С.Н. Бройтман.

ЭЛЕГИЯ (лат. elegeia, от греч. elegos - “причитание, скорбная песнь”, источник кот. ищут во фри­гийском языке). 1. Один из древ­нейших жанров лирической по­эзии, стихотворение среднего и малого объема. Фольклорный ис­точник Э. - надгробная ламента­ция, плач над телом умершего. Как литературный жанр возникает в Древней Греции в 7 в. до н.э. и базируется на жизненном идеале античности, в основе которого кро­ется соразмерное существование противоположных чувств, взаимно уравновешивающих друг друга. Поэтому античной Э. свойственно приглушенное звучание, умерен­ность лирической эмоции.

Первоначальный кругозор жан­ра широк: от морально-политичес­кой, высокопатриотической, граж­данской тематики в Др. Греции (Каллин, Тиртей, Феогнид) до уз­косубъективных любовных моти­вов в эллинистической и римской поэзии (Тибулл, Проперций, Ови­дий). В новоевропейской поэзии Э.

долгое время подражает антич­ным образцам и считается второ­степенным жанром вплоть до ста­новления сентиментализма и ро­мантизма, где она переживает подлинный расцвет.

Традиционное содержание Э. - окрашенное преимущественно в печальные тона размышление с устойчивыми мотивами несчаст­ной любви, одиночества, ощуще­ния бренности и даже безнадеж­ности земного существования. Тем не менее диапазон элегических эмоций достаточно разнообразен и претерпевает в своем развитии существенные изменения; от ров­ного тона античной Э. до тончай­ших оттенков чувства, порой му­чительных контрастных пережива­ний в лирике А.С. Пушкина.

Отличительный признак элеги­ческой эмоции - обращения к эмо- циональному опыту суггестия (“подсказывание", но не “называ­ние” чувства). “Темные, смутные, неопределенные образы оказыва­ют большое воздействие на вооб­ражение и тем самым способству­ют возникновению более высоких аффектов, чем ясные и опреде­ленные” (Э. Брек. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и пре­красного. М., 1979. С. 93). Э. стре­мится избегать крайностей пере­живания, тяготеет к устойчивому в душевной жизни. “Везде, где эле­гия сохраняет четкость жанровой природы, в элегические эмоции непременно привходит момент всеобщности <...> Элегии свой­ственно преобладание общего над особенным, устойчивого над мгно­венным, рефлективного над не­посредственным" (Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики. Н. Нов­город, 1994. С! 20-121). “Груст­ное” содержание, размышление о необратимости течения жизни ста­новится знаком общего отношения к миру (“меланхолия” Жуковского, “разочарование” Боратынского). Подобный генерализующий склад элегической эмоции возможен по­тому, что рефлексия лирического субъекта непременно обращена в прошлое, которое традиционно мыслится как утраченный и абсо­лютно недостижимый идеал.

Временная дистанция между чувством и рефлексией - важная черта Э.Чувство словно бы отчуж­дается от носителя созерцания, ста­новится предметом эстетического самоанализа. Такое удаление эмо­ции от высказывания делает воз­можным уравновешенное сосуще­ствование противоположных чувств в едином поле элегической “мелан­холии”. Пушкин направил Э. в сто­рону повышенного внимания не к самому чувству, а к конкретному, не­повторимому облику лирического субъекта. Вместо покорности перед судьбой в его стихах звучат слова трагического принятия мысли о не­справедливом устройстве мира: “Но не хочу, о други, умирать, Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.” По­степенное усложнение лирических эмоций в Э. позволяет наметить тенденцию к сокращению ее объе­ма, от монументальных Э. Жуковс­кого (“Сельское кладбище”, “Вечер”) до лаконичности Пушкина (“На хол­мах Грузии лежит ночная мгла..."). Помимо традиционной “унылой" ро­мантической Э. можно выделить и другие типы этого жанра в русской лирике. Это элегии Батюшкова в духе Э. Парни, воспевающие ра­дость и чувственные наслаждения жизни; Э. на исторические и воен­но-патриотические темы (“Певец во стане русских воинов" Жуковс­кого, “Умирающий Тасс" Батюшко­ва). В этот жанр все больше и больше проникает общественный подтекст, что заметно в Э. декаб­ристов (В. Раевский, Кюхельбе­кер). Социальное звучание харак­терно для Э. Некрасова.

