Лекция 14. Феномен Пушкина

Особое место в истории русской культуры и в культуре России занимает явление Пушкина, нередко представляющее­ся «загадочным», необъяснимым. Эта «загадочность» первого классика русской литературы и культуры, конечно, кажущая­ся. Пушкин и как художник (поэт, прозаик, драматург), и как мыслитель, и как общественно-политический деятель своей эпохи, давший ей имя, является наследником и «Петровских реформ», и Русского Просвещения, и настроений общества в период Отечественной войны 1812 года, и европейского ро­мантизма, который поначалу воспринимался как чужеземная мода (Байрон, Шиллер, Вальтер Скотт, Гюго), а потом обрел и русских адептов (В. Жуковский, К. Рылеев, А. Бестужев-Мар-линский и др.). Вместе с тем Пушкин — это выразитель инте­реса к русской народности, к русскому фольклору, к нацио­нальной истории, и тяготения к реализму, объективному ана­лизу действительности (какой она представлялась современ­никам), и яркий представитель дворянского вольномыслия (вольтерьянства, либерализма, подчас радикализма — в духе Радищева и декабристов — и т.п.). При этом различные явле­ния и процессы в личности и творчестве Пушкина не боролись друг с другом, не конфронтировали между собой, а составля­ли исключительно гармоничное целое, уникальный синтез про­тивоположностей.

Иными словами, в фигуре Пушкина удивительным образом сошлись разные, нередко взаимоисключающие тенденции рус­ской культуры, в дальнейшем снова далеко разошедшиеся (ари­стократизм и демократизм, консерватизм, либерализм и ради­кализм, атеизм и религиозность, новаторство и традиционализм, монархизм и революционность, республиканские и имперские настроения, свободолюбие и охранение). В отношении собствен­но художественного метода Пушкин также реализовал редкий синтез классицизма и романтизма, сентиментализма и реа­лизма, фольклоризма и многого иного, вышедшего за пределы не только пушкинской эпохи, но и системы русской классики вообще. Пушкин представлял собой смысловой узел множе­ства культурно-исторических тенденций России Нового вре­мени, он явился точкой концентрации множества нерешенных проблем национального масштаба и потому стал в известном смысле кульминационным моментом новоевропейского раз­вития России, во многом обусловившим ее дальнейшее духов­ное движение в XIX и XX веках.

Необъяснимой загадкой остается до сих пор всемирная не-признанность этого «чрезвычайного», «единственного», «про­роческого» и т.п. «явления русского духа», как гласили о Пуш­кине Гоголь и Достоевский, а вслед за ними и многие другие, несмотря на его исключительную и, кажется, всеми признавае­мую «способность всемирной отзывчивости» (термин Достоев­ского). Это особенно заметно на фоне мировой авторитетности и духовной востребованности, например, Л. Толстого, Достоев­ского, Чехова, позднее Гоголя, далее —■ Тургенева, Гончарова, Лескова, наконец, многих русских писателей XX века... Гораздо понятнее, чем Пушкин, для Запада М. Мусоргский и П. Чайков­ский, Н. Римский-Корсаков и А. Бородин. Среди русских мыс­лителей явный интерес европейцев вызвали П. Чаадаев, ранние славянофилы (А. Хомяков, К. и И. Аксаковы, Киреевские, Сама­рин), почвенники (Ап. Григорьев, Н. Данилевский, К. Леонтьев), Вл. Соловьев и позднейшие русские философы. Русские пере­движники, а затем и «мирискусники» также явно заинтересова­ли зарубежных любителей живописи и поклонников большого искусства, если не сразу, то постепенно. Но Пушкин с самого начала стоял и по-прежнему стоит среди русских деятелей куль­туры особняком. Его своеобразие и значительность для культу­ры России до сих пор непонятны для большинства иностранцев.

Это означает, что и спустя почти два века «Пушкин» остается по преимуществу феноменом не мировой, не общечеловеческой, не европейской, а исключительно русской культуры, что его «гер­метичность», замкнутость в себе, национально-культурная само­ценность продолжают быть ведущими в оценке его культурно-исторического значения — как извне, так и изнутри нашей наци­ональной традиции, что «Пушкин» стал, по существу, самым нео­своенным явлением русской культуры, что косвенно свидетель­ствует как раз о глубине самовыражения национально-русского менталитета в творчестве Пушкина, в его поэтическом и интел­лектуальном мире, в философских и литературно-критических рефлексиях о Пушкине и его месте в отечественной культуре, исторически складывавшихся в течение двух столетий.

Достоевский в своей знаменитой Пушкинской речи 1880 г. говорил: «Да, назначение русского человека есть бесспорно все-

е

вропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только <...> стать бра­том всех людей, всечеловеком, если хотите». В принципе не так существенно, выражено ли в этих словах великого писателя и мыслителя по преимуществу желаемое им или действительное, — гораздо важнее то, что здесь ярко сформулирована доминанта русского национального самосознания, с его неизбывным мес­сианством, о котором столь настойчиво писал Н. Бердяев. За­метим, что, по Достоевскому, стать «всечеловеком» — это зна­чит: 1) «вместить в себе идею всечеловеческого единения, брат­ской любви»; 2) обнаружить в себе «трезвый взгляд», заключа­ющийся в том, чтобы: а) прощать «враждебное», б) разли­чать и извинять «несходное», в) снимать противоречия меж­ду «сходным» и «несходным», т.е. между любыми парами смысловых противоположностей. У Пушкина, правда, мы не встретим подобных мыслей и рассуждений, но ведь не слу­чайно, что именно Пушкин послужил для Достоевского по­водом для размышлений на подобные темы, что именно Пуш­кин стал для Достоевского примером совершенного «всече-ловека» и «настоящего русского».

