Н.Д. Тамарченко.

ФИЛОСОФСКАЯ ПРОЗА-это художественная проза, в составе которой присутствует особо выде­ленное теоретическое начало, особый характер связи философ­ского (познавательного) момента с этическим.

В Ф.п. отправным становится процесс мышления, сознания. Важна не идея сама по себе, а про­слеживание разнообразных ходов сознания, их объяснение и осмыс­ление, иначе говоря, мыслитель­ный процесс, мысль о мысли; кон­кретные же картины, явления, жиз­ненные ситуации не имеют само­ценности и призваны объяснить, подтвердить ход мышления. Тес­но связанная с социально-быто­вым контекстом эпохи, Ф.п. в ос­нове своей воздействует патети­чески: убеждает, внушает, доводит до сознания то, что читателю уже известно из житейского опыта, выработанного человечеством.

Философичность прозы созда­ется благодаря особой направлен­ности авторской активности. Фи­лософский ракурс видения в про­зе подобного типа осуществляет­ся благодаря тому, что речь как непосредственная действитель­ность сознания выступает не толь­ко как средство изображения, но и как предмет изображения.

Характерной чертой Ф.п. явля­ется рост творческой активности автора, не скованной стилистичес­ким или жанровым каноном. Кри­терием отбора слов и принципа их соединения в подобной прозе ока­зывается смысловая направлен­ность авторской активности.

Ф.п. - это тоже целостное ос­воение миробытия, но призмой, через которую смотрит на мир ху­дожник, выступает не собственно образ, не исторический факт, не явление, а динамика обществен­ного, исторического сознания, по­стигаемая с высоты вечных истин, нравственных критериев, воссоз­данная в ее индивидуальных про­тиворечивых формах.

Художественный образ в Ф.п. приобретает особое качество как носитель авторской мысли, он ус­троен “сферически", вбирая и от­ражая собственным личностным началом весь мир, он становится конгениальным эпохе, стягивает к себе все значимое в мире соци­альной действительности. В по­добном образе, как в микрокосмо­се, отражается вся историческая действительность.

Организующим принципом Ф.п. выступает самосознающий и са- мопознающий герой условно-био­графического (или автобиографи­ческого) типа или открыто лично­стного воплощения (как в публи­цистике). Форма выражения и мера индивидуализации “я” раз­лична, но его наличие - обязатель­ное условие в такой прозе. Смысл жизни, определяемый Ф.п., осно­ван не на аналитической самооче­видности и не на систематической аргументации, а на целостном ду­ховном опыте, истина которого может быть только пережита, но не доказана.

Философское слово автора от­ражает индивидуальный путь по­знания условным “я” повествова­теля, но в процессе этого позна­ния рождается внеличностный, об­щезначимый, исторический масштаб изображения. Класси­ческим образцом в этом плане является “Былое и думы” А. Гер­цена. В отличие от мемуарной ли­тературы, повествователь в “Бы­лом и думах” предстает прежде всего как человек, одержимый до­быванием животворящей истины. В свете этой задачи Герцен изби­рает героя, в биографию которого входят решительно все значитель­ные события, совершающиеся в рамках того социального целого, членом которого он является. От­правным началом структуры худо­жественного произведения явля­ется историческая дата, вторгаю­щаяся в историю личной жизни. История в ее исчерпывающейся полноте, поданная через призму индивидуальной судьбы, - вот предмет внимания Герцена-худож- ника.

Таким образом, история явля­ется материалом для биографии, личность в ее развитии - предмет­ная форма, в которой этот мате­риал отражается. Переживание или индифферентное отношение к историческому событию и есть та новая форма, в которую отли­вается у Герцена отношение меж­ду историей и личностью. Стано­вясь предметом переживания, ис­торический факт получает в твор­честве Герцена биографическое осмысление. Этот процесс полу­чил отражение в развертывании повествования “Былого и дум”, создал атмосферу деятельного напряжения мысли, определил колебания авторского тона. Пове­ствование следует за внутренним ритмом авторского сознания.