Поэты все реже испытывают потребность определения своих произведений как Э. и отведения для них специальных разделов в поэтических сборниках. Эта тен­денция особенно усиливается в литературе “серебряного века” с ее лозунгами “свободного искусст­ва", освобожденного от жанровых ограничений. В. Брюсов в предис­ловии к сборнику “Urbi et orbi” пи­шет: “Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя пе­реставлять произвольно... Некото­рые названия отделов, напр. “Эле­гии”, “Оды”, взяты не в обычном значении этих слов”. Вместе с тем набирает силу осмысление элеги­ческой традиции, ее мощного фи­лософского потенциала. В лири­ке середины и 2-ой половины 20 века обращение к жанру Э. озна­чает возврат к опыту классической русской поэзии, поиск духовных основ бытия (“Лодейников”, “Вче­ра о смерти размышляя...” И. За­болоцкого). Широкое распростра­нение Э. получает во время Вели­кой Отечественной войны (А. Твар­довский, А. Сурков), где интимная тематика тесно связана с трево­гой за судьбы своей страны. Пра­вомерно говорить об общей эле­гической направленности творче­ства многих поэтов конца 20 сто­летия (Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, И. Бродский).

2. Вокальная музыкальная пье­са, воплощение элегического сти­хотворения (“Для берегов отчизны дальней..." Бородина, “Элегия" Масоне для голоса в сопровожде­нии фортепиано и виолончели). Широко распространены и чисто инструментальные пьесы (Э. из се­ренады для струнного оркестра Чайковского, Э. для фортепиано Листа, Рахманинова и др.).

Лит.: Фризман Л.Г. Жизнь лиричес­кого жанра: Русская элегия от Сумаро­кова до Некрасова. М., 1973; Вацуро

В.Э. Лирика пушкинской поры. ‘‘Элеги­ческая школа”. СПб., 1994; Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии IIГаспаров М.Л. Избранные тру­ды, том 2. О стихах. М., 1997. С. 362- 382; Гронский И. М. История античной литературы. М., 1983. С. 76-83,382-397; Русская элегия 18-начала 20 века: Сбор­ник. Л., 1991. (В ст. Л.Г. Фризмана).

Е.Е. Прощин.

ЭПИКА - один из трех лите­ратурных родов (типов, групп произведений), выделяемых в поэтике и теории литературы в течение ряда веков, начиная от

Платона и Аристотеля до совре­менности.

Слово “эпос” в русской культур­ной традиции - обозначение и ли­тературного рода, и одного из жан­ров, относимых к этому роду, - эпо­пеи (иногда в этом случае употреб­ляется термин “героический эпос”). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: “в широ­ком смысле”, "в узком смысле”. В западноевропейской традиции, как свидетельствует справочная литература, наряду с аналогич­ным двузначным выражением “эпическая поэзия", используются термины “эпика” для обозначения одной из трех основных групп ли­тературных произведений или од­ной из трех “естественных форм поэзии” (Гете) и “эпопея” - для оп­ределенного исторически сложив­шегося типа художественной структуры (жанра). Второй вари­ант представляется нам более предпочтительным.

Двузначность слова “эпос” или выражения “эпическая поэзия” сложилась исторически, а потому при всех ее неудобствах она от­нюдь не случайна. Эпопея в тече­ние многих веков считалась наи­более адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений разви­тия всякого словесно-художе­ственного творчества. Следова­тельно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его вели­чайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности или “законы” строения послужили меркой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман. Лишь к середине XX в. была осоз­нана методологическая проблема принципиальных различий между возможностями и приемами, с од­ной стороны, изучения историчес­ки сложившихся разновидностей литературных произведений (жан­ров), с другой - конструирования “идеальных типов" или создания теоретических моделей словесно­художественных произведений, к каковым принадлежат, в частно­сти, и существующие научные представления о трех “родах" или “естественных формах поэзии”. “Теоретический” характер катего­рии рода применительно к “эпосу" выразился в следующей дилемме: либо, как это происходило в тра­диционной философии искусства, связанной с традиционной же по­этикой, структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них “эпическое миросозерцание” экстраполируют­ся на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда - повесть, еще реже - рассказ), либо прихо­дится, как это сложилось в поэти­ке XX в., отказавшись от “метафи­зических” попыток эксплицировать “родовое содержание”, сосредото­чиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надеж­ные и убедительные признаки “ро­довой” общности.

