Г.М. Самойлова.

ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - ху­дожественный образ, отражаю­щий человеческую индивидуаль­ность, ее целостность в портрет­ной обрисовке, поступках, раз­мышлениях, жизненной судьбе. “Целое героя - тотальная экспрес­сия героя - носит чисто этический характер" - “стыд, ничтожество, святость, авторитетность, право-; та личности, любовь и пр.”. “Тот; уже момент, что познавательно­этическое определение относится к целому человека, охватывает его всего - есть уже эстетический мо-i мент” (Бахтин М.М. Лит. крит-кие; статьи. М., 1986. С. 20-21).

Г.л. раскрывается в структуре произведения, в его художествен­ном пространстве и времени, он; зависит от жанра: лирический Г. в стихотворном тексте, романный Г. (ср. братья Козельцовы в “Севас-; тополе в августе 1855 года” Л.Н. Толстого и братья Ростовы в “Вой­не и мире”). “Герои романа живут; <...> на другой планете - на пла­нете, где человеческие существа объясняются, открывают душу и анализируют себя с пером в руках, ищут сцен, вместо того, чтобы из­бегать их, подчеркивают и пре­дельно упрощают свои смутные, неопределенные чувства и, выр­вав из широкого живого контекста, рассматривают под микроскопом” (Ф. Мориак. Романист и его пер­сонажи, 1933).

Г.л. соприкасается с понятием литературного персонажа, обозна­чающего относительно второсте­пенного Г. Однако К.Паустовский замечал: “Случается, что второ­степенный герой вытесняет ос­тальных, сам становится главным, поворачивает весь ход повество­вания и ведет его за собой” (“Зо­лотая роза”). Подобное есть в про­изведениях Достоевского, “Докто­ре Фаустусе” Т.Манна. См. также образы Тушина, Платона Карата-

она в “Войне и мире”. В связи с ятим возникает понятие главного Г, Оно отчасти подсказывается мизванием произведения: “Король Пир", “Евгений Онегин”, “Анна Ка­ренина” и др., а также образными связями: “Когда дело идет об оп­ределении главного и второсте­пенного героев, то нужно решить, кто вплетается в чью судьбу; тот, н чью судьбу вплетаются другие персонажи, и есть главный герой" (“Лекции М.М. Бахтина по русской литературе”. - “Диалог. Карнавал. Хронотоп”. 1993, №1. С. 100). Не- родко возникает и обратная связь. В сюжетной линии Нехлюдов - Маслова (“Воскресение”) героиня из ведомой становится ведущей (см. сюжетный поворот в XIII гл. 2-й части). В поведении Г., в истории ого души, в его “философии по­ступка” (М.М. Бахтин) особый смысл приобретает ситуация про­зрения - у Жана Вольжана в “От­верженных”, у Гринева в “Капитан­ской дочке”, у Пьера Безухова в “Войне и мире”. С прозрением свя­заны и мотивы самоубийства (Свидригайлов в “Преступлении и наказании”, Кириллов в “Бесах”, "Кроткая”) или “ухода” из жизни (Ипполит в “Идиоте", Николай Ле­вин в “Анне Карениной”, Федя Про­тасов в “Живом трупе”, “Отец Сер­гий” Л. Толстого, лирическая поэма "Мать” Н.Некрасова). Г. Флобер обращал внимание на внутрен­нюю логику поведения героя, его поступков, иронизируя при этом по поводу реакции разных “милых господ”, ничего не смыслящих “в роковых законах, определяющих произведения искусства, и в логи­ческих построениях, проистекаю­щих из их замысла" (“Воспитание чувств”).

Г.л. нередко соотносится с по­нятием прототипа, реальной моде­ли, прообраза (см. Лит-ый экцик- лоп. словарь). Однако более су­щественно сужцение В.Шкловско­го: “Писатель по самой сущности своей работы, опираясь на прото­типы, говорит о своем герое нечто большее и нечто иное, чем можно сказать о человеке, который толь­ко реально существует” (“Повести о прозе”. М., 1966. Т. 2., С.40). Это еще раньше замечал Б.Брехт: “Многие романисты пишут без мо­делей. Они работают <...> без бо­язни, что созданных ими персона­жей, таких, какими они изображе­ны, может не существовать в мире” (Брехт Б.О. литературе. М. 1977. С. 78).