Динамика общего и индивиду­ального в Ф.п. требует не “количе­ственного” сокращения индивиду­ального начала; она выдвинула на первое место качественно новое ее своеобразие, так как Ф.п. свя­зана с особым качеством духов­ной индивидуализации. Стремле­ние к общечеловеческим началам, высшим нравственным нормам при всей своей обнаженности об­ретало определенную образную плоть, т.е. оставалось художе­ственным, а не публицистическим произведением, образом мысли.

Философская образность про­являет себя на основе концентра­ции, укрепления общего смысла явлений, а также за счет увеличе­ния удельного веса главного героя (героев), сознания повествующе­го субъекта. Направленность ав­торского сознания в произведени­ях Ф.п. всегда отчетливо дедуктив­на, общий смысл зачастую задан и только уточняется, доказывает­ся, конкретизируется в процессе развертывания художественного образа.

Эстетическое кредо Ф.п. зак­лючается не в художественности раскрытия общефилософских по­ложений и тем более не в иллюс­трировании философских тези­сов. Ф.п. рождается как единствен­но возможная форма открытия и воплощения глубин общечелове­ческого, универсального содержа­ния. Трагический разрыв между общесоциальными и индивиду­ально-личностными ценностями в прозе подобного типа преодолева­ется утверждением ценностей уни­версально-всеобщих в соотнесен­ности человеческого сознания с мировым порядком и мировой гар­монией. Именно этот нравствен­ный пласт становится центром Ф.п. и определяет ее жанрово-сти­левую структуру. Наиболее суще­ственным достижением эстетики Ф.п. явилась установка на воссоз­дание процесса мышления и це­лостности мыслящего человека.

В произведении Ф.п. предста'- ет очень сложная структура пове­ствования: автором созидается событие - событие, которое изоб­ражается в произведении, собы­тие самого рассказывания (здесь читатель уже участвует как непос­редственный слушатель).

Т.о. благодаря взаимопроник­новению автора-творца и читате­ля возникает целостность, даю­щая право на выражение нацио­нального сознания самой эпохи с ее философией и взглядом на мир. В Ф.п. создается сложный процесс “двустороннего акта по­знания - проникновения. Актив­ность познающего и активность от­крывающегося (диалогичность)’’ (Бахтин М.М. Эстетика словесно­го творчества.-М., 1979.-С. 409).

Творец в Ф.п. становится на позицию открытого диалога с чи­тателем, эпохой. Он создает слож­ный акт “познания - проникнове­ния”, в котором реализуется “уме­ние познать и выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выра­жения. Возникает сложная диалек­тика внешнего и внутреннего. Лич­ность имеет не только среду и ок­ружение, но и собственный круго­зор. Взаимодействие кругозора познающего с кругозором познава­емого... в нем скрещиваются и со­четаются два сознания (я и друго­го)', здесь я существую для друго­го и с помощью другого” (там же

С. 409-410). Причем в одном про­цессе как сам автор, его художе­ственное произведение, так и чи­татель, в своем акте сотворчества стремящийся к неисчерпаемости осмысления постижения и, наконец, творения художественного произве­дения, являются величинами посто­янными и переместимыми.

На каждом этапе создания ху­дожественного образа сливается момент непосредственного бытия и момент его осознания, кроме того, подобная последователь­ность этапов (факт - его освоение, включение в свой духовный опыт путем осознания - концентрация исторического смысла явления в художественном обобщении) яв­ляется живым синтезом философ­ского, понятийного и художествен­ного способов познания жизни.

Уникальность личностного нравственного опыта автора-твор- ца в Ф.п. создает внутреннюю сво­боду авторского оперирования и истолковывания бытия. Автор за­дает читателю особый ритм духов­ной интенсивности мышления, ве­дет его через искушение принять для себя за целостность жизни один из полюсов “идеи", наконец, предлагает путь личного осмысле­ния “тайны” бытия, побуждая к продолжению работы духа.

