Лекция 9. Русское барокко

Барокко — это жизнь готовых форм культуры в истори­чески напряженный момент, отмеченный предощущением ги­бели целой культурно-исторической эпохи, своего рода ее пред-смертностью, это если еще не конец, то во всяком случае уже «предфинал» традиционной культуры. Отсюда идет и пред­ставление о «странности» или «причудливости» форм и идей, порожденных барокко, само название которого пошло от португальского слова, означающего причудливость, странность.

Древнерусская культура в XVII веке переживала свой «пред­финал»: с одной стороны, она пользовалась готовыми словесны­ми, художественными и мыслительными формами, ибо ничего, кроме этого, не имела в своей предшествующей истории; с дру­гой же стороны, она уже не могла удовлетвориться этими фор­мами, ибо их «готовость» уже не соответствовала требованиям времени, его объективным историческим особенностям. При этом готовые литературные и иные культурные формы, к кото­рым обращались представители русского XVII века, были, так сказать, «дважды готовыми»: с одной стороны, русское барок­ко, как и любое другое барокко, перенимало и изживало те формы, которые Русь имела в своей предшествующей древней и средневековой культурной истории; с другой же стороны, фор­мы барокко, которые Русь осваивала на переломе от своего сред­невековья к Новому времени, были заимствованными у Запада (через польское и отчасти чешское влияние, опосредованное ук­раинским) во время Смуты и вскоре после ее затихания. На Руси, писал академик Д.С. Лихачев, было одно барокко — заимствованное, но оно же было и отечественным, т.е. укоре­ненным на национальной почве и усвоенным русской культу­рой как свое, самобытное.

Заимствование готовых форм было органичным и законо­мерным, поскольку соответствовало внутренней логике само­развития русской культуры на этом историческом этапе. За­падная культура, как и сам Запад, была одновременно притяга­тельной, соблазнительной и опасной, грозящей утратой само­бытности. Характерна критика Запада, которая звучит в сочи­нениях первого русского панслависта Юрия Крижанича (хор­вата по происхождению и православного по убеждению). Аг­рессивному и богатому Западу противостоит у Крижанича духовно и нравственно богатое славянство, которое он мыслит как объединенное общностью культуры, языка. Однако, отвер­гая одни принципы и формы как устаревшие или констатируя их невольный упадок и компрометацию, русская культура XVII века еще не выдвигала ничего принципиально нового по срав­нению со своей традиционной культурой древности и средневе­ковья. Появление в XVII веке в русской культуре идей и обра­зов барокко лишний раз подтверждало именно это.

Имели место «встречные течения»: «чужое» прививалось и осваивалось через сборники переводных произведений, через придворный театр, появившийся в правление Алексея Михай­ловича, через канты и проповеди, через частные библиотеки и новую школьную литературу. Просвещенное «латинство» было своего рода «модой» русских образованных людей второй поло­вины XVII — начала XVIII веков. Популярность барокко в соци­альных верхах русского общества была подготовлена многими изменениями, произошедшими в XVII веке, — переходом к но­вой системе жанров и распространившимся экспериментатор­ствам в этой области, секуляризацией культуры, развитием фи­лософского, литературного образования и просветительства, рас­ширением литературной тематики и социальной среды писате­лей, мыслителей, иных деятелей культуры.

Стилистическая и идейная двойственность барокко прояв­лялась в том, что оно активно эксплуатировало средневековые идеи и образные мотивы, но с выраженным оттенком дистанци­рования, отчуждения от соответствующего содержания (эти образы, мотивы и сюжеты носили во многом условный, подчер­кнуто эстетизированный характер, т.е. принимались не всерьез, именно как форма, отдельно от содержания). Эта смысловая ди­станция, образованная в западно-европейской литературе прежде всего эпохой Возрождения и ренессансными тенденциями, вос­принималась — в случае западного барокко — как своего рода условный «возврат» к средневековью, но возврат с позиций новейших культурных достижений, в рамках уже необратимого перехода в Новое время, в новом идейном и стилевом качестве (что-то вроде культурной «ностальгии» Нового времени по Сред­ним векам).