Проблема “эпики" заключается, таким образом, в отсутствии зако­номерной связи между традицион­ными представлениями о типе ху­дожественного образа мира и со­временными представлениями о типе художественного текста. При этом недостаток первых (модели­руемый тип произведения соотно­сится почти исключительно с одним эпическим жанром) компенсирует­ся тем достоинством, что этот под­ход имеет в виду содержательное (смысловое) целое. И наоборот, преимущество второго подхода - опора на вполне определенные, поддающиеся наблюдению и точ­ному фиксированию особенности текста - снижает тот недостаток, что признаком “родового” типа тек­ста признается только одна (и да­леко не всегда присутствующая) особенность: преобладание пове­ствования над прямой речью пер­сонажей и, следовательно, доми­нирование функций, связанных с этой формой.

Инвариантная для эпики рече­вая структура - сочетание речи изображающей, т.е. так называе­мой “авторской”, принадлежит ли она повествователю или рассказ­чику, и речи изображенной, кото­рую речевой субъект - посредник между двумя действительностями - включает в свое высказывание или дополняет им. Тем самым при всех исторических переменах ос­тается неизменным сочетание внешней и внутренней “языковых точек зрения", что и создает образ чужого слова, а тем самым и об­раз слова авторского. На основе сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения возникает взаимоосвещение авторского и чужого слова. Текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более за­метная, чем ближе мы к пределу большой эпической формы. Если философская эстетика рубежа XVIII -XIX вв. видела в органичес­кой фрагментарности эпики выра­жение особого мировосприятия или особого образа мира, сочета­ющего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообрази­ем, то теория художественной про­зы 1920-х -1930-х гг., ориентиро­ванная лингвистически или мета­лингвистически (В.В.Виноградов, М.М.Бахтин), усматривала в ней связь с практикой речевого обще­ния. Соотношение двух трактовок соответствует историческому пе­реходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой пе­ремещению центра художествен­ного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизмен­ной остается установка большой эпики на предметный и субъект­ный универсализм.

Даже и в своей большой фор­ме эпика не предполагает количе­ственную полноту всего изобра­женного; впечатление полноты до­стигается сочетанием эмпиричес­кого многообразия с проникающим его единством основных противо­положностей. Инвариантное для эпики событие - встреча персона­жей, представляющих противопо­ложные части (сферы) эпического мира, причем это событие имеет два основных исторических вари­анта - поединок древней эпики и диалог-спор романа. В обоих исто­рических вариантах встреча персо­нажей раскрывает родство проти­воположностей: событие обнару­живает противоречивое единство мира. В ограниченной форме со­бытия, т.е. конкретного целенап­равленного действия героя, прояв­ляется сущность мира, его беско­нечность. Гегель различал “всеоб­щее состояние мира” и “индивидуальное действие” как две стороны эпического произведения, подчеркивая их опосредование и самостоятельность. Речь, очевид­но, идет о раздельно существую­щем тождестве этих сторон. Отсю­да - сочетание безусловности ми­ровых связей с самостоятельнос­тью и объективностью всего частного, которое отличает эпику от драмы, где мир, как говорил М.М. Бахтин, “сделан из одного куска”.

В основе эпического сюжета - ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие миро­вых сил; действие в целом - вре­менное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Природой основной ситуации объясняется симметричность сю- жетостроения. Удвоение главного события и обратно-симметричес­кое строение сюжета можно счи­тать достаточно надежными при­знаками принадлежности произве­дения к эпическому роду. Резуль­тат равноправия двух несовпада­ющих факторов сюжетного развертывания - инициативы ге­роя и “инициативы” обстоятельств, которые здесь “столь же деятель­ны”, как и герои, "а часто даже бо­