Ф.п. совершенно новое и отно­сительно самостоятельное явле­ние, берущее свои истоки в истории русской литературы 20-х - конца 30- х годов XIX века. Творчество А.С. Пушкина, Е,А. Боратынского, любо­мудров (Д. Веневитинова, В.Ф. Одо­евского, И.В. Киреевского), С.П. Шевырева, И.И. Срезневского, А.И. Герцена, а за ними Ф.М. Достоевс­кого, Л.Н. Толстого, В.М. Гаршина,

В.Г. Короленко, А.П. Чехова, ранне­го А.М. Горького, М.М. Пришвина представляет собой опыт создания на русской литературной почве фи­лософской художественной прозы.

Ф.п., отталкиваясь от поэтики мифа, силлогизма, логической ан­титезы, апофегмы, хрии, притчи, афоризма, параболы, анекдота, проходит через постепенное сбли­жение тенденций (герой-философ и философский универсум, по­вседневное и абсолютное), эволю- ционизирует от прямой деклара­тивности и дидактики к синтезу априорного мыслительного и все более нарастающего и художе­ственного начал, одновременно достигая высшей степени внутрен­не присущей ей философичности.

Лит.: Палиевский П. В. Внутренняя структура образа II Теория литерату­ры. Основные проблемы в историчес­ком освещении. М., 1962; Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963; Бах­тин М.М. Вопросы литературы и эс­тетики. - М., 1975; Роднянская И.Б. Ху­дожественность // Краткая литератур­ная энциклопедия. - М., 1975. Т.8; Гин- збург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977; Кожинов В.В. Немецкая клас­сическая эстетика и русская литерату­ра II Традиция в истории культуры. М., 1978; Еремеев А.Э. Русская философ­ская проза. Томск, 1983; Штерн М. С. Философско-художественное своеоб­разие русской прозы XIX века. Омск, 1987.Еремеев А.Э. И.В. Киреевский. Литературные и философско-эстети­ческие искания (1820-1830). Омск, 1996; Акелькина Е.А. В поисках цель­ности духа, Бога и вечности (Пути раз­вития русской философской прозы конца XIX века). Омск, 1998; Еремеев

А.Э. Роль прозаических опытов А.С. Пушкина в становлении русской фило­софской прозы XIX века II Вестник Омского отделения академии гумани­тарных наук. - 1988. - №3. - С.32-42.

А.Э. Еремеев.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ-

единство и целостность. Проблема единства литературного произве­дения как особого художественно­го целого возникает и развивается вместе с возникновением и разви­тием искусства слова, хотя осмыс­ляется и даже называется произ­ведение в различные эпохи по-раз­ному. Например, в “Поэтике" Арис­тотеля нет еще особо выделенного соответствующего понятия и спе­циального слова, его обозначаю­щего, а поэтическому произведе­нию современного перевода (“...' чтобы поэтическое произведение было хорошим...’’) в оригинале со­ответствует “поэзия” (poiesis).

На протяжении многовековой эпохи: от античной классики до классицизма XVII-XVIII вв., кото­рую вслед за Э.Р. Курциусом в со­временном отечественном лите­ратуроведении определяют как “рефлективный традиционализм” (С.С. Аверинцев), “морально-рито­рическая система” (А.В. Михай­лов) и др., прежде всего жанровая определенность делает литера­турное произведение художе­ственно-значимым единством. “Отдельность” произведения и ав­торская индивидуальность - это своего рода вариации, элементы жанрового единства, жанр же как определенный тип единства сло­ва и внесловесной социально­культурной жизнедеятельности представляет собою объединение столько же индивида и обществен­ного целого, сколько индивидуаль­ности литературного произведе­ния и бытия искусства в социуме.

Поэтому в одической поэзии М.В. Ломоносова авторская инди­видуальность не надстраивается над одой, не перестраивает оду, а “выстраивается” в ней на основе полного слияния с созидаемым жанром общим чувством и лири­ческим восторгом, объединяющим субъекта одического слова с его адресатом. Именно такое созида­ние общего - “высокого”, торже­ственного и восторженного - чув­ства и “заражение” им определя­ют собой как общий витийствен- ный жанр и пафос оды, так и конкретную значимость ее словес­но-стихового воплощения, - и это один из примеров, конкретизиру­ющих типичное для данной эпохи жанрово-стилистическое един­ство произведения.

