». Частушка Маяковского воспринималась как призыв к антибуржуазным погромам и грабежам. У А. Блока в «Двенадцати» частушка не менее грозная: «Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи!». В позднейшей поэме В. Маяковского «Хорошо» революционные «глухие крестьяне» распевают: «Но-жи-чком на месте чик/ лю-то-го по-мещика». Или: «Под-пусть петуха!/ Подымай вилы!/ Эх, не потухай,—/ пет-тух милый!»). Примеры подобной эстетизации преступлений, санкционирован­ных и оправданных революционной стихией, можно многократно умножить. С. Есенин и Н. Гумилев, И. Бабель и А. Веселый,

A. Серафимович и Д. Бедный ярко и красочно отобразили радо- стную атмосферу жестокого и страшного «праздника трудящих- ся» (как определял революцию Ленин).

Не менее своеобразно косвенное истолкование революции и ее социокультурных атрибутов русским авангардом; особенно характерен здесь футуризм с его формами демонстративного, эпатажного поведения в жизни и в искусстве, которое само по себе понималось как эстетическая революция, как протест ре­волюционеров от искусства против господствующих однознач­ных норм и традиций монистической культуры (ср. четыре «до­лой!» Маяковского из его «Облака в штанах», где в одном ряду отвергаемых явлений находятся «ваши» строй, религия, искус­ство и любовь; аналогична роли общественного вызова в «Нате» и «Вам» того же Маяковского, декларация «самовитого слова»

B. Хлебникова, поэтическая «заумь» А. Крученых, знаменитый «черный квадрат» — антиикона — К. Малевича, рисунки на соб- ственном лице Д. Бурлюка, нарочитые дерзости музыкального языка юного С. Прокофьева, театральные эксперименты Вс. Мейерхольда с его теорией «биомеханики» и т.д.).

Еще до революции художниками-модернистами предпри­нимались сознательные попытки революционного обновления искусства со стороны формы и художественных средств. Так, футурист В. Маяковский пробовал силы в создании революци­онной поэзии радикальными средствами неклассической поэтики («Облако в штанах», «Человек» и т.п.). В том же духе творили и другие авангардисты (поэты В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Круче­ных, В. Каменский; художники П. Филонов, К. Малевич, Н. Аль­тман, Д. Штеренберг, В. Татлин; композиторы А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, театральные деятели — С. Дягилев, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров и др.), видевшие в своем искусстве, доводящем новаторство до грани общественного вызова, подчас эпатажа, революционный фактор развития культуры. Поэт-символист и философ Вяч. Иванов на примере музыкального творчества А. Скрябина доказывал разрушительный характер революционного «дионисий-ства» в России, доходящего до последней степени неистовства.

Все это — свидетельства неудержимого стремления куль­туры предреволюционной и революционной эпохи к расшире­нию арсенала выразительных средств, тематики, идейно-об­разного многообразия, к преодолению любых ограничений и запретов на пути творческой самореализации художников, мыслителей, деятелей общественной и культурной жизни, к безграничной свободе художественной фантазии (вторгающей­ся даже в теоретические, научные области), индивидуальной этики (творческая вседозволенность), личного и общественно­го поведения.

Еще позднее в аналогичном творческом ключе мыслится ис­кусство будущего (революционное искусство) многими деяте­лями Пролеткульта — своего рода тоже авангардистами, стре­мившимися создавать принципиально «новую» культуру — вне каких-либо традиций, «с чистого листа», путем изобретения не­виданных, ультрареволюционных форм вселенского, космичес­кого масштаба. Здесь тоже художник-революционер и револю­ционер-художник как-то неразличимо перепутывались, слива­лись. Границы между искусством и жизнью также размылись. Жизнь представлялась безупречным материалом для проведе­ния любых художественных экспериментов — революционных по замыслу, материалу, масштабу, средствам, инструментам твор­чества, творческому методу, стилевым приемам, художествен­ному языку и, разумеется, по своим конечным эстетическим результатам.