Однако стать «всечеловеком» и тем самым «снять» в себе любые межчеловеческие оппозиции, любые деятельные конф­ликты и идейные коллизии, выявляя «сходство несходного» и реализуя «примирение враждебного», — это значило не только откликнуться творческой мыслью на мотивы и сюжеты, харак­теры и события, пейзажи и обычаи, почерпнутые из древнегре­ческой и древнееврейской, английской и испанской, немецкой и французской, итальянской и американской, арабской и ту­рецкой, южно-славянской и польской, украинской и татарской, грузинской и горской, калмыцкой и цыганской культур, тем са­мым подчеркивая то общее, универсальное, что есть во всех них как культурах человечества. Представляя подобный пушкинс­кий интертекст, исключительный по своей сложности, мы дол­жны отдавать себе отчет в том, что его общее, универсальное содержание, вычленяемое из множества гетерогенных культур, не может не быть чрезвычайно отвлеченным и абстрактным, предельно обобщенным. Любая этническая, национальная экзо­тика культур при этом остается в стороне — на первый же план выходит экстракт общечеловеческого содержания, в равной мере присущий любой культуре мира.

Вместе с тем стать «всечеловеком» означает еще способ­ность в контексте любой культуры сопрягать полярные смыслы и тенденции, обнаруживая в самой смысловой противоположно­сти принципиально «несходного» — в нравственном, эстетичес­ком, социально-политическом, философском, религиозном пла­не — безусловное единство человеческого (общечеловеческого) содержания. Речь шла о глубинном сходстве разных культур, обращающихся к осмыслению и решению одних и тех же про­блем. Сходство и единство общечеловеческой проблематики обус­ловливается в конечном счете единством и цельностью человека, являющегося творцом и носителем всех ценностей и норм, со­ставляющих любую культуру — живую или мертвую.

Один из характернейших примеров такого сложного и внут­ренне противоречивого единства — идейная структура «Капи­танской дочки», в свое время блистательно проанализирован­ная Ю. Лотманом. Отчетливое распадение художественной тка­ни пушкинского исторического повествования на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского; различие этих миров не только по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическо­му вдохновению, но и по своим представлениям о государствен­ной власти (в трагической борьбе обе стороны имеют свою клас­совую правду); невозможность примирения враждующих сто­рон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны. Люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключа­ющих концепций законности и справедливости, причем закон­ное с точки зрения одной социальной силы оказывается безза­конным с точки зрения другой. Все это наглядно демонстрирует апофеоз «несходного» и «враждебного» в рамках одной нацио­нальной культуры, неразрешимо расколотой с вершины (Екате­рина — Пугачев) до основания (рядовые участники событий по обе стороны линии фронта). Черты разлома расслаивают со­знание и судьбу главных персонажей — Гринева и Маши, кото­рым постоянно приходится пересекать границу, отделяющую один мир от другого.

В то же время конфронтация двух миров не исчерпывает собой концептуального целого пушкинского создания. Всячес­ки аргументируя симметричность идейной структуры «Капи­танской дочки» как дисгармонического двоемирия, Ю. Лотман показал, что для Пушкина оба лагеря — дворянский и кресть­янский — одновременно и ограниченны, и исторически оправ­данны; их нормы нравственно противоречивы и одинаково же­стоки. В каком-то высшем смысле и дворянский, и крестьянс­кий миры тождественны. Взятые как одно, эти миры указыва­ют на потенциальное существование иного и условно очерчи­вают границы этого особого, внеклассового (или надклассово­го) мира.

Пушкинский Гринев не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен; ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полнос­тью. В нем видны черты более высокой, более гуманной челове­ческой организации, выходящей за пределы его времени; на Гринева падает отсвет пушкинской мечты о подлинно челове­ческих общественных отношениях. Автора, как и его героя, невозможно представить ни на одной из борющихся сторон: он намеренно вненаходим; ему импонируют человечность и поэтич­ность, широта души и вдохновение. Для Пушкина в «Капитанс­кой дочке» правильный путь состоит в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей.

Итак, для того, чтобы почувствовать себя «всечеловеком» и действительно стать им, нужно выйти за грань любых противо­поставлений, обрести в себе то свойство, которое М. Бахтин много позднее называл вненаходимостью и которое особенно очевидно в условиях незавершенного и незавершимого диалога (идей, личностей, сословий и классов, мировоззрений, культур), которое «снимает» в себе любые бинарные оппозиции, любую смысловую дихотомию, преодолевает самый глубокий и разру­шительный раскол. Связать несколько гетерогенных текстов в единый интертекст может лишь универсальная личность субъек­та, организующего собой это сложное смысловое единство и занимающего по отношению к нему позицию культурной вне-находимости. Пушкинская «вненаходимость» — нравственная и эстетическая, социально-политическая и этнонациональная, философская и религиозная — позволяла ему встать посредине мира и связать в себе несоединимое, наглядно представить ин­тертекстуальное всеединство мира, столь же недостижимое практически, сколь и реальное, несомненное, жизненно необ­ходимое.

Не случайно создатель философии всеединства Вл. Соловь­ев, интерпретируя творчество Пушкина вслед за Достоевским, подчеркивал, что никакой предвзятой, сознательной и предна­меренной тенденции и никакой претензии мы у Пушкина не встретим, если только будем смотреть на него прямо, если толь­ко сами подойдем к нему свободные от предвзятой тенденции и несправедливого притязания непременно высмотреть у поэта то, что для нас самих особенно приятно. При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусоч­ков, подчеркивал русский философ, можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противополож­ные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильс­кие, аскетические и эпикурейские. Но от этого мы не прибли­зимся к пониманию Пушкина и его эпохи.