Именно в единстве произведе­ния классическая эстетика XIX в. прежде всего находила “синтез аб­солютного с особенным”, “универ­сум в образе искусства” (Ф.Шел­линг). Дальнейшим развитием это­го представления является харак­теристика “индивидуального единства, в котором всеобщее и целостная индивидуальность дол­жны быть просто тождественны­ми, самоцелью для себя, замкну­тым целым" (Г.Гегель). В России становление такого взгляда связа­но в первую очередь с утвержде­нием обращенности произведения искусства к “мировой целокупнос- ти”, к вселенной “в сокращении, в миниатюре”, так что художествен­ное произведение - “воспроизве­дение действительности, повто­ренный как бы вновь созданный мир", и оно делает доступной для непосредственного созерцания истину: “...как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна” (В.Г. Белинский).

Так складывается характерное для эстетики XIX-го и еще в большей степени для XX века утверждение содержательной связи художествен­ного произведения с не укладываю­щейся ни в какой реально-истори­ческий масштаб полнотой бытия, “полнотой космического и челове­ческого универсума”, так что в осно­ве произведения лежит “модель пос­леднего целого, модель мира... Эта модель мира перестраивается на протяжении столетий (а радикально- тысячелетий)” (М.М, Бахтин). А “спо­собом постижения такого содержа­ния" должно быть “рассмотрение дифференциации единого... И здесь дело как раз не в отношении целого и части, ибо речь идет не о фикса­ции каких-то различных элементов координации, а о происхождении обоих элементов от чего-то едино­го" (М. Мамардашвили).

Не отношение целого и части, а такое отношение, в котором рас­крывается первоначальное един­ство, саморазвивающееся обо­собление и глубинная недели­мость многих разных целых, и составляет основное содержание понятия целостность.. И насколь­ко целостность человеческого бы­тия в посттрадиционалистскую эпоху эстетически проявляется и творчески воссоздается в индиви­дуальности художественного про­изведения, настолько актуальным становится понятие о произведе­нии как художественной целостно­сти. Связанное с этим'изменение теоретических координат отчетли­во проявляется, например, в суж­дении о том, что “подлинное де­ление можно почерпнуть только из природы художественного произ­ведения, которая в целостности жанров развертывает целостность сторон и моментов в его понятии” (Гегель). Если в системе жанрово­го мышления литературное произ­ведение воспринималось как ва­риация жанра, то в современном сознании, наоборот, жанр выступа­ет как одна из сторон произведе­ния, осуществляющего всеобщий принцип искусства: “...овладеть всем миром и найти для него вы­ражение" (Гете).

Произведение, конечно же, не рассказывает о целостности чело­веческого бытия и не показывает ее как некий изображаемый объект или заранее готовое целое, - это принципиально невозможно. Оно творчески осуществляет эсте­тическую реальность, в которой коренные основания жизненной целостности становятся непосред- ственно-воспринимаемыми и предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная недели­мость автора-героя-читателя, ху­дожественного мира-произведе- ния-художественного текста, зна­чимого элемента - структуры - целого произведения.

В строении литературного про­изведения с принципиально неие­рархическими внутренними отно­шениями воссоздаются такие свя­зи универсальной всеобщности и уникальной индивидуальности, ко­торые противостоят любым фор­мам одностороннего возвышения, абсолютизации и обожествления как любой человеческой общнос­ти, так и отдельно взятого индиви­да. Это касается и неплодотвор- ности обожествления человече­ства в целом - во всяком случае человечество и конкретная чело­веческая личность относятся друг к другу не как часть и целое, но как равноценные и равнозначные це­лые - художественная целост­ность в идеале проявляет именно такую их взаимосвязь.