Складывавшаяся в процессе самоосуществления русской ре­волюции социокультурная ситуация была гениально «схвачена» А. Блоком в его лапидарной формуле «Возмездия»: «нераздель­ность и неслиянность искусства, жизни и политики»; «трагичес­кое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоре­чий непримиримых и требовавших примирения». Записанная в Предисловии к принципиально незавершенной «Поэме предчув­ствий» в 1919 г., эта формула датировалась самим автором 1911 г. В этой формуле была заключена вся последующая история совет­ской и даже постсоветской культуры, и сам Блок мог смело трак­товать ее как свое личное пророчество — как поэта и мыслителя.

А. Блоку удалось почувствовать и гениально сформулиро­вать мысль о том, что революция — это культура, жизнь и поли-тика — три разные, даже противоположные субстанции: ведь политика — это не «жизнь», а эксперимент над живой жизнью, т.е. своего рода «искусство». Однако политика так же неорга­нична подлинному искусству и культуре в целом, как и жизни, потому что она есть насилие над жизнью и культурой, есть про­извол экспериментатора, есть попытка втиснуть реальность в теоретическую схему, сделать утопию реальностью, что без по­мощи лжи и насилия оказывается невозможным. Но нельзя аб­страгироваться и от соседства трех несовместимых явлений, от их конфликтного взаимодействия и взаимопроникновения: по­литика всегда претендовала на то, чтобы перестраивать жизнь и командовать искусством; искусство оглядывалось на политику и жизнь, споря с ними и предлагая идеальные образцы их преоб­разования; жизнь отвергала и искусство, и политику как иска­жение реальности, как идеал, далекий от бытия. Отсюда их «не­раздельность и неслиянность». Отсюда драматизм и трагедий­ность революции, которая связывает в тугой узел явления, ко­торые в принципе не могут и не должны быть соединены между собой, и разъединяет, отчуждает друг от друга органически вза­имосвязанные, в принципе нерасторжимые части одного цело­го. Поэтому революция, создающая принципиально новую кон­фигурацию культуры и действительности, начинает собой но­вую систему отсчета исторического времени.

Отношения искусства и действительности

Схема 36. Блоковская триада

Нераздельность и неслиянность жизни, искусства и политики в культуре революционного времени.

Лекция 20. Становление советской культуры

Советской культурой традиционно называют период в ис­тории культуры России с 1917 по 1991 г., т.е. время существо­вания советской власти и под ее руководством, — в отличие от той отечественной культуры XX века, которая создавалась и распространялась русскими эмигрантами в диаспоре (культу­ра русского зарубежья, или культура русской эмиграции). Од­нако фактически история советской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зарубежья) начинается гораздо раньше Октября 1917 г. Уже в начале XX века появляются пер­вые пролетарские поэты и прозаики (самые известные — М. Горький, получивший официальный титул «великого про­летарского писателя», хотя основными персонажами раннего Горького были скорее представители «люмпен-пролетариата», а также Д. Бедный и А. Серафимович); получают распростра­нение революционные песни («Смело, товарищи, в ногу...», «Варшавянка» и т.п.); возникают первые теоретические кон­цепции пролетарского искусства, пролетарской культуры (Г. Плеханов, А. Богданов и др.); в печати выступают литера­турные критики, обосновывая свои суждения и оценки поло­жениями марксистской философии и социалистическими иде­ями (В. Боровский, А. Луначарский, М. Ольминский и др.); пуб­ликуются исследования первых ученых-литературоведов и ис­кусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно при­держивающихся социологического подхода к изучению лите­ратуры и искусства, общественной мысли и культуры в целом (В. Переверзев, В. Фриче, П. Коган).

В это же время создаются первые художественные произве­дения, посвященные революции, революционному движению, революционерам, провозглашающие новую философию истории, основанную на классовой борьбе и поступательной смене обще­ственно-экономических формаций, опирающуюся на движение масс, ценности и нормы массового сознания, оправдывающую революционное насилие, в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной собственности, экс­плуатации и т.п. (повесть М. Горького «Мать», его же пьеса «Вра­ги», рассказы А. Серафимовича, басни Д. Бедного и др.). Впос­ледствии произведения этого типа станут называть искусством

«социалистического реализма», будто бы изображающих жизнь «в ее революционном развитии», а значит, революционизирую­щих художественное содержание, сам предмет искусства.