Место Пушкина в русской культуре — и не только за после­дние два века, а за всю историю отечественной культуры — действительно исключительное, единственное в своем роде. Он для нас — «просто Пушкин», единственный, неповторимый, и этим все сказано. Мало про кого в истории русской культуры можно сказать вот так: «просто». Просто Карамзин? Просто Толстой? Просто Достоевский? Просто Горький? Странно по­думать так о них, да и не все с ними обстоит «просто» (даже в том, весьма специфическом смысле, который мы имеем в виду, говоря о пушкинской исключительной простоте). Пушкин — универсальный «ключ» к русской культуре в целом. Пожалуй, только про одного еще человека в русской истории можно ска­зать так: «просто» Ленин! Но какова разница двух этих «про­сто»... Все сказано самим именем — ив том, и в другом случае!

В случае Пушкина — титаническое стремление включить в русскую культуру как целое (наряду со всем, в ней находимым) все ей «вненаходимое» и тем самым уподобить Россию всему миру, всему человеческому и человечному. Далее, через Россию и рус­скую культуру включить в мировую культуру все ей «вненаходи­мое», т.е. все, что числилось в пушкинскую эпоху за пределами «культуры», «просвещения», «цивилизации», сточки зрения про­свещенного европеизма, занимаемой и самим Пушкиным («и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык»). То неотъем­лемое культурное содержание, которое остается «общим знаме­нателем» и для черкесского аула на Кавказе, и для цыганских шатров в Бессарабии, и для калмыцкой кибитки, глубоко чело­вечно (даже когда явно выходит за пределы европеизма и «про­свещенной цивилизованности») — это «резвая воля», «свободы песня», презрение к «оковам просвещенья», «гостеприимство и покой», «дикая краса», «упоенье вечной лени», любовь. Не слу­чайно для Пушкина, по тонкому замечанию Ю. Лотмана, во мно­гих случаях человеческая простота составляет основу величия.

Пушкин — это формула созидания русской культуры, осмыс­ленного, одухотворенного бытия, каким бы страшным и беспрос­ветным оно ни казалось («я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»). Пушкин — органическая цельность, не исключающая ничего чело­веческого: ни гениальность, ни злодейство, ни дружбу, ни измену, ни патриотизм, ни любовную страсть, ни гордыню великодержа-вия, ни «милость к падшим» (кого бы или что ни считать «падшим» — царя, рабство, героя, поэта, безумца, мечту, «погибшее, но милое созданье»). Пушкин — многосторонность, многомерность, много­значность русского сознания, русской души, русской жизни.

Нет аналогов феномену русской культуры — «Пушкин». В нем русская культура выразилась наиболее полно, универ­сально, всеобъемлюще, за века до и спустя века после его появ­ления. Пушкин — это архетипическая мера русской культуры, тем более важная, что в русской культуре обычно торжествует безмерность, неизмеримость, стихийность. К тому же это мера творческой индивидуальности, даже духовного одиночества («ты царь: живи один») — на фоне общерусской коллективности: «хорового начала», «соборности», коммюнотарности (по Н. Бер­дяеву); Гоголь, как известно, писал о Пушкине как о «явлении чрезвычайном», может быть, «единственном», относя массовое осуществление пушкинского идеала на двести лет после его кон­чины (типично гоголевская гипербола, утопия). Наконец, эта мера выражает столь редкую в русской культуре цельность, «всеедин­ство», контрастирующие с бесконечными в России «бунтами», расколами, смутами, спорами, борьбой. И в этой трудной пуш­кинской «мере» — гармонии, культурного синтеза, уравнове­шенности противоположностей — секрет его уникальной, не­повторимой «простоты» и духовной «вненаходимости».

Про Пушкина можно и должно говорить или писать лапидар­но: «Судьба Пушкина», «Мудрость Пушкина», «Жребий Пушки­на», «Лик Пушкина», «Дух и Слово Пушкина», «Мой Пушкин», «Пушкинский Дом»... Так обычно говорят о том, что существует в единственном числе, — о Боге, матери, отчизне, родном языке, любимой женщине, своем доме, главном деле жизни. Несомнен­но, что Пушкин нередко воспринимается как выражение самого существенного, самого глубокого, самого постоянного, непрехо­дящего, вечного в русской культуре; это метаисторическая мера русской культуры, мера русскости в культуре, воплощение само­го менталитета русской культуры. К этому так или иначе сво­дится многое из написанного о Пушкине в отечественной фило­софской критике — у Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Роза­нова, М. Гершензона, С. Франка, П. Струве, Л. Шестова, И. Иль­ина, Г. Федотова и др. Однако понимание первооснов пушкинс­кой простоты и всеобщности остается всякий раз неуловимым, словно ускользающим от рационального объяснения, — оно ско­рее лишь постулируется, нежели доказывается или осмысляется.

По существу же, все эти упомянутые и подразумеваемые глубокие и разнообразные суждения о Пушкине — парафразы «пушкинской речи» Достоевского, а включая в этот ряд и ее, — вариации на тему гениальной в своей простоте формулы Ап. Григорьева: «Пушкин — наше всё», при всей своей парадоксаль­ной афористичности и метафоричности оказавшейся самым глав­ным и общим, что было сказано о Пушкине в русской культуре за неполные два века. Задумываясь сегодня о значении и смысле «Пушкина» как феномена русской культуры в целом (т. е. на­шего обобщенного представления о Пушкине), невозможно обой­ти вниманием григорьевскую формулу, своим лаконизмом и обобщенностью превзошедшей все существующие высказыва­ния о «русском гении». Для лучшего проникновения в ее глубин­ный смысл вначале перечтем хотя бы некоторые тезисы из ста­тьи Ап. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина» (1859), дающие ключ к пушкинской проблеме.

