Н.Д. Тамарченко.

РОМАН XX ВЕКА. Сложивша­яся _в XIX веке классическая_ЛР- манная форма претерпевает су­щественнее изменения-в начале XX века. В творчестве таких осно­воположников модернизма, как

М.Пруст, Ф.Кафка, Дж.Джойс,

L

о !

' V^х

7 И-'

А.Жид, В.Вулф, а также писателей других направлений, как напри­мер, Андрей Белый, Б.Пильняк,

А.Ремизов, В.Набоков, Т.Манн,

А.Деблин, Дж. Дос Пассос, Э. Хе­мингуэй, У.Фолкнер, А. Барбюс, в 1Д-20 гг. формируются новые прин- I^е & ципы построения фабулы, еюже- та, повествования и композиции романа, происходит пересмотр традиционных представлений о литературном характере. Каза­лось бы, окончательное разруше­ние классической формы происхо­дит в “школе нового романа” (Н.Саррот, А.Робб-Грийе, М.Бютор и др.), провозгласившей полный отказ от классической концепции литературного героя ^ связанных (Тэтой концепцией способов сю­жетно-композиционной организа­ции произведения.

_И,Г

“Новый роман” вызвал в крити­ке 60-х гг. полемику о так называе­мой “смерти романа" как жанра. Однако!; литературоведческой точки зрения то, что называли “смертью” романа, является лишь закономерным этапом жизни это­го принципиально антитрадицио- налистского жанра, не имеющего канона и находящегося в не_пос- редственном контакте с незавер­шенной действительностью, паро­дирующего всякие попытки дости­жения завершенной формы. Не имея возможности опереться на готовую традицию, роман должен создавать свою форму каждый раз заново, всякий раз утверждая свою легитимность и жизненность -аутентичность. Это произошло и

в XX веке; В.Шкловский писал о разрушении старой и возникнове­нии новой “конвенции” романной формы. Ученые поспеловского на­правления, которое отводит фор­ме второстепенную роль, доказы­вали, что ядром и “нового рома­на” остается типично “романичес­кое жанровое содержание".

Тем не менее P. XX в. воспри­нимается именно как разрыв с оп­ределенной конвенцией, действи­тельно сложившейся в реалисти­ческом романе XIX столетии. Ро­ман 19 века искал равновесия междусвободой лщыосткшрашг иионными нравственными ценнос­тями, миром “обшей жизни”. Этот поиск равновесия и традиции на некоторое время обусловил углуб- fll ление собственно эпического нача- ла вфбманё1Гстаб^иэаТ4т^пре- де лён н ы х ~п о в е ст вователъ н ы х структур, в результате чего реали­стический роман обрел то, что Н. \ Тамарченко определил как его I “меру”. Эт^означало возникнове­ние определённой традиции, поро­дившей т.нТклассичёскую форму романа. Важнейшей общей причи­ной разрыва R XX в. с классичес­кой формой является признание в качестваиллюзорногои утопичес­кого тогогуманистического-р&ше- ния нравственных проблем бытия обособленной личности, которое дал реализм. Таким образом в XX в. роман вынужден заново решать : проблему личности, устанавливая : новый контакт с реальностью, что обуславливает также поиск новых (форм достижения аутентичности художественного высказывания.

Характерной особенностью но­вой романной формы становится ~ тн.~"дефабулизация"; под которой понимается, во-первых,/значитель­ное ослабление роли фабулы в про­изведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не собы­тийный ряд, а его сюжетное прелом­ление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, ди­алогах, размышлениях, воспомина­ниях, не только тормозящих движе­ние фабульного времени, но и как будто останавливающих его, так что сама фабула, объективный собы­тийный ряд, -(судьбё” - теряет для читателя смысйг-Вё-вторыхДзечь идет о редукции фабулы до отдель- ' ного мотива илиэпизодаГтак что на- чаломГорганизующим произведе­ние как целое, и здесь становится

фабульного мотива, само движение повествования или развертывание текста в системе интертекстуаль­ных отношенийГсоздающих особую знаковую реальность, как это про­исходит, например, в “новом” или постмодернистском романе. В рус­ской “орнаментальной прозе” (Анд­рей Белый, А.Ремизов, Б.Пильняк) особую роль начинает играть сло­во, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному мате­риалу и претендующее на то, что­бы стать ведущим началом органи­зации текста.