Эволюция Г. отражает две тен­денции - культ Г. и его преодоле­ние. Культ Г. в разные эпохи в ми­фологических, библейских, исто­рических, литературных воззрени­ях показаны Т.Карлейлем в его лекциях “Герои, почитание героев и героическое в истории” (1841). Эти идеи разделяли В.П.Боткин,

А.В.Дружинин. В концепции “Вой­ны и мира” - противоположное: “...не герои, а люди”. Она прояв­лялась и у Пушкина, Лермонтова ("маленький человек”, Максим Максимыч), хотя проблема исто­рической личности (“владык" мира) была для Пушкина одной из главных (“К вельможе", “Герой” и ДР-)-

В русской литературе рождает­ся понятие антигероя: “Преступле­ние и наказание”, Наполеон в “Войне и мире". В “Воскресении” оба понятия сливаются (эволюция Дм. Нехлюдова). “Текучесть чело­века” волновала Толстого в связи с Хаджи-Муратом: “то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то си­лач, то бессильнейшее существо" (Толстой Л.Н. Полн. Собр. Соч. Т. 53. С. 187). Г. как антигерой будет доминирующим в литературе на­чала XX в. (Ф. Сологуб, 3. Гиппи­ус, М. Арцыбашев и др.). Одновре­менно происходит новая мифоло­гизация “вечных образов” - Дон Кихот, Гамлет, герои античности и т.п. Замысел “Доктора Фаустуса”: “Это история сделки с дьяволом. “Герой” разделяет судьбу Ницше и Гуго Вольфа, и его жизнь, изло­женная чистой, любящей, гумани­стической душой, представляет собой нечто очень антигуманисти­ческое, дурман и коллапс” (Манн Т. Письма. М., 1975. С. 180). В. Ходасевич связывал “принца Гам- лета” и “императора Павла" (“Письма В.Ф.Ходасевича Б.А. Садовскому". Мичиган. 1983. С. 15 -16).

В новейшей литературе возни­кает переосмысление Г. в стиле модернизма (Р. Музиль - "человек без свойств”, В.Маканин - “Андег­раунд, или Герой нашего време­ни”. Тип Г. влияет на структуру про­изведения: двухмерность (эпичес­кая и поэтическая части) романа “Доктора Живаго” Б. Пастернака.

Литературный Г. раскрывается в характере, его особенностях.

“Каждый человек, каждый в от дельности - исключение и особы случай" (Б. Пастернак. Что тако человек). Г. литературный в то ж время становится нарицательно символическим (ДонЖуан, Епихо дов) и нередко в эпиграммах: “Ку тейкин, в рясах и с скуфьею...” П Вяземского. В связи с этим возни кают понятия социальный тип, идея героя.

Лит.: Энциклопедия лит-ных геро ев. Составитель С.В. Стахорский. М., 1997; Словарь лит-ных персонажей. М., 1996; Лихачев Д. От историческо­го имени литературного героя к вы­мышленному. - Известия ОЛЯ АН СССР. 1956, вып. 3; Гинзбург Л. О ли­тературном герое. Л., 1979; Грибушин И.И. Субъективный и объективный ге­рои в лирическом художественном образе. - “Художественный образ. Сб. статей". Свердловск, 1970; Макеев М. Спор о человеке в рус. Лит-ре. 60-70-х гг. XIX в. М., 1999; Левина-Паркер М, Смерть героя. - Вопросы лит-ры. 1995, №5; Белоусов А.Ф. Институтки в рус­ской литературе. - "Тыняновский сб. Четвертые тыняновские чтения", Рига, 1990; Шарыпина Т.А. Античность в ли­тературной и философской мысли Гер­мании первой половины XX в. Н.Нов­город, 1998; Мелетинский Е.М. О ли­тературных архетипах. М., 1994; Тура- ев С.В. Фауст, Мефистофель и XX век. - Филол. Науки, 1974, №4; Yalinsky УК. The Herakles themes. The adaptation of the Hero in literature from Homer to 20 th century. Oxford, Blackwell, 1972.

Г.В. Краснов.

ДЕТЕКТИВНЫЙ ЖАНР - тип

литературного произведения, обычно эпического (роман, по­весть, новелла), реже - драмати­

ческого, который характеризуется [1] наличием тайны преступления (как правило, убийства) и [2] стол­кновением (см.: конфликт) на этой почве детектива (сыщика- профессионала или любителя) и преступника. Сюжет представляет собой [3] процесс расследования, т.е. разгадки основной сюжетной тайны и развертывается путем проверки (испытания) различных версий; одновременно испытыва­ются также подозреваемые и сам детектив. Итогом расследования обычно бывает [4] установление личности преступника и [5] восста­новление обстоятельств (реконст­рукция “картины”) преступления.