Смысл этого странного григорьевского понятия «наше всё» заключается в том, что, во-первых, это всё, что остается в русской культуре постоянным и определенным в результате столкнове­ния или взаимодействия с другими культурами; во-вторых, это метаисторический синтез всех исторически значимых менталь­ных структур русской культуры — как предшествовавших пуш­кинскому творчеству, так и последовавших ему; в-третьих, это синкретическое сочетание взаимоисключающих настроений, представлений, устремлений, идей, чувств, присутствующих в русской культуре, одновременно сосуществующих и обретающих взаимное оправдание и примирение как единая, хотя и противо­речивая целостность; в-четвертых, это исторически достигнутые синтез и гармония противоположных тенденций русской культу­ры, которые образуют исторически устойчивую, ценностно ам­бивалентную нравственно-эстетическую систему, апробирован­ную и испытанную в столкновениях и конфликтах различного рода, в том числе с другими культурами и с самой собой.

Одним из главных требований Ап. Григорьева к явлению «наше­го всего», наиболее «полно и цельно» выражающего «русскую сущ­ность», является то, что никакие смыслы и тенденции в нем прин­ципиально не исключаются, несмотря на формально неразреши­мые противоречия и исторические дистанции между ними; что даже «враждебно раздвоившиеся сочувствия» в этом случае взаимосвя­заны и уравновешены, более того, оправданы имманентной логикой своего саморазвития и примирены друг с другом как единая целос­тность, в которой любые «крайние» смыслы и противоположные чувства сопряжены друг с другом по принципу дополнительности; что культурное творчество отзывчиво на все, но в границах лишь своего национального своеобразия, и потому различные инокуль-турные влияния оно переплавляет в имманентное себе качество; что «верность себе», смысловая самотождественность делает раз­витие русской культуры как «нашего всего» — гибким, легко адап­тивным к меняющимся внешним условиям и в известной степени семантически устойчивым, т.е. внеисторичным, надысторичным.

Вообще же, как нетрудно заметить, преобладающим в кон­цепции Ап. Григорьева оказывается интегральное начало: до­минирование культурного единства над борьбой противополож­ностей, приоритет национальной самоидентификации культу­ры над ее «всемирной отзывчивостью», включение инородных компонентов в себя как целое и непризнание себя компонентом какого-либо большего целого: «наше всё» — это предельное, безграничное множество смыслов, которое в принципе не мо­жет стать частью какого-либо целого (иного «всего»). По Ап. Григорьеву, «наше всё» противостоит другим национальным «всё» (или, по крайней мере, автономно по отношению к «чу­жим» множествам предельного порядка), но не исключает их из своего кругозора: ведь любая инакость «нашему» представляет собой лишь потенциальную противоположность тому или ино­му «сочувствию», а значит, не выходит за рамки какой-нибудь амбивалентной пары «противочувствий» (жизнь <-» смерть, доб­ро <-> зло, любовь <-» ненависть, свобода о рабство, красота <-> безобразие и т.п.).

Все сказанное относится прежде всего к «Пушкину» как к символическому интегральному началу русской культуры, ибо кон­цепт «наше всё» в равной мере охватывает и творчество великого русского поэта, и русскую культуру как целое, которые оказыва­ются, таким образом, в известном смысле — на уровне культурно-цивилизационных универсалий, феноменологически, структурно-семантически —сходными, изоморфными, даже тождественными.

Амбивалентность, даже оксюморонность многих поэтических структур в пушкинском творчестве представлена с классической ясностью и почти геометрической четкостью. Однако броская схематика смысловых оппозиций, социальных контрастов, сопо­ставлений и противопоставлений, напоминающая простой «пе­ребор» полярных значений, не только не воспроизводит логику примитивного мышления, но, напротив, предполагает активное сотворчество адресата, самостоятельно домысливающего «голую диалектику» художественного философствования и невольно уг­лубляющегося в «бездну смысла». Миниатюра 1828 г.:

Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит —

Парадоксы Петербурга, грозного города-призрака, предвос­хищающие величественную трагедийность «Медного всадника», незаметно сменяет интонация грациозного мадригала:

Все же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой. И напряжение неразрешимых контрастов снимается: «ску­ку» компенсирует атмосфера влюбленности, «холоду» и «грани­ту» столичного официоза противостоит тепло женской «нож­ки», трогательно «маленькой» и как бы случайной в огромном городе («порой ходит»), а бездушию неподвижного каменного строения контрапунктирует вьющийся на ветру светлый «ло­кон», легкий, своевольный, отливающий золотистым блеском.

Смысл пушкинского шедевра именно в этом ненавязчивом «сня­тии» неизбывных противоречий, — оптимизм рождается из не­предсказуемой полноты жизни, в которой, кроме «пышности» и «бедности», духовной «неволи» и архитектурной «стройности» Четвертого Рима, есть место женской красоте, изяществу, теплу сочувствия, взаимности любовно-дружеских отношений мужчи­ны и женщины, поэтическим экспромтам. Отсюда и поэтическое снисхождение к жуткому порождению Империи, казалось бы, чуждому всему человеческому и живому, однако дающему жизнь и красоте, и трепетным чувствам, и возвышенным идеалам, и лю­бовным надеждам, а значит, оправданному высшим назначением.