лее деятельны" (Гегель),-ретар­дация. Отсутствие в эпике необхо­димого для драмы сквозного на­пряжения и, следовательно, еди­ной кульминации и, наоборот, важ­нейшую роль в ней, в отличие от драмы, ретардации также можно считать родовым структурным признаком. В эпических сюжетах- и не только древних - Провидение и рок играют первостепенную роль, что для читателя как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного случая. Необходимость, как и случай, свя­зана с категориями Хаоса и Поряд­ка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а иногда - прямое осмысление их противо­стояния в качестве основной сю­жетной ситуации. В художествен­ной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпичес­ких темах фатализма и теодицеи. В то же время при статике общей сюжетной ситуации, неизменность которой расценивается как непре­ложная необходимость, случай может выступить в качестве эле­мента динамики, без которого не­возможна смена временного нару­шения этой ситуации ее последу­ющим восстановлением. Опира­ясь на существующую традицию разграничения - под различными наименованиями - двух типов сю­жетных схем - циклической и ку­мулятивной - и понимая их как вы­ражения в нем взаимодополни- тельных концепций мира и стра­тегий человеческого поведения, можно увидеть специфику эпичес­кого сюжета именно в равнопра­вии и взаимодействии этих прин­ципов сюжетостроения. Своеобра­зие границ эпического сюжета - их открытость, условность, случай­ность - также находит свое объяс­нение в природе основной сюжет­ной ситуации. Ни каким-либо от­дельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуа­ция не создается, а также не пре­одолевается или отменяется. Это и свидетельствует о ее принципи­альном отличии от драматическо­го конфликта: первую создает соотношение мировых сил, суще­ствующее до и после действия, а в нем лишь проявляющееся; вто­рой образован столкновением по­зиций героев, возникших в резуль­тате их самоопределения по отно­шению к мировым силам. Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпи­ческой ситуации, остается неиз­менной. Отсюда и дублирование главного события в эпике, и нео­бязательность или отсутствие в ней развязки.

Во всех малых жанрах можно увидеть определенное родство с драмой: не столько в том, что все они активно используют диалог (диалог здесь вполне эпический), сколько в “сценичности", т.е. в от­сутствии временной дистанции и приобщении к точке зрения дей­ствующего лица. Вместе с тем каждая из внутренних точек зре­ния должна быть сделана пре­дельно весомой. И с этой целью продвижение сюжета к финальной катастрофе или пуанту все время тормозится - подобие ретардации в большой эпике. Таким образом, малые жанры при всей ограничен­ности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческой ролью их вза­имодействия. Сравнивая структу­ры больших и малых эпических форм, мы замечаем определен­ное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанрообра- зования: первые членятся на фрагменты-жанры - вплоть до та­кого предела, на котором произве­дение кажется "циклом”; вторые (анекдоты, притчи и, в меньшей степени, басни) действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие боль­шой формы. Такого рода взаимное тяготение противоположностей явно возрастает в ходе истории словесного искусства (поэтому мы оставляем в стороне вопрос о цик­лизации эпических произведений - обычно большой и средней фор­мы - вокруг фольклорных или ис­торических персонажей или иных образов, имеющей совсем иную природу и не характерной для ли­тературы Нового времени). Пози­ция персонажа-субъекта в малых жанрах вполне аналогична “внут- ринаходимости” героя как созер­цателя в большой эпике, но толь­ко в последней мы находим - как определенный предел - деперсо- нифицированного субъекта изоб­ражения, воспринимающего собы­тие не изнутри изображенного мира, но и не целиком из действи­тельности автора и читателя, а как бы с границы между ними.

Эпическое изображение харак­теризует принцип взаимодопол- нительности двух противопо­ложных позиций: максимально ди­станцированной и максимально “приближенной” к событию. “Со­общающая" позиция может быть разной (рассказ рассказчика и рас­сказ повествователя). Но всегда сохраняется положение говоряще­го на границе двух действительно­стей; реальности мира, где проис­ходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. В случае с повествователем эта граница тя­готеет к своему пределу, а именно - к границе художественного мира. Признак такого приближения - де­персонификация (“невидимый дух повествования”, по выражению Т.Манна). “Сценическая” позиция также варьируется, но еще более явно тяготеет к пределу отожде­ствления с точкой зрения действу­ющего лица, персонажа (таков рассказ персонажа, “восстанавли­вающий” его видение происходя­щего в момент свершения собы­тия, т.е. как бы “разыгрывающий” заново его роль действующего лица. Так, например, происходит во многих эпизодах “Капитанской дочки”). Двойственная позиция изображающего субъекта соотне­сена с особой эпической предмет­ностью, т.е. с эпической ситуаци­ей. Чем более непосредственно и адекватно выражена сущность подобной ситуации в произведе­нии (удвоение центрального собы­тия и особенно принцип обратной симметрии), тем более необходи­мо в изображении сочетание зна­чимости для героя вневременного содержания его жизни и, наоборот, значения жизни героя для вечнос­ти. Отсюда и восполнение внутрен­ней точки зрения позицией “внена- ходимости”. Ибо последняя нахо­дится на равном удалении от лю­бого из противоположных начал бытия и причастна к столкновению борющихся сторон вне зависимос­ти от временного результата этой борьбы. Такая позиция воистину “внежизненно активна”, ибо встре­ча противоположностей раскрыва­ет сущность жизни.