Литературное произведение в посттрадиционалистскую эпоху, как правило, не укладывается в одно­значное жанровое определение, в нем переплетаются и взаимодей­ствуют различные и порой разно­родные жанрово-стилистические традиции. Понятие о произведении как художественной целостности содержит в себе не только возмож­ность, но и эстетическую закон­ность, даже необходимость поли­жанровости и полистилистики. А с другой стороны, целостность про­тивостоит абсолютизации как един­ства, так и множественности: в све­те художественной целостности преодолеваются какие бы то ни было заранее заданные в произве­дении внешние границы эстетичес­кого разнообразия, но утверждает­ся его внутренний предел. Он ос­новывается на том, что при всех разнородных сочетаниях и обособ­лениях, разделяющихся целых со­храняется индивидуально-творчес­кий центр произведения и глубин­ная неделимость эстетического бы­тия, в нем осуществленного. В этом центре соединяется универсаль­ная обращенность к полноте бытия и уникальность индивидульно- творческой позиции авторского со­знания, так что скрепляющей осно­вой мира оказывается индивиду­ально-неповторимое человеческое бытие, целостная индивидуаль­ность.

Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элемен­там произведения схему их орга­низации, своего рода “идею поряд­ка”, а как нечто внутренне прису­щее этим элементам, точнее, при­сущее процессу и энергии их взаимодействия. Взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая первичность общения, когда общение онтологично и предшествует разделению обща­ющихся. Воплощение полноты бытия в художественной целост­ности равно противостоит в этом смысле и утопической человечес­кой всеобщности, которая исклю­чает индивидуальную свободу, и абсолютно обособленному инди­виду как единственной реальнос­ти человеческого существования.

В произведении как художе-

ственной целостности равно не­сомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая лич­ность. Они принципиально несво­димы друг на друга и друг к другу. Целое произведения - это поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу со­держаний и, благодаря этому, поле порождения многообразных куль­турных смыслов, реализующих разнообразные возможности чело­веческой жизни каждой индивиду­альности на своем месте в преде­лах своей конкретной историчнос­ти и органичной ограниченности.

Лит.: Бахтин М.М. Проблема со­держания, материала и формы в сло­весном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эс- - тетики. М., 1975; Бахтин М.М. К мето­дологии гуманитарных наук II Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

М., 1979; Белинский B.F. Герой нашего времени II Собр. соч. в 9 тт. Т.З. М., 1978; Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Собр. соч. в 9 тт. Т.8. М., 1981; Борее Ю.Б. Системно­целостный анализ художественного произведения // Вопросы литературы. 1977, № 7; Волкова Б.В. Произведение искусства - предмет эстетического ана­лиза. М., 1976; Гей Н.К. Художествен­ность литературы. М., 1975; Гиршман М.М. Литературное произведение. Те­ория и практика анализа. М., 1991; Кор- ман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терми­нов // Корман В О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992; Лихачев Д. С. Внутренний мир ху­дожественного произведения // Вопро­сы литературы. 1968, № 8; Поспелов Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Принци­пы анализа литературного произведе­ния. М., 1984; Тамарченко Н.Д. Целос­тность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Тюпа В.И. Худо­жественность литературного произве­дения. Красноярск, 1987; Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984; Целостность литературного про­изведения и проблемы его анализа. Донецк, 1991; Целостность литератур­ного произведения как проблема исто­рической поэтики. Кемерово, 1986.

М.М. Гиршман.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР -

это “внутреннее бытие” писателя, порожденное его творческим со­знанием. “Художественный мир от­носится к тексту так, как музыкаль­ный инструмент к сыгранной на нем пьесе” (Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева И Лотман Ю.М. Из­бранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 170). Теоретическое поня­тие “художественный мир”, таким образом, принципиально отличает­ся от понятий “художественный текст" и "поэтика”. Это понятие еще не стало, но должно стать опорным в теоретической поэтике, потому что именно оно позволяет свести воедино все определяющие худо­жественные субстанции, включая и основные категории из психологии литературного творчества. Кроме того, его терминологическая суть требует отличать первичный худо­жественный мир от вторичного.