Пушкинское «всё» складывается из цепочки смысловых ан­тиномий, как будто исчерпывающих многообразие противоре­чивого, поляризованного мира, которая затем нейтрализуется новой оппозицией, гораздо более всеобъемлющей и универсаль­ной. В случае города, «пышного и бедного», это мимолетный абрис любимой или по крайней мере очень привлекательной женщины (всего три разрозненных штриха), который в смысло­вом отношении легко «перевешивает» нагромождение (втрое превышающих количественно) признаков города — угнетающего и восхищающего одновременно. Бесчеловечному и величествен­но надчеловеческому противостоит человеческое, которое, при всей своей хрупкости и кратковременности, «камерности» и интимности, оказывается превалирующим, торжествующим.

Еще одно характерное пушкинское «всё», тоже из области интимной лирики (1825):

Всё в жертву памяти твоей: И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья.

Все стихотворение состоит из парных перечислений принесен­ного «в жертву памяти» возлюбленной. Поэтическое мастерство состоит в подчеркнутой косвенности представленных контрас­тов: по существу, кроме антиномии «мрака» и «света», в пушкин­ской миниатюре нет прямых смысловых оппозиций. Однако во­ображение читателя легко восстанавливает бинарную логику со­поставлений: «голос лиры» <-> «слезы девы» (здесь же еще одна пара: «вдохновение» <-> «воспаление»); «трепет ревности» <-» «сла­вы блеск»; «мрак изгнанья» о «светлых мыслей красота» (кроме контраста «мрак/свет», здесь чистоте «мыслей» противостоит «из­гнанье», а их «красоте» — подразумеваемое «безобразие» поли­тических преследований, конечно, не имеющих прямого отноше­ния к любовной коллизии). Наконец, «мщенью», плоду «бурной мечты ожесточенного страданья», смысловой пары как будто не найдено... Подразумевается, конечно, нечто, контрастирующее «страданию» (например, радость, наслаждение и т.п.), «бурной мечте» (тихая гармония, успокоение, мечта возвышенная), «ожес­точенности» (нежность, умиротворение, доброта, всепрощение). Однако это «неизвестное» не названо, не сформулировано.

Возможность угадать соответствующий полюс эмоциональ­но-поэтического напряжения предоставлена читателю и в то же время «запрограммирована» самой логикой предшествующих антиномических сопоставлений. Впрочем, и эта догадка осеняет читателя чисто интуитивно, первая стихотворная строка, соб­ственно задающая тон и пафос поиска ответа на скрытый воп­рос, мучающий лирического героя, — это и есть искомый смыс­ловой полюс! Противоположностью «мщения», «бурной меч­ты», «ожесточенного страдания» является именно жертвенность, глубина памяти, т.е. само сохранение любовного чувства — ла­тентно, подспудно, имплицитно. Круг замыкается: последняя стихотворная строка незримо связана с первой. Сознание «все­го» приобретает у Пушкина внешность законченного, цельного и совершенного в себе образа.

Подобную логику — от совсем схематичной до гораздо бо­лее усложненной — мы встретим во многих образцах пуш­кинской лирики. В «Трех ключах» (1827) противопоставление «ключа юности» и «Кастальского ключа», пробившихся «в сте­пи мирской, печальной и безбрежной», разрешается «холод­ным ключом забвенья», который в утолении «жара сердца» оказывается «слаще всех»: бесстрастие зрелого жизненного опыта превосходит значимость всех увлечений юности и по­этического воображения. В «Арионе» (1827) сопоставление «кормщика умного» и деятельных пловцов сменяется избран­ничеством «таинственного певца», который один оказался «на берег выброшен грозою» и не погиб; мореплавателей погуби­ли не одни лишь «грузный челн» и упорство в достижении неведомой цели, но и те тягостные тишина, молчанье, угрю­мая сосредоточенность на своем деле, в которые они были погружены во время своего рокового плавания; певец же, сво­ими гимнами созвучный «вихорю шумному», спасся «беспеч­ной верой» и вдохновеньем. Антитеза направляющего ума и практической активности рядовых исполнителей рискованных проектов разрешается в творческой «вненаходимости» поэта, одинаково чуждого как отвлеченному рационализму мысли­теля, так и организованным действиям дружного коллектива, — его беззаботность и верность творчеству родственны сти­хиям и охраняются ими.

Исключительной прозрачностью отличается та же сюжетная схема, развертывающаяся в стихотворении «Ангел» (1827), от­личающемся редкой для Пушкина статикой. В его экспозиции представлена полная смысловая противоположность двух незем­ных начал бытия — ангельского и демонического, идеального и порочного, райского и адского, вечно соперничающих в челове­ческой душе:

В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон, мрачный и мятежный, Над адской бездною летал.

Именно демон, с его неутомимой активностью, смятением, внутренним беспокойством, становится источником собствен­ных духовных метаморфоз: взирая на «духа чистого», он не­вольно проникается «жаром умиленья» в отношении ангела и смутно сознает это.

«Прости, — он рек, — тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не всё я в небе ненавидел,

Не всё я в мире презирал».

Собственно ангел ничего не предпринимал для покаяния де­мона, для его убеждения или воспитания»: он только «сиял». Но этого оказалось достаточно, чтобы «дух отрицанья», «дух сомненья» понял, к собственному удивлению, что то, что он отрицал, в чем сомневался, что он презирал и ненавидел, — было далеко не всё, а значит, и вся его негативистская неуем­ная деятельность была далеко не универсальной, не всеохват­ной, не полной. Демон оказался способным полюбить ангела, хотя бы на мгновенье приостановить в себе ненависть и пре­зрение к миру, сделать в отвергаемом мире некоторые суще­ственные исключения, но эта его невольная победа над собой стала его поражением как «духа отрицанья и сомненья», сим­птомом изначального несовершенства и демона, и самого де­монизма. Ангел «сиял» поистине «недаром»: своим невинным сияньем он усмирил демона и уронил его в его собственных глазах, доказал собственное совершенство и ущербность сво­его антипода.

