М.Г. Соколянский.

ДУХОВНЫЙ стих - система поэтических жанров религиозной литературы фольклорного или ав­торского происхождения.

Д.с. традиционно обозначает эпический жанр. Его герои - свя­тые, официально почитаемые церковью. Известны Д.с. о палом­ничествах по святым местам, с космогоническими и эсхатологи­ческими мотивами, а также “учи­тельные” стихи - своеобразные проповеди: об уважении старших, против матерного слова, пьянства, лени, о Страшном Суде и т.д. Чаще всего они приписываются Иоанну Златоусту.

Четких границ жанра Д.с. не существует. В былине о Василии Буслаеве содержатся характер­ные для Д.с. мотивы паломниче­ства в Святую Землю и греха, при­водящего героя к гибели. А в Д.с. “Сорок калик со каликою” действу­ют киевские богатыри. Отнесение текста к Д.с. обусловлено ролью главных героев и идеей произве­дения.

В сборнике Кирши Данилова текст “Вавила и скоморохи” отне­сен к былинам, хотя его главные герои, Козьма и Демьян, - особо чтимые христианские бессребре­ники - лекари. В известных вари­антах былины Козьму и Демьяна называют скоморохами или врача­ми. Отношение сказителей к ним неоднозначно. То их изображают с симпатией, то несколько иронич­но. В любом случае, они одаряют тех, кто им помогает, или наказы­вают (но шутовски) тех, кто не ока­зал им должного почтения. Силой своего искусства Козьма и Демь­ян побеждают потустороннее (ини- щёё) царство.

Певцы Д.с. заявляют о своем особом положении в обществе. В известном стихе “Про Христа Ми­лостива” нищим певцам покрови­тельствует сам Иисус Христос. Он дарует им право просить милос­тыню “ради Христа” - единствен­ный дар, который не могут ото­брать ни богатые, ни знатные.

Источником духовных стихов являются апокрифы ближневос­точного или балканского проис­хождения, на что указывал А.Н Ве­селовский.

Д.с. космогонического содер­жания - “Стих о Голубиной книге”. Слово “голубиная” имеет традици­онно два истолкования. Одно - от слова “голубь” - символ Бога - Духа Святого. Другое - от слова “глубинный” - в значении “бездон­ный”, “безмерный”, “полный по сте­пени своего проявления” (т.е. аб­солютная книга или совершенная книга). Такой абсолютной книгой в народе издавна считают Библию. Но для сказителей существует еще одна “Библия" - Природа, со­зданная Богом, которая, согласно Писанию, повествует о мудрости Творца (Пс. 145 (144): 10; 19(18):2).

Вторая группа Д.с. возникла как рефлексия на известные кано­нические молитвы (См. песнопе­ния) в религиозно - реформатор­ской (протестантской) среде.

К Д.с. можно отнести авторские молитвы, на страницах рукопис­ных средневековых молитвосло-

bob. Таков “Плач грешного инока” (См. его расположение в структу­ре книги: РНБ. Кир. Белоз. № 86/ 1163, XVI в.л. 148 6.).

Среди украинских Д.с. встреча­ются тексты на латинском языке. Авторский Д.с. нередко отличает­ся архаичностью языка и формы., Так, в начале XIX в. неизвестный семинарист обращался к митропо­литу Платону: “Очисти мысль мою в сумнениях, Платон! II И изжени печаль мою из сердца вон..." (РНБ. Ф. 487. Михайловский, ед. хр. 1170, л.1). Средневековый автор или переписчик не разбивает свое произведение на стихи так, как это принято теперь: записывая каж­дый стих с новой строки. Они чет­ко выделены заглавными буквами или иными знаками (напр., РНБ. Кир. Белоз. № 115/241, л. 259-260, XV в. Здесь стихи выделены зна­ками, обозначающими в прозаи­ческих произведениях того же сборника абзац).