Наличие выделенных нами признаков свидетельствует о том, что для жанра характерен ряд ог­раничений. Во-первых, далеко не всякое преступление (в частности, убийство) может стать предметом изображения, но лишь такое, ко­торое совершено особенно искус­но или выглядит загадочным бла­годаря исключительному стече­нию обстоятельств (совпадению случайностей), а потому с трудом поддается разгадке. Во-вторых, в этой связи детектив не может быть (по своим способностям, а не по социальному статусу) рядовым работником розыска, а преступник - обычным представителем уго­ловного мира. Именно поэтому классические образцы жанра вы­водят в качестве героев-сыщиков, как правило, не профессионалов, а именно любителей или же таких нестандартных и официально не признанных полицейских, как лей­тенант Коломбо. Преступники так­же редко являются профессиона­лами; даже действуя из самых ба­нальных побуждений (корысть, месть, желание устранить свиде­теля), они стремятся организовать преступление как произведение искусства, как творческий акт, зас­луживающий восхищения знато­ков. Стоит отнять у преступника эту установку на творчество и про­тивопоставить ему сыщика, всего лишь хорошо выполняющего про­фессиональные обязанности, как классический детектив тут же пре­вратится в так называемый “поли­цейский роман”. В-третьих, каким бы гениальным ни был защитник Закона, он не может разгадать за­гадку сразу, не ошибаясь и не ув­лекаясь неправильными версия­ми, да и решающие улики своев­ременно либо не находятся, либо до поры до времени не замечают­ся. В-четвертых, читателю также нужно позволить “взять правиль­ный след”, но в то же время необ­ходимо заставить его ошибаться: для этого вводятся ошибочно по­дозреваемые герои (и в пользу этих подозрений автор дает дос­таточно много весомых аргумен­тов) или ложные улики. Так можно вовлечь читателя в ход расследо­вания и приобщить его к поискам (и к точке зрения) ведущего рас­следование персонажа.

Наконец, в-пятых, вся эта сис­тема имеет целью ответ на вопро­сы: “Кто он?” и “Как ему удалось это сделать?". Иначе говоря, авто­ру и читателю необходимо отож­дествить героя-деятеля (преступ­

ника) и его поступок. Но совсем не обязательно разбираться в его психологических побуждениях и в том, “как он дошел до жизни та­кой”, т.е. в истории его жизни и ха­рактера. Жанр, как правило, не приобщает читателя к точке зре­ния этого персонажа, он остается лишь объектом изображения. (Лю­бопытно такое кажущееся исклю­чение, как новеллы М.Леблана о гениальном преступнике Арсене Люпене: в “Черной жемчужине”, например, мы видим события гла­зами героя-преступника именно на том отрезке сюжета, когда он, со­бираясь совершить кражу, натыка­ется на труп и невольно оказыва­ется в роли расследователя). Не вдается классический детектив и в обстоятельства жизни преступ­ника, в его воспитание и соци­альную среду.

Совсем не случайно подозре­ваемых, как правило, несколько, и у них есть различные причины для преступления (юридические “мо­тивы”). Важен не сам по себе мо­тив, а совпадение возможности преступления (о которой он сви­детельствует) с расследуемым фактом. Жанр строится на юриди­ческом тождестве героя и его по­ступка; а поэтому в финальной точке сюжета мы узнаем, кто убий­ца, почему и каким образом (тех­нически) он это совершил, зачас­тую так ничего и не узнав о нем как о человеке. Единственная воз­можность психологического “на­полнения” героя - разработка темы “преступника-творца” (до­вольно часто она близка теме “сверхчеловека”, считающего, что ему “все позволено”, - собствен­но по причине его гениальности). Что же касается внешней окружа­ющей обстановки, то она рассмат­ривается прежде всего под углом зрения ее сюжетных функций: в качестве обстоятельств, благопри­ятствующих или препятствующих преступлению или расследова­нию. Комната, дом, улица или парк, лес значимы не с точки зре­ния домашнего уюта или, наобо­рот, обстановки семейных ссор; урбанистических наклонностей ге­роя или автора, либо привычек, свойственных любителям отдыха и девственной природы. Эти мес­та действия содержат улики и со­действуют изобличению; или, на­оборот, скрывают следы преступ­ления и позволяют виновному ос­таваться безнаказанным.