Пушкинское стихотворение не случайно называется «Ангел», а не «Демон»: в нем выражен пушкинский непоколебимый оп­тимизм, вера в неизбежность победы сил света над силами тьмы, созерцания над деятельной активностью, утверждения над от­рицанием, любви над ненавистью, красоты над политическим мятежом. Однако все эти смысловые оппозиции «снимаются» более сильной антиномией — полноты и ущербности.

Глубокие размышления в связи с этим стихотворением и этим мотивом пушкинского творчества оставил М.О. Гершен-зон в книге «Мудрость Пушкина». Осмысляемый им мотив — это «встреча неполноты с совершенством». Другие варианты «встречи неполноты с совершенством», представленные Пуш­киным, гораздо более драматичны: финальная сцена «Евгения Онегина», где Татьяна и Онегин «противостоят друг другу, как ангел и демон на земле», и коллизия Моцарта и Сальери, завер­шающаяся злодейством. Деятельная активность Онегина не толь­ко его окончательно «закрепощает неполноте», но и «вовлека­ет» предстоящее ему совершенство (Татьяну) «в ущербность».

И тем не менее найденная Пушкиным универсальная кол­лизия бытия — столкновение «неполноты» мира с «совершен­ством», ущербности с идеалом — оказывается очень удобной для понимания происходящего в мире вообще: в конечном сче­те это та же проблема, что и соотношение «всего» и его состав­ной части. Так, «наше всё» по отношению ко всему «нашему» универсально и всеобще: все остальное является частями этого «всеединства». Однако «наше всё», соотнесенное с иным (чу­жим) «всем», предстает само как часть (наряду с иными частя­ми) какого-то еще более универсального целого — вселенского «всеединства», общечеловеческого «всего». Пушкинская «все­мирная отзывчивость» — производная от его «всеотзывчивос-ти национальной», один из аспектов его художественной и фи­лософской универсальности, всеобъемлемости.

Задолго до того, как Ап. Григорьев сформулировал свою фор­мулу пушкинской простоты (Пушкин — это «наше всё»), в спра­ведливости подобного суждения сомневались многие. Среди них были и друзья, и враги Пушкина, и его поклонники, и недобро­желатели, и его современники, и более или менее отдаленные потомки. Стало быть, списать неприятие концепции Пушкина как «нашего всего» исключительно на те или иные идейные пре­дубеждения ее противников или на наличие смысловой, исто­рической, мировоззренческой или иной дистанции по отноше­нию к этому странному, неопределяемому концепту — «наше всё» — практически невозможно. Однако тем более интересно понять, что же в восприятии Пушкина не укладывается в пред­ставления о «нашем всём»: то ли наш великий поэт больше, значительнее, нежели прокрустово ложе «нашего всего», то ли, напротив, далеко не любые аспекты, черты, стороны, оттенки национально-русского менталитета («нашего всего») охватыва­ются пушкинской всеобщностью.

Так или иначе из признания этого следует, что Пушкин не является «нашим всем» или, еще жестче, что Пушкин — это не всё «наше», и ключ для понимания русской культуры в целом, русского национального характера, русской истории и т.д. сле­дует искать за пределами творчества Пушкина, как до и после, так и рядом с ним или даже против него. Речь идет, таким обра­зом, о поисках альтернативных путей русской ментальное™, своей семантикой как бы уравновешивающих пушкинское на­чало и составляющих вместе с ним одно амбивалентное целое. В этом случае «наше всё» распадается на два взаимоисключаю­щих множества — «пушкинское» и «антипушкинское», кото­рые и осуждены сосуществовать в непрестанном соперничестве и борьбе.

Самая одиозная антипушкинская фигура — Булгарин, знаме­нитый объект бесчисленных убийственных пушкинских эпиг­рамм, насмешек, намеков. Самая мысль, что когда-нибудь «с Булгариным в потомках / Меня поставят наряду», Пушкину ка­залась недопустимой, невозможной, а потому невероятно ос­троумной. Разумеется, никто никогда всерьез не допускал срав­нения Пушкина в одном ряду с Булгариным, хотя нельзя не при­знать, что в постсоветский период личность Булгарина вызыва­ет к себе едва ли не более жгучий интерес, чем сам Пушкин: о Булгарине мы не знаем почти ничего, и он настолько скомпро­метирован самим своим существованием в русской культуре, что превратился в литературоведческой молве, казалось бы, в одно лишь антипушкинское недоразумение, в сплошной нега­тивный штамп. Пушкинское же литературное бытие являет со­бой такой безупречный Абсолют, что кажется, уже невозможно ничего узнать сверх того, что было всегда известно и застыло в виде столь же стереотипного позитива.

Между тем противостояние Пушкина и Булгарина в русской культуре столь же значимо, как, например, противопоставление Пушкина и Некрасова, Пушкина и Писарева, Пушкина и рус­ских футуристов: за этими именами стоят противоположные мировоззренческие и творческие принципы, взаимоисключаю­щие эстетические и нравственные нормы, различное видение национального смысла и путей исторического развития России и русской культуры. И это столкновение двух ценностно-смыс­ловых систем русской культуры весьма красноречиво; тем бо­лее, что нет сомнений в том, что сама популярность Булгарина среди читателей пушкинской эпохи свидетельствовала о широ­кой распространенности и чрезвычайной ординарности его по­зиции и взглядов, чего нельзя сказать о Пушкине. Поэтому кри­тика Пушкина Булгариным очень показательна.