Авторские Д.с. на русском язы­ке восходят к старославянским, приписываемым Кириллу и Мефо- дию. Их стихотворная форма упо­рядочена по сравнению с фольк­лорными. В поздних Д.с. (с кон. XVIII в.) хорошо выделяется раз­мер. Рифмы фиксированы на кон­це стихов. В отличие от фольклор­ных Д.с. большую часть среди них составляет религиозная медита­тивная лирика (См. “Горенка” B.C. Лубкова, многие стихотворения И.С. Проханова).

Учительные стихи в авторской поэзии приобретают черты нази­дательной агитационной литера­туры, повторяя штампы так назы­ваемой “пролетарской поэзии". Например, в хлыстовской среде бытовал видоизмененный текст революционной песни “Замучен тяжелой неволей”.

В то же время, житийные сти­хи сближались с жанром поэмы.

Лит.: Афанасьев А.Н. Поэтичес­кие воззрения славян на природу: в 3 тт. М. 1995. Базанов В.Г. Фольклор: Русская поэзия начала 20 века. Л. 1988. Былина: Русский музыкальный эпос. Составители Б.М. Добровольс­кий и В.В. Коргузалов. М. 1981. Голу­биная книга: Русские народные духов­ные стихи 11-19 вв. М. 1991. Зеленин Д.К. Избранные труды: Статьи по ду­ховной культуре. 1901-1913. М. 1994. Миллер В. Очерки русской народной словесности: Былины. Т.1. М. 1897, т. 2, М. 1994. Померанцева Э.В. Мифо­логические персоналии в русском фольклоре. М.1975. Русский фольклор в современных образных структурах. Кемерово. 1996. Русский фольклор. Т. 27. Межэтнические фольклорные свя­зи. СПб. 1993. Русское народное чер- нокнижье. М. 1991. Симеон Новый Бо­гослов. Гимн 58: Общее наставление с обличением ко всем ...II Вестник Рус­ского христианского движения. Париж - Нью-Йорк - Москва, № 175. 1997. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М. 1938 или М. 1941. Федотов Г.П. Стихи духовные. М., 1991. Чистов К.В. Рус­ские народные социально-утопические легенды 17-19 вв. М. 1967. Штокмар М. П. Исследования в области русско­го народного стихосложения. М. 1952.

С.М. Прохоров.

ЖАНР ЛИТЕРАТУРНЫЙ - тип

словесно-художественного произ­ведения как целого, а именно: 1)

реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным тер­мином разновидность произведе­ний (эпопея, роман, повесть, но­велла и т.п. в эпике; комедия, тра­гедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике); 2) идеальный тип (логически скон­струированная модель) литера­турного произведения, который может быть соотнесен с любым реально существующим жанром и рассмотрен в качестве его инва­рианта.

Соотношение между двумя этими значениями термина Ж.л., а вместе с тем между теоретичес­кой моделью художественной структуры и реальной историей литературы - главная проблема теории жанров (иногда -жанроло- гия, генология). С одной стороны, поскольку категория Ж.л. в поэти­ке одинаково относится к произве­дениям всех трех родов литерату­ры, проблема инвариантной струк­туры не может быть сведена ни к системе признаков одного рода, ни к сочетанию признаков разных ро­дов в одном произведении. Меж­ду тем, попытки строить опреде­ления жанров по таким принципам достаточно распространены: бал­ладу, басню, рассказ в стихах и романтическую поэму определяют как лироэпические жанры; часто выделяют жанры лирической и эпической драмы, лирического и эпического романа и т.п. В то же время в структуре каждого исто­рически существующего жанра в литературном процессе (особенно в Новое время) актуализируются те признаки, которые связаны с его местом и функцией в рамках оп­ределенного направления или ли­тературы той или иной эпохи в целом, т.е. отличающие данный исторический вариант жанра от других - предшествующих и пос­ледующих. Это обстоятельство создает значительные трудности для выявления константной, исто­рически устойчивой структуры. Так, Ю.Н. Тынянов считал невоз­можным "изучение изолированных жанров все знаков той жанровой системы, с которой они соотносят­ся". Поэтому на основе одного только аналитического описания структур отдельных жанров в дан­ную эпоху их исторической жизни убедительные критерии их сравне­ния друг с другом вряд ли могут быть выработаны.