Первичный художественный мир - это мир внутри себя и суще­ствует для себя. Он возникает во внутреннем созерцании для того, чтобы обрести онтологическую полновесность и завершенность. Это обретение осуществляется в слове, но в слове устном и произ­несенном для себя. Фольклорность является первой стадией осуще­ствления художественного мира писателя. Устное слово становит­ся универсальным способом пре­вращения “внутреннего бытия" в художественный мир. Этот мир всегда находится в состоянии бро­жения и бесконечного развития, а потому устное слово, способное к мгновенному изменению своего ху­дожественного облика, становится первоформой его осуществления.

В этом отношении показателен комментарий Я.П. Полонского к устному этюду Тургенева о “Спас­ских мужиках”.

Рассказ “с разными вариация­ми” - так Полонский определяет природу устного сочинения И.С. Тургенева, а это и есть прямое ука­зание на его фольклорную поэти­ку. И такова природа почти всех тургеневских “экспромтов”, кото­рые сохранились в памяти Полон­ского и, в частности, такого, кото­рый своей философской обоб­щенностью и ритмической упоря­доченностью напоминает “стихотворения в прозе”: "Ничего нет страшнее, - говорил он однаж­ды, - страшнее мысли, что нет страшного, все обыкновенно. И это-то самое обыкновенное, самое ежедневное и есть самое страш­ное. Не привидение страшно, а страшно ничтожество нашей жиз­ни”. Все эти устные сочинения Тур­генева являют именно те перво- формы, которые воплощают тра­гическое начало в его первичном художественном мире.

Художественный мир, осуществ­ляемый в постоянно обновляющей­ся системе устных первоформ, - это посредник между “внутренним быти­ем” и художественным миром, со­зданным уже в письменном слове. Поиск устных первоформ позволяет определить моменты превращения устного слова в письменное. Устные рассказы писателей, обращенные к слушателям, - это уже первая попыт­ка стихию “внутренней” речи превра­тить в письменное слово. Как прави­ло, в этих попытках отражается онто­логическая сущность мира, явленно­го в устном слове. В них происходит примирение писателя с самим собой через окончательное решение явить миру свое “внутреннее бытие”. На­пряженная борьба с самим собой (энергией этой борьбы пронизан пер­вичный художественный мир) прекра­щается. Именно в первичном мире, застывшем на пороге своего второго рождения, уже в письменном слове утихают те страсти, на которые ука­зал М.М. Бахтин: “Мысль изреченная есть ложь” - действительный мир (в отвлечении от предстоящего и задан­ного, еще не изреченного) есть уже изреченный, уже высказанный смысл события бьпия, мир в своей налич­ности есть выраженность, уже ска­занное, уже прозвучавшее слово”. (Бахтин М.М. Работы 1920-х подов. Киев, 1994. С. 194-195).

Самое существенное отличие первичного художественного мира от вторичного заключается в том, что первый пребывает в атмосфе­ре борьбы писателя с самим собой, а второй - уже сотворенными ми­рами, в том числе и художествен­ными. Энергия этого противостоя­ния и питает главный “творческий стимул”. Всю эту энергию вбирает в себя образ творца, который все­гда находится и в самом центре вторичного художественного мира. Это такой образ творца, который со всей полнотой был создан А.А. Фе­том в стихотворении “Не тем, гос­подь, могуч, непостижим..." Могу­щество творца - вот тематический лейтмотив этой фетовской поэти­ческой манифестации.