В русской же культуре, не знавшей Возрождения, новейший западный стиль был тематически и образно очень близок впол­не архаичному мировоззрению русского XVII века, еще никуда не ушедшему от собственного средневековья. Русской культу­ре не требовался возврат к средневековью, как Западу, посколь­ку Россия никуда от своего средневековья и не уходила и лишь стояла на пороге Нового времени, не переступая его. Речь могла идти только о продолжении и переосмыслении культурного на­следия средневековья; и в этом смысле русское барокко есте­ственно примыкало к древнерусской культуре, ее идеям и обра­зам, сюжетам и мотивам. Функцию Ренессанса в России, по сло­вам академика A.M. Панченко, выполнило барокко. Но оно же одновременно осуществило и функцию раннего русского Про­свещения. Культурные формы в России XVII века, как и на За­паде, существовали отдельно от содержания, то опережая его, то отставая от него. Древнерусские культурные формы прони­кались совершенно не свойственным им идейным содержани­ем, а старое, древнерусское содержание культуры облекалось в нововременные культурные формы, что каждый раз давало не­повторимый эффект причудливого взаимодействия старого и но­вого в русской культуре XVII века.

Здесь особенно важна была свойственная барокко соревно­вательность вообще — идей, форм, жанров, стилей; острая борь­ба нового со старым, завершавшаяся не победой одного над дру­гим, а странным и противоречивым сочетанием одного и друго­го, создававшим впечатление пестрой эклектичности и мозаич-ности целого. Образованные русские люди XVII века, по словам A.M. Панченко, стояли перед двойным культурным выбором: предпочтение «своей» культуры (но «мужичьей») или «чужой» (но «ученой»). С точки зрения традиционной культуры, очень малоподвижной и тяготеющей к консервации ключевых идей, образов, жанров, принципов и т.п., наиболее удачным следова­ло считать сохранение «своей», а не насаждение «чужой» куль­туры. Однако с точки зрения идеалов и культурных явлений, близких Просвещению, которые проникали в Россию XVII века, достоинств в культуре «мужицкой» (т.е. массовой, общерасп­ространенной) было немного; гораздо соблазнительней выгля­дела культура «ученая», заимствованная у Запада. Столкнове­ние интересов патриотических, опрокинутых в прошлое, с од­ной стороны, и интересов Просвещения, ориентированных в будущее, — с другой, оказывалось драматическим и неразреши­мым. Однако именно такой, внутренне противоречивый про­цесс, подготавливавший социокультурный раскол и одновремен-

Н изкая, «мужицкая» — обосновалась в национально образо­ванной городской среде и была востребована купечеством, мещанством, служилыми приказными людьми (чиновника­ми того времени), т.е. была массовой и демократической в самом буквальном смысле.

Поляризация русской культуры XVII века на «высокое» и «низкое» барокко имела свое смысловое и функциональное обо­снование. Если «низкое» барокко брало на себя задачи Пред-возрождения, призванного преодолеть наследие русского сред­невековья, то «высокое» барокко выполняло функцию русского Предпросвещения и подготавливало наступление Нового вре­мени, соединившего на российской почве черты классицизма и собственно Просвещения.

«Низкое», или «низовое», барокко стало развиваться со вто­рой половины XVII века в городской культуре и по-своему озна­меновало «предфинал» древнерусской культуры. Идеи и образы,

Схема 19. Метаморфозы «своего» и «чужого» в культуре русского барокко. «Низкое» барокко (Предвозрождение)

но осуществлявший переход к Новому времени, оказался наи­более оптимальным и действенным.

По существу, барочные тенденции русской культуры в XVII веке реализовались в двух противоположных направле­ниях, сосуществовавших во времени, но ни в чем не пересе­кавшихся между собой. На месте единой, хотя и становив­шейся все более и более противоречивой древнерусской куль­туры возникли фактически две барочные культуры — высо­кая, «ученая» и низкая, «мужицкая». Они функционировали в разных социальных средах, на разных ценностно-смысло­вых уровнях культурного целого. Высокая, «ученая» культу­ра прижилась в придворной среде и ориентировалась на ред­ких европейски просвещенных представителей родовой зна­ти, дворянства, духовенства. Это была элитарная культура.