С другой стороны, в истории литературы происходит смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным “вечным” образцам, и неканони­ческих, т.е. не строящихся как вос­произведение готовых, уже суще­ствующих типов художественного целого. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков (главным неканони­ческим жанром считается роман, историю которого принято начи­нать с эллинизма), но до XVIII в. доминируют в литературе именно канонические жанры. Поскольку декларации об отказе от “правил” поэтики характерны для эпохи ро­мантизма, то именно с нее обыч­

но начинают отсчет периода, в ко­торый Ж.л. как устойчивая, посто­янно воспроизводимая система признаков произведения как буд­то перестает существовать. Лите­ратуроведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые фор­мирующиеся или выходящие на авансцену литературы после XVIII в., жанрами (таков тезис Ю.Н.Ты­нянова “Исторический роман Тол­стого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносит­ся с современной ему прозой”), либо найти адекватные им науч­ные понятия и методы. Острота проблемы видна из сформулиро­ванного Г.Мюллером методологи­ческого парадокса: “Дилемма каж­дой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что явля­ется жанровой сущностью, а одно­временно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру”.

Понятие Ж.л. в различных его трактовках призвано разрешить обозначенные основные методо­логические проблемы и противо­речия. С этой точки зрения, в ис­тории его разработки можно выде­лить несколько парадигм, сложив­шихся вначале как формы литературного самосознания, а затем определяющих (иногда - в течение ряда веков) целые на­правления в поэтике и кристалли­зующихся в определенные науч­ные концепции. Во-первых, жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, - с такими типическими моментами жизни аудитории, как разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, опреде­ляющей объем произведения, его стилистическую тональность, ус­тойчивую тематику и композицион­ную структуру. От поэтик и рито- рик древности и средневековья такой подход перешел в научное изучение канонических жанров (А.Н. Веселовский, Ю.Н.Тынянов). Во-вторых, в Ж.л. видят картину или “образ” мира, запечатлевшие определенное миросозерцание - либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от ли­тературы и эстетики эпохи пред- романтизма и романтизма к мифо- поэтике XX в. (ср. теорию жанра у О.М. Фрейденберг) и в концепцию жанра как “содержательной фор­мы” (Г.Д.Гачев). В-третьих, на по­чве теории трагедии от Аристоте­ля до Шиллера формируется представление об особом аспек­те структуры художественного произведения - границе между эстетической реальностью и дей­ствительностью, в которой нахо­дится читатель-зритель. Эта гра­ница, наглядно воплощенная в организации пространства театра, осознается в качестве смыслово­го рубежа и события “встречи” со­знаний героя и читателя-зрителя в общем переживании катастро­фы-катарсиса. Новое и актуаль­ное звучание придало этой кон­

цепции эссе Фр. Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” (1872): возникла идея своеобразного рав­новесия дионисийской стихии ге- роя-хора и аполлонического по­рядка ограничивающей ее (эту стихию) формы. В России новый взгляд на проблему через эстети­ку символизма перешел в “психо­логию искусства" Л.С. Выготского (идеи “эстетической катастрофы” и “уничтожения содержания фор­мой") и в концепцию “завершения" у М.М.Бахтина.

