P. Алейник.

ФАБУЛА (от лат. fabula - исто­рия, сказание, рассказ, басня, сказка, повествование), как приня­то - совокупность событий в худо­жественном произведении в их взаимосвязи и логической (тема­тической) последовательности в отличие от сюжета, обусловлен­ного нередко композиционной последовательностью событий. Например, хронологическая пос­ледовательность событий и сю­жетное их осмысление в романе Лермонтова “Герой нашего време­ни” или переплетение фабульных и сюжетных связей в “Преступле­нии и наказании” Достоевского (эпилог романа и его начало).

Разграничение терминов Ф. и сюжет имеет свою традицию. О Ф. как событийной стороне произ­ведения писали А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов. Из­вестно суждение Л.Н. Толстого по поводу “Анны Карениной”: “Связь постройки сделана не на фабу­ле..., а на внутренней связи”. Дру­гая точка зрения выражена А.Н. Веселовским, который находит “обратную” взаимозависимость значений Ф. и сюжета. В то же вре­мя Веселовский выделяет “компо­зиционную организацию мотивов”, что легло в основу концепции представителей “формальной школы’’ (Б.Томашевский, В. Шкловский и др.).

Фабульные связи хотя и “жест­че” сюжетных, но в то же время фабула намечает одно, сюжет ре­шает по-своему (ср. судьбы Татья­ны Лариной, Анны Карениной и др.) Иногда автор сознательно идет на фабульное заострение действия - трагический финал в “Гранатовом браслете” А. Куприна. Произведе­ние может быть и фабульно неза­вершенным ("Евгений Онегин”, “Дама с собачкой"). В символистс­ком романе фабула многозначна и особенна для восприятия: разор­ванность, несостыкованность сцен, эпизодов, мифологизация уже из­вестных мотивов (“Мелкий бес” Ф. Сологуба, “Чертова кукла” 3. Гип­пиус и др.). В литературе XX в. осо­бое место занимает “бессюжетный роман’’, главным признаком которо­го Б. Томашевский называет “ос- лабленность” или отсутствие фабу­лы (А. Белый, Б. Пильняк и др.).

Лит.: Веселовский А.Н. Истори­ческая поэтика. М., 1989; Томашевс- кий Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Добин Е. Сюжет и действи­тельность. Искусство детали. Л., 1981; Самойлова Г.М. Лабиринт сцеплений русского романа XX а. Курган. 1999.

Н.В. Кононова.

ФАНТАСТИКА АВАНТЮРНО­ФИЛОСОФСКАЯ - особый род ли­тературного творчества, который характеризуется специфическим образом мира; свойства художе­ственного пространства-времени, событий, персонажей не обуслов­лены представлениями читателя о возможном и вероятном; сюжет строится на эксперименте героя, а также автора с героем и его иде­ей, представляет собой приключе­ния тела и души в мире, где нет границ возможного. Этот мир в Ф. а.-ф., конечно, соотнесен с обыч­ным, “нашим" миром, но опять- таки особым образом. В отличие от “иного" мира волшебной сказ­ки,он не является миром мертвых, т.е. другой (“оборотной”) стороной обычного мира, где герой должен пребывать лишь временно, а представляет собой хотя и нео­бычную, но совершенно самодос­таточную и отнюдь не иллюзорную реальность. Этой самодостаточ­ностью, конкретностью и полнок- ровностью мир Ф. а.-ф., отличает­ся также от фантастического мира учительных, аллегорических жан­ров (“видений”, притч): иная дей­ствительность в нем, как отметил Ст. Лем, не условна, а как раз бе­зусловна и имеет вполне букваль­ное, а не иносказательное значе­ние.

На этой основе следует отгра­ничить Ф. а.-ф. как явление, харак­терное для литературы XX в., от предшествующей ему литерату­ры, в которой основное условие фантастики, как формулирует Цв. Тодоров, - колебания читателя (часто вместе с героем) в выборе между естественным и сверхъес­тественным объяснениями стран­ного события и между “аллегори­ческим" и “поэтическим” (вообще не требующим “материализации” воображаемого) толкованиями всего текста. Те образцы “готичес­кой" фантастики, на которые ори­ентировано это определение, - “Влюбленный дьявол” Казота и “Рукопись, найденная в Сарагос- се” Яна Потоцкого - создают имен­но “пограничный” образ мира, со­четающий свойства и признаки, от­меченные нами в Ф. а.-ф., с таки­ми, которые присутствуют в так называемой “реалистической” ли­тературе, т.е. обладают “жизнепо- добием". Именно поэтому в них так значима проблема иллюзии героя, которую читатель призван разде­лить. Напротив, в Ф. а.-ф. сюжет может произвести адекватное впе­чатление на читателя лишь при том условии, что он будет уверен, что в целом речь отнюдь не идет о сне или галлюцинации героя. Такие душевные состояния, конеч­но, могут быть изображены; но они противопоставляются не “нашей” реальности, а как раз действи­тельности, странной для нас, но безусловно обычной для самого героя (“Академия” Р. Шекли, “По­велитель снов” Р. Желязны, “Ца­рица воздуха и тьмы" П. Андер­сена).

В этом смысле готическая фан­тастика (Казота, Потоцкого и т.п.), как и ее отдаленный предшествен­ник - фантастика рыцарского ро­мана, находятся как бы на рубе­же, разделяющем “классическую” образность и образность гротеск­но-фантастическую, которая в го­раздо большей степени свой­ственна - в своей подлинной структуре и прямой функции - философской сатире (по Бахтину, - “мениппее”).

Лит.: Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б. Нарумова. М., 1997. С. 17- 29; Чернышева Т.А. Природа фантас­тики. Иркутск. 1974; Неелов Е.М. Вол­шебно-сказочные корни научной фан­тастики. Л., 1986.