Показателен булгаринский разбор VII главы пушкинского «Евгения Онегина», опубликованный им в «Северной пчеле» (1830) и охарактеризованный Николаем I (в письме к А. Бен­кендорфу) как «несправедливейшая и пошлейшая статья, направ­ленная против Пушкина». Критик констатирует, что «очарова­ние имен исчезло» и имя автора «Руслана и Людмилы» более не является гарантией художественного совершенства его творе­ний. Критик сравнил «водянистую» VII главу романа в стихах с «мистификацией, просто шуткой или пародией». «Ни одной мысли», «ни одного чувствования», «ни одной картины, достой­ной возражения» констатирует Булгарин у Пушкина: «Совер­шенное падение», — восклицает Булгарин в негодовании.

Но что же более всего раздражает «румяного критика»? Ко­нечно, и нарочитые «прозаизмы», и недоступная ему ирония, и многослойный контекст лирических отступлений, придающий самым простым фразам, бытовым деталям, упоминаемым фак­там емкий, многозначный смысл, и непредсказуемые повороты пушкинской мысли, то и дело разрушающей самоочевидную логику наивного читателя, — все это органически чуждо Булга-рину. Он ждет от Пушкина готовых штампов, стереотипных образов, тривиальных поворотов мысли. Однако в «Онегине» его ждет: вместо ожидаемого «высокого» — «низкое»: вместо «великих подвигов русских современных героев», завоевываю­щих Кавказ, — «подвиги» «нового действующего лица» — жука! (булгаринский юмор); вместо «великих событий на Востоке, уди­вивших мир и стяжавших России уважение всех просвещенных народов», — подробные описания русского деревенского быта; вместо «высоких чувств поэзии» — «пиитические описания а 1а Byron »:

Осмотрен, вновь обит, упрочен Забвенью брошенный возок, Обоз обычный, три кибитки Везут домашние пожитки, Кастрюльки, стулья, сундуки, Варенья в банках, тюфяки, Перины, клетки с петухами, Горшки, тазы et cetera, Ну, много всякого добра.

Конечно, Байрон здесь ни при чем, но прием нарочито слу­чайных перечислений — очень характерен для Пушкина, осо­бенно в «Онегине». Ясно, что Пушкин эпатирует читателя; он словно ждет того, что какой-нибудь Булгарин в ответ заявит: «Мы никогда не думали, чтоб эти предметы могли составлять прелесть поэзии и чтоб картина горшков и кастрюль et cetera была так приманчива». Действительно, Булгарин подмечает все случаи пушкинских перечислений. Апофеозом в использовании этого приема является знаменитая картина въезда Татьяны в Москву, предвосхищающая «кинематографический» метод пе­редачи потока мимолетных впечатлений.

Булгарин был просто взбешен пушкинским вызовом... Пере­сказывая содержание VII главы, критик глумится над пушкинс­ким сочинением: «Подъезжают к Москве. Тут автор забывает о

Тане и вспоминает о незабвенном 1812 годе. Внимание читате­ля напрягается, он готов простить поэту все прежнее пустос­ловие за несколько высоких порывов; слушает первый при­ступ, когда поэт вспоминает, что Москва не пошла на поклон к Наполеону, радуется, намеревается благодарить поэта, но вдруг исчезает очарованье. Одна строфа мелькнула и опять то же! Читатель ожидает восторга при воззрении на Кремль, на древние главы храмов Божиих; думает, что ему укажут слав­ные памятники славянского Рима — не тут-то было. Вот в каком виде представляется Москва воображению нашего по­эта...» И следует пушкинская строфа:

<... >Возок несется чрез ухабы. Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах.

«Все описания, — заключает Ф. Булгарин, — состоят толь­ко из наименований вещей, из которых состоит предмет, без всякого распорядка слов».

Вряд ли так представленный образ Москвы или картина бала, вызвавшие ярость Булгарина, с его тривиальными вкусами и консервативными нормами, могут быть сегодня всерьез интер­претированы лишь как победа пушкинского реализма над бул-гаринским романтизмом, скорее в этих текстах Пушкина мож­но с удивлением узнать черты будущей авангардистской поэти­ки: «поток сознания», хаотическое нагромождение случайных деталей, абсурдизм, «сюр», оксюморонные конструкции... Не­приятие Булгариным пушкинской поэтики вполне закономер­но и принципиально. Ведь все эти как бы беспорядочные «по-именования» предметов, трактуемые критиком как «непонятно-модные» стихи, — это собственно пример той самой модели, которую Ап. Григорьев и назвал «наше всё»: натура, ничего не исключающая, всё объединяющая и примиряющая в себе, рав­новесие полярных крайностей, образованное логикой «взаимо­упора», сквозная амбивалентность смыслов, кумулятивное един­ство разнородных компонентов и взаимодополнительных состав­ляющих. Однако эта поэтика, эта логика, эта модель действи­тельности — отнюдь не завоевания раннего русского реализма: их условность, нарочитость, интеллектуальная эксперименталь-ность несомненны.