Созданная названным ученым теория жанра как "трехмерного конструктивного целого” синтези­рует все три традиции европейс­кой поэтики. Выдвигая идею “дво­якой ориентации жанра" - в “тема­тической действительности” и в действительности читателя, М.М. Бахтин дает, соответственно, два взаимосвязанных определения “типического целого художествен­ного высказывания”. В одном слу­чае акцентирована “ сложная сис­тема средств и способов понима­ющего овладения действительно­стью"; в другом - сказано, что “все разновидности драматических, лирических и эпических жанров” определяются “непосредственной ориентацией слова как факта, точ­нее - как исторического сверше­ния в окружающей действительно­сти”. Оба аспекта объединяются установкой на завершение: “Рас­падение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами за­вершения целого произведения. Каждый жанр - особый тип стро­ить и завершать целое". Необхо­димо заметить, что каждый из трех выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю его целос­тность, но взятую в одном из сво­их важнейших ракурсов или изме­рений. Поэтому и возможна харак­теристика “типа целого художе­ственного высказывания" через любой из них или с акцентом на нем.

Впечатляющая демонстрация продуктивности такого подхода - сравнение каноничнейшего жанра эпопеи (по мнению М.М. Бахтина, мы находим его в глубочайшей древности “уже совершенно гото­вым, даже застывшим и почти омертвевшим") и “пластичнейше­го” из неканонических жанров - романа (“жанровый костяк" которо­го, по мнению ученого, “далеко еще не затвердел”). В романе при этом выделяются следующие три “основных особенности”, “принци­пиально отличающие” его от “всех остальных жанров": стилистичес­кая трехмерность, хронотроп не­завершенного настоящего и “зона контакта” автора и читателя с этой незавершенной современностью, в которой строится образ героя. В эпопее названным особенностям соответствуют слово предания, абсолютное эпическое прошлое и абсолютная эпическая дистанция. Если характеристика жанров эло- пейного типа строится как соотне­сение конкретного произведения с воспроизводимым* истории лите­ратуры каноном, то для выявле­ния жанрового инварианта различ­

ных романов, по Бахтину, необхо­димо попытаться “нащупать ос­новные структурные особеннос- ш", определяющие “направление собственной изменчивости” этого жанра.

Описание объективно суще­ствующего канона - такая теоре­тическая модель жанра, нагляд­ным воплощением которой может служить любой реально существу­ющий его образец (ср. характери­стику оды в статье Ю.Н. Тынянова и в книге Медведева-Бахтина о формальном методе.). Напротив, механизм, сохраняющий одно и то же “направление собственной из­менчивости” романа, т.е. его внут­ренняя мера, может быть лишь логически реконструирован путем сравнения реально существующих видоизменений исторически по­вторяющегося соотношения по­лярных художественных “языков” в каждом из трех параметров это­го жанра (см., напр., характерис­тику внутренней меры реалисти­ческого романа в работах Н.Д.Та- марченко). Но в обоих случаях - и в канонических, и неканонических разновидностях - жанр представ­ляет собой не просто репродуци­рование либо готовой и неизмен­ной структуры либо принципа, по­рождающего все новые собствен­ные вариации. Одновременно он -представляет собой непосред­ственную форму литературного самосознания: тезис М.М. Бахти­на “жанр всегда помнит свое про­шлое" имеет вполне буквальное значение. Воспроизводящая структура - переосмысление и пе­реоценка воспроизводимой. Про­изведениям канонических жанров это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоничес­ким жанрам - сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.

Лит.: Веселовский А.Н. Историчес­кая поэтика. Л., 1940. (“Три главы из исторической поэтики”); Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 135-142 (введение в главе “Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевс­кого"); Бахтин М. М. Вопросы литера­туры и эстетики. М., 1975. (“Формы вре­мени и хронотопа в романе", “Эпос и роман”); Бахтин М.М. Эстетика словес­ного творчества. М., 1979 (“Проблема речевых жанров”); Гачев Г.Д. Содержа­тельность художественных форм. М., 1969; Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведе­нии. М., 1993; Ницше Ф. Рождение тра­гедии из духа музыки II Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 79-88; Фрейден- берг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Чернец Л.В. Литературные жан­ры. М., 1982; Шиллер Ф. О трагичес­ком искусстве // Шиллер Ф. Собрание сочинений. В 7 т. Т.6. С. 41-64.