Все перечисленные устойчи­вые особенности ограничивают жанровые возможности и создают угрозу стандартизации. Отсюда сочетание достаточно строгих "правил” жанра с его стремлени­ем к бесконечному многообразию, к варьированию основных фигур, ситуаций и сюжетных ходов. Впе­чатление сложности и загадочно­сти преступления может быть до­стигнуто очень различными сред­ствами: условиями его соверше­ния - пространственными (например, запертая комната в “Полой игле” Э.Уоллеса) или вре­менными (невозможность опреде­лить время смерти жертвы, нали­чие алиби у всех подозреваемых); слишком большим количеством

людей, имеющих побудительный мотив (как в “Восточном экспрес­се" А. Кристи) или, наоборот, не­возможностью даже предполо­жить какой-либо мотив у кого бы го ни было; помещением в центре сюжета таинственного предмета ("Лунный камень” У. Коллинза, "Мальтийский сокол” Д. Хэммета) или персонажа (“Желтое лицо”, “Человек с рассеченной губой”

А.Конан Дойла). Трудности про­цесса расследования также беско­нечно варьируются в связи с воз­можностью введения новых фигур свидетелей или заинтересован­ных лиц; но обилие внешних пре­пятствий может ослабить впечат­ление от интеллектуальных уси­лий детектива: поэтому акцентиру­ются обычно препятствия, создаваемые волей преступника и преодолеваемые, соответственно, волей сыщика. Акцент может быть сделан на любой из этих двух фи­гур: автор не обязательно на сто­роне защитника Закона, и симпа­тии читателя привлекаются иног­да на сторону его нарушителя (Мо­рис Леблан). Можно поменять главные фигуры ролями: убийцей может оказаться детектив, а подо­зреваемый - невинной жертвой оговора. Можно сделать тайной сам процесс расследования, пока­зав его извне - глазами помощни­ка, как у Конан Дойля, или иного неискушенного наблюдателя; или, наоборот, - предоставить роль рас- сказчика самому преступнику (“Убийство Роджера Экройда” А.К- ристи). И т.д., и т.п. К этому добав­ляются богатые возможности раз­личных заранее подготовленных и отрежиссированных сцен: ложных покушений или “промахов” напрас­но подозреваемых персонажей, организованных настоящим пре­ступником; искусных ловушек или публичных разоблачений, устро­енных сыщиком; переодеваний, перемен физического облика, го­лоса и иных подмен, а также об­наружения до самого последнего момента не известных персона­жам и особенно читателю род­ственных связей или существова­ния двойников. В новейшее вре­мя в сценах такого рода использу­ется видео- и звукотехника. А так называемый “крутой" детектив на­полняет сюжет сценами иного типа: избиениями, пытками и дру­гими проявлениями жестокости, которые переключают на себя вни­мание читателя и тормозят (ретар- дируют) сюжет: в результате рас­крытие тайны оборачивается спа­сением жизни героя или близких ему персонажей.

Особые возможности заключа­ются в самом противостоянии главных действующих лиц. Пре­ступление может быть совершено не из корысти и даже не из мести или подобных чувств, а с целью доказать свою способность не счи­таться с законами - ни юридичес­кими, ни нравственными - и свое превосходство над любым след­ствием (“Цена головы" Ж. Симено- на). Благодаря этому сюжет при­обретает как психологическую, так и моральную остроту. Заметим, что именно в подобных случаях авторы детективных романов и

новелл предпочитают сталкивать преступников-суперменов (по крайней мере, в собственных гла­зах) не с гениальными сыщиками типа Шерлока Холмса или Эркю- ля Пуаро, а с весьма обыкновен­ными, хотя и очень проницатель­ными и мудрыми людьми, вроде патера Брауна и мисс Марпл. (Ко­миссар Мегрэ, как видно, - проме­жуточный вариант). Это означает, что защита Закона ассоциируется с определенной нравственной по­зицией. В результате расследова­ние теряет характер интеллекту­альной игры, а действующие лица становятся человечески интерес­ны: возможно, в частности, проти- вопостановление - в нравствен­ном плане - преступника и его жертвы. Возможен также отказ от мотива тайны преступления (лич­ность убийцы иногда известна с самого начала, реже бывает сра­зу показано и само событие убий­ства) в пользу тайны расследова­ния: читатель видит действия сы­щика, но до определенного момен­та не понимает их смысл. Первостепенное значение психо­логического аспекта противостоя­ния преступника и сыщика выра­жается в таких случаях в усилении роли диалогов.