темы и сюжеты заимствовались из прошлой эпохи, но переос­мысливались почти до неузнаваемости. Главное, что менялось, — это оценки героев и событий, идей и поступков. Вместо былой однозначности и строгой иерархичности на первый план выходи­ла амбивалентность, двусмысленность. Как это бывало и в запад­но-европейском барокко, границы между добром и злом, верой и неверием, истиной и ложью или заблуждением неудержимо раз­мывались, и на первый план выходила целеустремленная прагма­тика, с подозрением косившаяся на идеалы любого свойства.

Нельзя не упомянуть и еще об одном жанровом и стилевом явлении, впервые возникающем в русской культуре в XVII ве­ке, — появлении сатиры. Такие литературные произведения XVII века, как «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Калязинская челобитная», лишь внешне сохраняют форму документов деловой письменности, которые на самом деле пародируются и травестируются (комически переиначиваются). Объектом осмеяния становятся суд и деятельность государствен­ных чиновников, занимающихся мздоимством и крючкотворством, монахи и священники, не только нарушающие обеты и устав мо­настырской жизни, но и прямо глумящиеся над теми, кто думает, что они собрались в монастыре не для развратной и веселой жиз­ни. Возрожденческий критический пафос и апофеоз смеховой куль­туры, впервые в России обретающей письменную, литературную форму, делает эти произведения предшественниками русской са­тиры XVIII века, подготавливая, таким образом, Новое время.

Новое утверждается в формах осмеяния старого и отжив­шего — в нравах, представлениях, нормах древнерусского об­щества, которые не столько одряхлели сами по себе, сколько выродились и извратились их рутинными носителями. При этом активно заявляла о себе точка зрения демократических, преж­де всего городских низов, собственно, и выступавших с крити­кой общественных порядков или их деформации. Однако смех в повестях XVII века в отличие от более поздней сатиры эпохи Просвещения не направлен на объект критики и осуждения, а носит амбивалентный характер. Так, калязинские монахи, пи­шущие свою челобитную епархиальному начальству, отнюдь не являются только предметом разоблачения. Скорее даже на­оборот: это беспутные «бражники и пьяницы» представляются — самим себе и своим читателям — «лучшими и славными людьми», и это в собственном воображении они в постные дни поглощают «белую рыбицу», «икру», «стерлядок», «пиво креп­кое, мартовское, да мед, сваренный с патокою», а вместо мо­литв и богослужений предпочитают сидеть у «пивного ведра» и «в чарки вино наливать». С одной стороны, «Калязинская чело­битная» — насмешка над горе-монахами, давно потерявшими праведный образ, а с другой — это представление городской голытьбы о беспечной монашеской жизни, где можно под по­кровом благообразия бездельничать и пьянствовать за казен­ный счет, выставляя себя «богомольцами». Это смех, обращен­ный на себя и одновременно на все окружающее. В этом сме­хе заключена и ренессансно-утверждающая сила, и барочный скептицизм в отношении как утверждения, так и отрицания, и предвосхищающий Просвещение критико-обличительный пафос.

Безымянные, скорее всего коллективные авторы сатиричес­ких повестей не скрывают того, что они симпатизируют бедному брату-истцу (из «Повести о Шемякином суде»), равно как и бед­ному ответчику Ершу Щетиннику, обвиненному пристрастными судьями в разбое и сутяжничестве, а также бражнику, собствен­ным умом и сообразительностью добившегося лучшего места в раю («Слово о бражнике»). Напротив, люди зажиточные и благо­получные, злоупотребляющие своим положением и эксплуати­рующие простых людей в том или ином отношении, подлежат осмеянию и осуждению. Смешно уже то, что судья Шемяка мо­жет судить справедливо лишь при обещании мзды или перед уг­розой расправы, а бедный истец может добиться правды, только грозя судье местью или обещая ему посулы (что в принципе ока­залось одним и тем же, так как месть и мзда оказываются взаи­мозаменимыми и отличаются одна от другой лишь в сознании истца и судьи). В «Повести о Ерше Ершовиче» судьи, оправдыва­ющие Леща с товарищами и обвиняющие Ерша, судят «не по правде, а по мзде», но результат этого неправедного суда поте­шен: Ерш плюет своим судьям в глаза и исчезает в тине. Выне­сенный ему приговор неисполним, а затеянное судилище абсур­дно и безрезультатно, являясь скорее позором отечественной юстиции, нежели торжеством правды и справедливости.