Подобный образ творца - не­пременный атрибут любого худо­жественного мира. Именно такой образ олицетворяет абсолютную свободу творческого самовыраже­ния, которое характерно для пер­вичного художественного мира (это, например, в символической обобщенности представлено в сти­хотворении Гете “Eins und alles"). В сотворении художественного мира это становится настолько важным, что писатели зачастую ищут фор­мы персонификации свободного творческого духа, как это делает И.С. Тургенев в “Призраках” через особую жанровую форму (“Фанта­зия”). Образ таинственной Эллис - это и есть персонифицированное воплощение абсолютной творчес­кой свободы, которая владычеству­ет в первичном художественном мире. И потому она обладает та­кой мощью, которая позволяет вла­ствовать даже над временем и про­странством. Все сюжетное движе­ние в “Призраках” - это художе­ственное производиое от мотива “полета”. Но постепенно этот мотив начинает приобретать символичес­кую значимость. Ближе к финалу “полет” становится уже символом свободного творчества. Отсюда становится еще более ясным, что образ творца крепко связывает первичный и вторичный художе­ственные миры. Он является по­рождением первичного мира - того мира, в котором определились гло­бальные законы построения вто­ричного художественного мира. Поэтому образ творца определяет онтологическую сущность и вторич­ного художественного мира. Он за­дает направление развития хроно­топа с особым выделением “бытий­ного" времени и художественной космогонии. Его определяющее воздействие распространяется и на процесс соединения хронотопа с художественной антропологией. Этот процесс охватывает весь ху­дожественный мир. И только на заключительной стадии появляет­ся автор как посредник между твор­цом и героем. Автор передает ге­рою волю творца, а потому мир ге­роя становится важнейшим атри­бутом художественного мира. Открытие мира героя - важнейшая функция автора. Отсюда и его пер­вая роль в повествовательном структурообразовании.

Автору необходимы повество­ватель и рассказчик именно для того, чтобы еще и с их помощью мир героя сделать достоянием ху­дожественного мира. При изучении художественного мира выделять образ творца необходимо еще и потому, что он определяет зависи­мость писателей от своих соб­ственных текстов. Текст в этом слу­чае становится “творческим стиму­лом" для жизнетворчества писате­ля. На какой-то миг художественного бытия законы творчества становятся законами жизни. Но и этого мига достаточно для того, чтобы судьба писателя оказалась в зависимости от тех за­конов, которые вошли в художе­ственный мир по воле творца. На такой основе формируется поэти­ка жизнетворчества. Только в пре­делах этой поэтики достигает аб­солютной завершенности вторич­ный художественный мир, как та­кое завершение происходит в толстовской мистерии (уход из Яс­ной Поляны). Поэтика и этого “про­изведения" Л.Н. Толстого облада­ет такой же силой эстетического воздействия, как и его художе­ственные тексты. Чтобы убедить­ся в этом, достаточно вспомнить, как воспринял толстовскую мисте­рию Андрей Белый: “В день встре­чи, в день лекции о Достоевском (моей), в Москве молнией разноси­лась весть об уходе Толстого, пе­реживали уход, как громовой удар, как начало огромного сдвига инер­ции мертвенных лет этих; словом: переживали уход, как событие ми­ровое; упоминанием о значении события этого я открывал мою лек­цию; а за несколько минут до нее повстречались мы с Блоком”.

В поэтике произведений, по­добных толстовской мистерии (без текстовой реальности), происхо­дит возвращение к первоформам первичного художественного мира. Это возвращение знамену­ется тем, что вся триада (первич­ный и вторичный художественные миры, жизнетворчество) теперь обретает абсолютную внутреннюю сплоченность, что и становится оп­ределяющим условием образова­ния единого художественного мира писателя. Теоретическая специфика понятия “художествен­ный мир” требует прежде всего выделения этой триады. Постиже­ние законов ее структурного раз­вития и синтеза - это и есть по­стижение именно тех законов, по которым создается художествен­ный мир писателя.

Лит.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения И Вопросы литературы, 1968, № 8;Лот- ман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.З, Таллинн 1993; Бочаров С.Г. О художе­ственных мирах М., 1985; Ауэр А.П. О принципах изучения художественного мира писателя II Взаимодействие ли­тератур в мировом литературном про­цессе. Проблемы теоретической и ис­торической поэтики. 4.1, Гродно, 1998; Федоров В.В. Поэтический мир и твор­ческое бытие. Донецк. 1998; Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живет автор // Литературный текст. Проблемы и ме­тоды исследования. Тверь, 1998.