Все это были явления, во многом предвосхитившие историю советской культуры и органически ее подготовившие. Однако стремление к новому в культуре Серебряного века всеми без исключения участниками культурного движения понималось как расширение культурного плюрализма, а не его сужение, огра­ничение. Революционный дискурс искусства был внутренне противоречив: расширяя возможности творчества в одном от­ношении, он императивно ограничивал творчество в другом, однако никто из представителей творческой элиты, даже тесно связанных с большевиками, не думал о том, что революция при­ведет к идеолого-политической диктатуре не только в социаль­ной жизни, но и в сфере культуры.

История советской культуры (почти 80-летняя!) подтвердила справедливость многих прогнозов «Вех» относительно русской культуры. Речь шла о том, что русская интеллигенция, начиная с 1860-х гг., культуру понимает утилитарно, с позиций обществен­ной пользы (а не как «чистое понятие» — в традициях «образо­ванного европейца»). Поэтому для русского интеллигента куль­тура— это «ненужное и нравственно непозволительное барство»; он не признает образующих ее объективных ценностей; «борьба против культуры», «бытовая непривычка к культуре», «культ оп­рощения» — характерные черты русского интеллигентского духа, в совокупности эти черты радикально настроенной русской ин­теллигенции ведут к «увековечению низкого культурного уров­ня» всей российской жизни (С. Франк).

Именно отсюда берут начало советский «остаточный прин­цип» в отношении к культуре и ее финансированию, советское отношение к интеллигенции как к некой «межеумочной», «пара­зитической» прослойке между трудящимися классами общества, постоянно воспроизводящееся в советской истории требование к формальной «простоте», доступности, понятности народу все­возможных культурных явлений (литературы и искусства, науки, философии, массовой информации и т.п.) и необходимости «ма­стерам культуры» учиться у простого народа, слушать его «кри­тику», выполнять его «поручения» и «социальные заказы».

Утилитарно-прагматическому отношению к культуре, унас­ледованному советской властью от дореволюционной разночин­ной интеллигенции, в русский Серебряный век противостояла творческая эйфория художников и мыслителей, вызванная как общественно-историческим индифферентизмом творцов, избе­гавших «злобы дня» и тяготевших к вечности, всемирности, философской и эстетической отвлеченности, так и элитарной идеологией «чистого искусства», нравственно-религиозных ис­каний, предпочтением философии культуры социально-фило­софским концепциям, политике, практической общественной деятельности. Разрыв между теми и другими настроениями, убеж­дениями, тяготениями русской интеллигенции предопределил в условиях революции и демократического подъема победу праг­матиков и поражение «идеалистов».

Современники Ленина — художники и мыслители — совершен­но верно поняли смысл ленинского отношения к творческой интел­лигенции и содержавшуюся в его статьях (в частности, в самой зна­менитой — «Партийная организация и партийная литература», 1905) реальную угрозу своей профессиональной и интеллектуальной сво­боде. Особенно тонкую проницательность выказал поэт и критик В. Брюсов, первым откликнувшийся на публикацию ленинской ста­тьи. В своем полемическом отклике «Свобода слова», опубликован­ном в символистском журнале «Весы», В. Брюсов ярко и наглядно представил последствия внедрения принципа партийности литера­туры и искусства в стране с однопартийной системой и глубоко укоренившимися традициями деспотического государства как ги­бельные для художника и национальной культуры.

Особенно поразила Брюсова нетерпимость ленинских воз­званий, ненависть социал-демократов (в лице Ленина) к любо­му, самому невинному инакомыслию, идейный деспотизм, ок­рашенный в тона духовного фундаментализма. В «новом цен­зурном уставе», предлагаемом Лениным, Брюсов не усматривал ничего нового — по сравнению с прежними притеснениями царской политической цензуры (до революции 1905 г.). Созда­валось даже ощущение, что обе цензуры скроены по одной мо­дели — с той лишь разницей, что в условиях социал-демократи­ческого «самодержавия» угроза изгнания из партии являлась, в сущности, угрозой исключения из народа. При господстве ста­рого строя писатели, восстававшие против его основ, ссылались; новый строй грозит писателям-«радикалам» изгнанием за пре­делы общества, ссылкой на «Сахалин одиночества», т.е. твор­ческим небытием.