Русская демократическая сатира XVII века, составляющая главное достижение «низового» барокко, по своей сути, вовсе не весела. Русский смех горек и нередко страшен. Не случайно жизнь человека из народа рисуется в этих произведениях пол­ной неудач и нелепиц, досадных случайностей и необъяснимых происшествий, зловещих предзнаменований и плохих концов. Особенно полна таких неожиданностей и запутанности городс­кая жизнь, не подчиняющаяся закономерностям циклического времени, которое явно преобладает в сельской местности.

Так, стихотворная небылица о двух братьях-неудачниках («По­весть о Фоме и Ереме») строится на параллелизме совпадений, первоначально принимаемых за контраст, противопоставление. Братья похожи, как близнецы, и своим портретом, и своими действиями, и своей незадачливой судьбой: «Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема плешив, а Фома шелудив»; на обедне — новая незадача: «Ерема запел, а Фома завопил», пономарь выго­няет их из церкви — «Ерема ушел, Фома убежал»; на пиру их снова гонят: «Ерема кричит, а Фома верещит»; нелепой жизни братьев соответствует и нелепая смерть: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Жизнь простого человека, выходит, бессмыслен­на и бестолкова, бесцельна и бесполезна.

Герой «Азбуки о голом и небогатом человеке» в алфавитном порядке излагает от первого лица картину мира, сопутствую­щую его несчастной жизни. «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос»; «Нагота и босота — то моя красота» и т.п. Сам мрачный колорит подобной «азбуки жизни» представляется извечной формулой злополучного бытия бедняка — самого массового пред­ставителя населения Руси, т.е. обобщенным образом всей стра­ны, живущей по логике абсурда и усугубляющихся бедствий.

От лица изгоев общества — завсегдатаев городского кабака, пропойц и нищих, слагаются даже специфические молитвы, явно пародирующие настоящие молитвы («Служба кабаку»). Вместо «Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас», кабацкие ярыжки возглашают: «Свяже хмель, свяже креп­че, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». «Отче наш» также вывернут наизнанку: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, Господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко и мы оставляем животы свои на кабаке, и не ведите нас на правеж (взыскание долга с телесным наказанием), ничего нам дати, но избавите нас от тюрьмы». У голи кабацкой свое богослу­жение — бражничество, свой храм — кабак, свои колокола — «малые чарки» и «полведришки пивишка», свои «богослужебные» книги и «молитвенные» тексты, подобные приведенным.

Кощунственные, смеховые моления и службы здесь, как и в западно-европейских карнавалах, не носят буквально антирели­гиозного характера, хотя, несомненно, антиклерикальны. Паро­дирование церковных ритуалов и текстов — это отстаивание обездоленными низами общества своего права на понимание и прощение, на снисхождение к нечеловеческим условиям жизни и слабостям тела и духа, на спасение грешной души, несмотря на все ее вольные или невольные провинности. Это борьба за собственную, хотя бы и еретическую интерпретацию и оценку земной юдоли и «того света». Это народный протест против потустороннего деления на классы и ранги, против посмертной ответственности бедной души за последствия социального не­равенства и обездоленности в этой жизни. Это, наконец, как писал академик Д.С. Лихачев, «смех над самим собой». С горе­чью мешают свой оптимизм «питухи»: «Кто пьян, тот сказыва­ется богат вельми»; или — «Безместно житие возлюбихом... Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, Господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». Трезвая безнадежность — оборотная сторона пьяного смеха, и горькая насмешка над наивными утопиями — трагическая цена тоскливой городской повседневности народных масс.

Такова была реальность русской городской культуры XVII века, выступавшей как низовое «барокко для бедных». Во многом по контрасту с «низким» барокко складывалось «высо­кое», т.е. придворное, ученое барокко.