Отсюда тяготение "сообщаю­щей” позиции в эпике к пределу “вненаходимости". Ясно, почему с нею всегда ассоциировалась спе­цифика эпоса как рода: в драме та­кого изображающего субъекта нет. Зато в ней, конечно, есть сценич­ность, присутствующая, по-види­мому, и в эпике. Но это не означа­ет, что если на одном полюсе субъектной структуры эпика резко отличается от драмы, то на другом -тождественна ей. На самом деле в драме “сценичность” осуществля­ется не рассказом или восприяти­ем действующего лица, а “пред­ставлением” персонажа как дей­ствующего. “Содержательность” позиции эпического субъекта (в ее “сообщающем” варианте) принято связывать с вопросом об “эпичес­ком миросозерцании”, свойствен­ном, как полагают многие совре­менные исследователи, эпопее, а также и роману, который на нее ориентирован, но отнюдь не рома­ну в целом: коль скоро этот жанр изображает современность, вре­менная дистанция не должна в нем доминировать. Однако дистанция может и не зависеть так непосред­ственно от времени. Например, у Толстого пассаж, оценивающий исторические события в начале третьего тома “Войны и мира” (“И началась война..."), можно, разуме­ется объяснить исторической дис­танцией, хотя это и будет не совсем точно; но другой - в “Воскресении" (“Как ни старались люди, собрав­шись в одно место несколько сот тысяч...")-такому объяснению уже никак не поддается. Нельзя припи­сать его и тяготению романа к эпо­пее; наоборот, тип художественно­го времени в этом высказывании, по-видимому, восходит к таким ма­лым эпическим жанрам, как пропо­ведь, басня, притча.

В варианте, условно говоря, “вненаходимости" содержатель­ность позиции эпического субъек­та в больших и малых формах ана­логична. Еще более очевидно это относительно предельно внутрен­ней точки зрения. Итак, ситуация рассказывания в эпике - постоян­ное разрешение фундаментально­го для нее противоречия между полярными возможностями: огра­ниченной причастностью к собы­тию (внутренняя, “драматическая” позиция субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция “эпической объективности”), ‘‘час­тной” заинтересованностью и без­различной всеобщностью.

Лит.: Гзгель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 томах. Т.З. М., 1971; Шеллинг Ф.В. Фи­лософия искусства. М., 1966; Гете И. В. Об эпической и драматической по­эзии // Гете И.В. Собр. Соч. В 10 т. Т. 10 М., 1980. С. 274-276; Бахтин ММ Эпос и роман II Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Га­чев Г.Д. Содержательность художе­ственных форм. Эпос. Лирика. Те- атр.М., 1969.

Н.Д. Тамарченко

ЭПИСТОЛЯРНЫЙ РОМАН -

роман, полностью написанный в виде писем. Эта форма вошла в литературный обиход и наиболее активно развивалась в западноев­ропейской литературе XVIII века.