Вслед за Булгариным постмодернист А. Синявский (под псев­донимом Абрам Терц) ернически трактует пушкинскую лере-числшпельность как условный прием, присущий примитивиз­му. «Действительность измерялась списками воспетых вещей». В его (Пушкина) текстах живет «первобытная радость простого называния вещи», обращаемой в поэзию одним только магичес­ким окликом. Не потому ли многие строфы у него, замечает Синявский, смахивают на каталог по самым популярным тогда отраслям и статьям? «Пафос количества в поименной регистра­ции мира сближал сочинения Пушкина с адрес-календарем, с телефонной книгой по-нынешнему, подвигнувшей Белинского извлечь из Евгения Онегина «целую энциклопедию». В резуль­тате у Пушкина вместо «описания жизни» —■ «наборы призна­ков», «поголовная перепись», «реестры из сведений», до него считавшихся «слишком банальными», чтобы в неприбранном виде вводить их в литературу.

Воссоздаваемая Пушкиным «действительность» предстает у А. Терца как иллюзорная, вымышленная, искусственно сконст­руированная: «энциклопедичность» пушкинского романа в зна­чительной мере также мнимая. Иллюзия полноты, по мнению А. Синявского, достигается у Пушкина «мелочностью разделки лишь некоторых, несущественных подробностей обстановки». Отсюда следует логический вывод: отличительная особенность «Онегина» — «беспредметность» (со ссылкой на А. Бестужева-Марлинского); это «болтовня» (со ссылкой на письмо самого Пушкина А. Бестужеву); это «роман ни о чем» (уже от себя са­мого). «Энциклопедизм» пушкинских произведений —• это сво­его рода «матрица», по которой строится и пушкинская «все­мирная отзывчивость», мозаика деталей, мелочная наблюдатель­ность автора, масса, казалось бы, несущественных подробнос­тей бытия, делающих неотличимыми национальные картины мира. Национальные характеры и традиции, как и национальные культуры в целом, предстают для автора и читателя как равно

«любопытные», «занимательные», достойные «удивления» и «восхищения». Сама национально-культурная «экзотика» в ин­терпретации Пушкина становится не более чем художествен­но-эстетическим колоритом — изобразительным и выразитель­ным. Пушкин смотрит на культурное многообразие мира с по­зиций «чистого искусства», и вот в чем «секрет» его «всечело-вечности».

Не будучи на самом деле ни западником, ни славянофилом в собственном смысле этих слов, Пушкин довольно трезво отно­сился к «русскому европеизму» и вхождению России в евро­пейскую и мировую цивилизацию. Пушкинская формула «про­рубания Петром окна в Европу» как метафора насильственной европеизации России была на устах у русской читающей пуб­лики едва ли не с момента посмертной публикации «Медного всадника». Однако в контексте всего сюжетно-образного строя поэмы эта формула выглядит не столь уж однозначной. И эта «неоднозначность» лучше всего передает позицию Пушкина по отношению к дилемме: Россия или Европа?

Основание Петербурга «из тьмы лесов, из топи блат» отнюдь не воплотило петровскую идею «ногою твердой стать при море»: и «нога» государства оказалась весьма зыбкой, и море явилось агрессивной стихией, губящей бедного Евгения, его любимую Парашу и ее мать, и окно плохо защищает от дождя, который стучит так сердито... И «возмущенная Нева», и «отчаянные взо­ры» людей, терпящих бедствия, и «осада! приступ! злые вол­ны», что «как воры лезут в окна», — все говорило о том, что «прорубание окон» непредсказуемо и небезопасно, когда речь идет о целых культурах и цивилизациях. Последствия петровс­кого цивилизационного проекта — век спустя — явились едва ли не национальной катастрофой: Пушкин рисует «обломки хижин», «Пожитки бледной нищеты» / Грозой снесенные мо­сты, / Гроба с размытого кладбища...» <...> «несчастье не­вских берегов» гораздо реальнее, нежели перспектива, рисуе­мая воображением царя-мечтателя:

Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе.

Да и надежда, рисуемая самим поэтом во Вступлении к поэме:

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия; Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!

— кажется лишь благим пожеланием, особенно если помнить, что все последующее повествование в поэме выглядит «насмеш­кой неба над землей». В самом деле, и «град Петров» слишком «колебим» (как и вся Россия, переживающая различные потрясе­ния), и стихия отнюдь не «побеждена» усилиями цивилизации, и злоба бедняков против «строителя чудотворного» не столь уж «тщетна», и «вечный сон» Петра заслуженно «потревожен» раз­личными укорами и обличениями, проклятьями и сомнениями...

Россия, прорубив себе «окно» в Европу, едва ли не пала жер­твой собственной инициативы: «столкновение» двух цивилиза­ций оказалось столь же плодотворным, сколь и катастрофич­ным. В проломе, образовавшемся между ними, бушуют неукро­тимые стихии, и другой царь, дальний преемник «кумира», вы­нужден со «скорбными очами» признать: «С Божией стихией / Царям не совладать». А «тонущий народ» «зрит Божий гнев и казни ждет», трактуя наводнение как возмездие тем, кто разом­кнул российское пространство навстречу «всем флагам» Евро­пы и распахнул окно для разрушительных стихий мировой ис­тории. Картина не столько произошедших, сколько грядущих разрушений, рисуемая «русским гением», не могла не прочиты­ваться потомками как несомненное пророчество в отношении русской истории и российской культуры.

В этой диалектике национального и общечеловеческого, ло­кального и всемирного, индивидуального и всеобщего, реально­го и иллюзорного, сиюминутного и исторического, преходяще­го и вечного — весь Пушкин, вся его видимая «простота» и не­видимая сложность. Сумев синтезировать всевозможные дис­курсы и аспекты в рамках целого — своего творчества, Пушкин стал особым и исключительным феноменом культуры России, во многом предопределившим ее своеобразие и дальнейшую историческую судьбу.