Оригинальность и вычурность формы, функциональная ин-новативность, сочетание заимствованности и «модности» пред­ставляли высокий барочный стиль в русской культуре конца XVII — начала XVIII веков как решительное обновление куль­туры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестрой­ку. Не случайно высокое барокко развивалось и распространя­лось в той самой среде, которая подготовила и проводила пет­ровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), кото­рая содействовала развитию и распространению просветитель­ства в самых разнообразных формах. В этом смысле традиции так называемого московского (или «нарышкинского») барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были про­должены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого.

Схема 196. Метаморфозы «своего» и «чужого» в культуре русского барокко. Генезис русского Предпросвещения

Высокое русское барокко — типичное явление придворной культуры, распространяющееся в заведомо узком, достаточно специализированном кругу подготовленных ценителей. В этом отношении русское барокко, конечно, представляло собой иную, во многом альтернативную тенденцию развития отечественной литературы и культуры, нежели демократическая городская куль­тура: если последняя была явлением массовой культуры своего времени, то «ученая» барочная литература была элитарной и не скрывала своего избранничества.

Это стиль официальный, помпезный, манерный. Ему не при­суща внутренняя свобода; в нем много орнаментального, ис­кусственно логического, абстрактно-отвлеченного. Характер­но стремление барочных литераторов соединить поэзию и на­уку, эстетизм и формальные изыски с дидактизмом и назойли­вым морализаторством. Темы стихотворных сборников осно­воположника «высокого» русского барокко Симеона Полоцко­го напоминают, с одной стороны, древнерусские «азбуковни­ки», с другой — обширные энциклопедические словари, где различные сведения, социальные и этические категории, зве­ри и растения, камни и различные предметы эклектически со­единены в алфавитном порядке и изложены поэтически. Осо­бенно впечатлял современников (да и потомков тоже) его сбор­ник «Вертоград [сад] многоцветный», насчитывавший 1155 на­званий, в каждом из которых нередко помещался целый цикл — от 2 до 12 стихотворений.

Барочные ученые стихи основаны на контрасте, и наглядное противопоставление полярных качеств или предметов представ­ляется автору весьма поучительным как в нравственном, так и в познавательном отношении. В цикле из четырех шестистиший «День и нощь» Симеон Полоцкий воссоздает картину многооб­разия Божьего мира. Полуденное солнце «палит нивы» и скотов «зело греет», жнецы трудятся и подкрепляют себя после трудов «пищею и сном»... «Так естество отчески строит еже быти, / Закон всем пишет вещем нуждый сохранити». Полный контраст дневному умиротворению представляет собой картина ночи:

Нощь мрачная тму страшну на землю наводит,

Изветы часто, злобы и поводы родит

В готовых на вся злая, что злый ум вмещает.

Обаче своя игры, утехи нощь знает,

Временем есть полезна; но мудрый блюдется

Тмы нощныя, день любит, да в ней не преткнется.

А в стихотворении «Монах» контраст основан на противо­поставлении «иночества» и «бесчинства». Если для истинного монаха келья, пост, молитва, нищета, победа над искушениями и «мзда вечная» составляют набор неотъемлемых атрибутов, то для «бесчинных» монахов границ развращения не существу­ет: они злоупотребляют вином и любят других жен, чревоугод­ничают и сквернословят, и погибают духом... Иными словами, Симеон одновременно пишет панегирик добронравному мона­ху и сочиняет обличение монаху дурному. Подобное парное сопоставление делает стихотворение рассудительным и нази­дательным (ср. сходные мотивы в «Калязинской челобитной» с поправкой на ренессансный и амбивалентный характер «низо­вого» барокко).

Монаху подобает в келий седети,

Во посте молитися, нищету терпети,

Искушения врагов силно побеждати

И похоти плотские труды умерщвляти <...>

Схема 19в. Метаморфозы «своего» и «чужого» в культуре русского барокко. Высокое барокко (Предпросвещение)

Но увы безчиния! Благ чин погубися, Иночество в бесчинство в многих преложися. О честных несть зде слово: тыя почитаю, Безчинные точию с плачем обличаю.