Следует дифференцировать эпистолярную прозу, книги в пись­мах и Э.р. Возникновение эписто­лярной прозы относится к антич­ным временам (письма и посла­ния Цицерона, Сенеки, Плиния Младшего, Горация и др.); сохра­нились и средневековые памятни­ки такого типа прозы (в русской словесности это, напр., перепис­ка Ивана Грозного с князем А.М. Курбским). Книги писем, отмечен­ные художественной целостнос­тью, появились в эпоху Возрожде­ния (один из ярких примеров - “Письма темных людей”). В Анг­лии, ставшей позднее родиной эпистолярного романа, первые книги в письмах увидели свет в конце XVI в. в XVII-XVIII вв. в За­падной Европе также появился целый ряд значительных эписто­лярных книг, не являющихся, од­нако, романами, напр.: “Письма к провинциалу” Б.Паскаля, “Дневник для Стеллы” Дж. Свифта, “Персид­ские письма" Монтескье, “Письма к сыну” Честерфилда.

Родоначальником Э.р. стал С. Ричардсон, сумевший в своих кни­гах (“Памела”, 1740; “Кларисса, или история юной леди", 1747-48; “Сэр Чарльз Грандисон", 1753-54) добиться органического соедине­ния эпистолярности с фабульнос- тью. Для его книг, обладающих главными признаками “эпоса час­тной жизни", эпистолярная мане­ра рассказывания оказалась наи­более подходящей.

Способ повествования в пись­мах в наибольшей мере соответ­ствовал задачам т.н. психологи­ческого романа с его особой со­бытийностью и локализацией ос­новного конфликта в рамках душевного мира персонажа (реже - двух или нескольких персона­жей). “Некоторая задержка собы­тийного времени” (выражение Ц. Тодорова) как основной эффект эпистолярного повествования от­вечала специфике построения со­бытийного ряда в психологичес­ком романе. Это легко проследить на таких известных произведениях, как романы Ричардсона, “Новая Элоиза” Ж.-Ж. Руссо, “Страдания молодого Вертера" И.-В. Гете и др. Известны, впрочем, и образцы дру­гих романных модификаций, напи­санные в эпистолярной манере; это, напр., комическая эпопея Т.Дж. Смоллета “Путешествие Хамфри Клинкера" или галантно-авантюр­ный роман Шодерло де Лакло “Опасные связи".

Эпистолярная форма романа допускает лишь один способ по­вествования - от первого лица (Ich-Erzahlung). Герой-корреспон­дент в письмах может сообщать о событиях своей жизни, о своих мыслях и переживаниях, о круге своего чтения и т.п. Из писем пер­сонажей читатель узнает и об их душевной жизни, и об окружаю­щем их мире. Количество героев- корреспондентов может колебать­ся от значительного числа, как, напр., в “Клариссе” Ричардсона, до одного-единственного, как в “Вертере” Гете.

В отличие от романа, выстро­енного в форме дневника или ме­муаров, Э.р. предлагает, как пра­вило, более дискретное изображе­ние действительности, обладая к тому же возможностью более объемного ее воссоздания за счет варьирования точки зрения на одни и те же объекты изображения.

Пиком популярности Э.р. была вторая половина XVIII в. Только в Англии после выхода “Памелы” и до конца XVIII в. было издано бо­лее 800 Э.р. В начале XIX в. инте­рес к этой форме романного по­вествования идет на убыль, хотя отдельные примеры интереса к нему общеизвестны. Так, А.С. Пушкин оставил незаконченные фрагменты Э.р. (“Роман в пись­мах" и “Марья Шонинг”). Отдель­ные примеры законченного Э.р. встречаем и у писателей XIX в. (“Бедные люди” Ф.М. Достоевско­го), и в литературе XX в. (“Мартов­ские иды" Т.Уайльдера). В новей­шей прозе, однако, чаще традиции

Э.р. проявляются в интерполяции эпистолярных фрагментов в тек­сты с иной манерой повествова­ния. Опыт Э.р. опосредованно дал себя знать и в романах XX в. с не­сколькими повествователями, обеспечивающими множествен­ность точек зрения на изображае­мое (напр., "Шум и ярость”, “Город” У.Фолкнера).

Лит.: Елистратова А.А. Англий­ский роман эпохи Просвещения. - М., 1966; Соколянский М.Г. Западноевро­пейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии. - Киев; Одесса, 1983; Day Geoffrey. From Fiction to the Novel. - London; New York, 1987; Day Robert. Told in Letters: Epistolary Fiction before Richardson. - Univ. of Michigan Press, 1966; Singer G.F. The Epistolary Novel. - N.Y. 1963, Watt Ian. The Rise of the Novel. - London, 1972.