Жанр имеет уже длительную историю в европейской литерату­ре. Его зачинателем принято счи­тать американского писателя се­редины прошлого века Эдгара Аллана По (“Убийство на улице Морг”, “Похищенное письмо” и др.), хотя на самом деле у него был такой предшественник, как поздний немецкий романтик Э.Т.А. Гофман (“Мадемуазель де Скюде- ри”). Виднейшие из прямых про­должателей По - Артур Конан Дойл и Гилберт Кийт Честертон, творчество которых принадлежит к рубежу XIX-XX вв. В наше время число авторов детективов огром­но. Продолжают выделяться такие их старшие современники, как Ага­та Кристи, Жорж Сименон, Дэшил Хэммет и Рекс Стаут: главным об­разом потому, что уделяют боль­шое внимание социальной среде, умеют создавать психологические конфликты и яркие, запоминаю­щиеся характеры. Но именно по этой причине их творчество нахо­дится на грани классического Д. и социально-криминального ро­мана.

Лит.: Шкловский В. О теории про­зы. М., 1988; Вулис А. Поэтика детек­тива II Новый мир. 1978. № 1; Как сде­лать детектив? / Пер. с англ., франц., исп. Послесл. Г. Анджапаридзе. М., 1990.

Н.Д. Тамарченко.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ПАМФЛЕТ

- распространенная в мировой драматургии XX в. жанровая раз­новидность, образовавшаяся в ре­зультате межродовой интеграции жанров. Истоки Д.п. отыскивают­ся в английской комедиографии 1720-30-х гг. - времени необычай­ного расцвета прозаико-публици­стического памфлета и вторжения памфлетного начала в драматур­гию (“Опера нищего” и “Полли” Джона Гея, “Дон Кихот в Англии",

"Пасквин" и “Исторический ежегод­ник за 1736 год’’ Генри Филдинга и ДР-)-

В предромантической и роман­тической литературе, равно как и в реалистической драме середи­ны и второй половины XIX в., эта форма не прижилась. Возрожде­ние Д.п. в западноевропейской литературе началось после Пер­вой мировой войны (политические экстраваганцы Бернарда Шоу, “Круглоголовые и остроголовые", “Карьера Артуро Уи, которой мог­ло и не быть”, “Страх и отчаяние в Третьей империи” Бертольта Брех­та). Новая волна памфлетной дра­матургии в 1960-70-е гг. была свя­зана со взрывом интереса к ис­пользованию документа в художе­ственном творчестве (“Наместник" и “Солдаты” Р.Хохгута, “Дело Оп- пенгеймера” Г. Киппхардта, “Доз­нание” П.Вайса и др.).

Д.п. присущи основные призна­ки памфлета прозаического: сати­рический колорит, четко выражен­ная политическая проблематика, точный объект и адресат сатиры, острая актуальность. Дополни­тельным признаком Д.п. является театрализация, расчет на сцени­ческое исполнение. Д.п. лишен жесткой драматургической струк­туры и отмечен большим художе­ственно-формальным разнообра­зием. Новейший Д.п. развивается в ходе сложного, диалектического взаимодействия разных жанров и жанровых модификаций. Детек­тивная интрига и форма мюзикла, документализм и откровенная па­родийность, абсурдные ситуации и приемы “театра жестокости” - казалось бы, самые отдаленные компоненты энергично синтезиру­ются в этом жанровом образова­нии. В процессе эволюции Д.п. в XX в. наметилось усиление худо­жественного обобщения, проник­новение в памфлетную драматур­гию притчевого начала (парабо- личности).

Испытывая на себе воздей­ствие других драматургических форм, Д.п., в свою очередь, ока­зывает определенное влияние на развитие разных, более традици­онных жанров. Памфлетное нача­ло проявляется в различных сце­нических жанрах - от сатиричес­кого скетча до исторической дра­мы (напр., “Песнь перед двумя электрическими стульями” А.Гат- ти, “Осел из работного дома” Дж. Ардена, “Жажда над ручьем” Ю. Эдлиса и др.). Подобные факты говорят не о растворении Д.п. в других жанрах, а о продолжении - с разной интенсивностью - про­цессов жанровой интеграции, де­тищем которой является и сам Д.п.

Лит.: Павлова Н.С. Эволюция дра­мы II История литературы ФРГ. - М., 1980; Соколянский М. Драматический памфлет, его истоки и эволюция// Zagadnienia Rodzajow Literackich, t. XXIX, z. 1(57), 1986.-С. 33-46; Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. - М, 1965; Rolf-Peter Carl. Dokumentarische Theater der sechzisqer Jahre // Beirflqe zur Poetik des Dramas. Hrsg. von W. Keller. - Darmstadt, 1976. C. 462-484; Markiewicz H; Pzrekroje i zblizenia dawne i nowe. Warszawa, 1976.