Панегирические стихи Симеона Полоцкого, посвященные членам царской фамилии и написанные по поводу тех или иных событий придворной жизни, положили начало целой ли­тературной традиции, которую продолжили ученики осново­положника русского барокко и во многом предвосхитили по­хвальные оды классицизма XVIII века.

Так, любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медве­дев вынашивал план руководства московской культурой и тесно общался с царевной Софьей, рассчитывая на ее поддержку и по­мощь в идее «латинизации» России. Вручая царевне проект «при-вилея», Сильвестр Медведев обратился к ней с панегириком:

Мудрости бо ти имя подасеся, богом Софиа мудрость наречеся, Тебе бо слично науки начати, яко премудрой оны совершати.

Однако надеждам русского «западника» не удалось осуществить­ся: не желая ссориться с патриархом Иоакимом, Софья Алексеевна отдала русскую культуру и образование «на откуп» «грекофилам» во главе с патриархом, и Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Впоследствии, после падения Софьи, Сильвестр Медве­дев как ее сообщник и единомышленник был обезглавлен на Крас­ной площади, тем самым возглавив печальный мартиролог русских писателей, погибших насильственной смертью. Однако жанр пане­гирика с далеко идущим подтекстом и целой программой культур­ных преобразований был продолжен и при Петре, и после него.

В духе посвящения С. Медведева сочинил свое «Приветствие царевне Софье Алексеевне» (1681) третий известный предста­витель русского барокко — Карион Истомин. Он также толко­вал имя царевны как «еллинское» наименование мудрости и призывал правительницу покровительствовать философии и наукам, доказывая, что именно «мудрость святая» сделает Рос­сию великой, подрастающих детей — разумными, а всех ос­тальных российских мужей избавит от «всякой нужи».

Ничто же убо Бог благий возлюбит, Точию сего, иже дней не губит: Но с мудростию присно пребывает И конец всех дел известно смотряет. Зде во велице России издавна Мудрость святая пожеланна славна: Да учатся той юнейшие дети И собирают разумные цвети <...>

В подобных панегириках была заложена плодотворная в бу­дущем традиция: многочисленные «оды на восшествие...» В. Тре-диаковского, А. Сумарокова, М. Ломоносова и других — вплоть до стихотворений Г. Державина эксплуатируют найденную

С. Медведевым и К. Истоминым идею: восхваляя государя, вну­шить ему невзначай программу социальных и культурных пре­образований, как будто бы исходящую от него самого, и тем самым превратить монархию в просвещенную, покровитель­ствующую наукам и искусствам, философствующую на троне и выступающую источником благотворных социальных и по­литических преобразований во славу отечества.

Продолжая традицию поэтических энциклопедий, Карион Истомин написал стихотворные «Малый букварь» (1694) и «Боль­шой букварь» (1696) — учебные книги, предназначенные для царевича Алексея. Стихи, характеризующие каждую букву, ди­дактичны, рассудочны и представляют собой нанизывание раз­личных слов на эту букву, связь между которыми кажется на­столько искусственной, что автор и не пытается преодолеть ин­тонации перечислительное™. Вот, например, как представляет­ся стихотворная статья на букву «К»:

Како кто хощет видом си познати, В первых вещей сих будет то писати. Киты суть в морях, кипарис на суши. Юный, отверзай в разум твоя ушы. В колесницу сядь, копием борися, Конем поезжай, ключем отоприся. Корабль на воде, а в дому корова, И кокошь в требу, и людем здорова. Отложи присно тщеты недосуги, Колокол слушай, твори в небе други!

Показательна та настойчивая вера поэтов русского барокко в живительную силу Разума, который является источником зна­ний и нравственного благополучия, познания окружающего мира и личной карьеры, мудрости и спасения души. Поэтичес­кие назидания выглядят еще слишком прямолинейными и наи­вными, однако автор уверен в полезности своих наставлений для будущих поколений и общественного прогресса.

Таким образом, русское барокко послужило «мостом» в Но­вое время. Оно во многом способствовало преодолению сред­невековья, став русским Предвозрождением и одновременно подготовило почву для русского классицизма и культуры Про­свещения, выступая в роли своеобразного Предпросвещения

ПРИЛОЖЕНИЕ 1