Оущлственнукъропь в художе­ственной организации P. XX в. иг­рает характерный для ^скусства этого периода в целом прицциц “разъединения элементов”, е^соот-'

ветствии с которым повествова­тельное развертывание художе­ственного мира становится “пре­рывистым", лишенным органичес- койТшавности переходов, обнажа­ет “швы” и “конструкцию^: “сделанность” целого. Возникает т. н' “рЪШн-ШнТаж", целое которо­го, как налример7УЬ.Пильняка и Дос Пассоса, открыто смонтирова­но из разнородных фрагментов и ' организовано по принципу “си- ^ мультанности”. Во всех этих слу­чаях ^кшрЛ'романа открывается при его рассмотрении не во вре­менной последовательности со­бытий от начала ккрхцу, а в про­странстве композиции, где различ­ные элементы повествования вступают в многообразные, свое­го рода игровые отношения меж­ду собой, порождая смыслы, ни­как не связанные с фабулой.

Таким образом оказывается по­нят и романный герой - как неко­торое пространство многих ' я'', как ряд возможностёй-(см., напр., “СтепнбРГволк” Г.Гессе). В целом в . P. XX в. происходит отказ от того способа построения образа чело- вёкаГкоторый охватывается поня­тием "литературный характер"~РГ предполагает ряд приемов, созда- ющих целое, гдё внешнее и внут- реннее образуют жйв5ё~ВДР1нство: образ романного героя часто стро- ¹ ится как некий рассеянный ряд про­тиворечащих друг другу возможно­стей внешнего и внутреннего по­рядка, различных “я”, “масок”, “фи­гур". В ряде случаев, как например, в романах Н.Саррот, персонаж за­меняется не имеющим границ по­током сознания различных неназ­ванных и непрерывно сменяющих друг друга фигур, - это “вырезка”

^! из коллективного сознания.

1

Ь-

Ojlv i<c

C-Co-Ltf'

^лСс .‘["f X Sb t

Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику P. XX в., является тш/'кризис авторства”, в начале века обусловленный об­щим кризисом традиционных цен­ностных систем, а затем - харак­терным для современной эпохи представлением о реальности как "хаосе”, нёвозможности универ­сальной точки зрения, способной датьудовлетворительное. облада- ющее внутренней- убедительнос­тью суждение о мире в целом. Постмодерн говорит о “конце эпо­хи метаповествований” (Лиотар)- повествований, способных приве­сти к общему знаменателю много­образные формы современного опыта, подчинить их какой-то од­ной логике. В этих условиях пози- ция всезнающего эпического авто- ра-поёествователя становится ху­дожественно неубедительной. В поискахфОрм аутентичной орга- низации целостности художе­ственного мира роман идет тремя основными путями. Во-первых, возникает т.н.д'лоэтологический роман”, организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующе­го о самом процессе написания данного романа (А.Жид - “Топи”, “Фальшивомонетчики”, М.Унамуно - “Туман”, В.Набоков - “Дар”, Т.Манн - “Доктор Фаустус”, М.Фриш - “Назову себя Гантен- байн”). Во-вторых^оявляются формы романа, которые целиком

строятся на внутренней точке зре- , ния - точке зрения героя, как бы узурпирующего авторские права (М.Пруст, Л.-Ф.Селин, Э. Хемингу­эй, У.Фолкнер, И.Бунин, Г.Белль, Т.Бернгард). У Андрея Белого со­знания героев и сознание пове­ствователя на равных творят свои миры, которые и становятся про­странствами, образующими ро­манное целое. В-третьих|органи- зующим началом романа стано­вится “авторский сюжет” - концеп- туальная организация

разнородных фрагментов текста, в которой обнаруживает себя оп­ределенная логика движения ав­торской мысли, нигде прямо не формулируемая, а предстающая как внутренняя логика “синтакси­ческих связей” элементов роман­ного мира - “сцеплений" самого материала, движения слов-лейт- мотивов (Дж. Джойс - “Улисс”, А. Ремизов -“Пруд”, Б.Пильняк - "Го­лый год”, А. Дёблин - “Берлин - Александер-платц”). Эта логика предстает как т.н. “апеллятивная’| структура” (В.Изер), - читатель) должен сам объяснять предлага- ^ емый ему материал, “выстраи- j вать” связи между его фрагмента- i ми. Эти пути организации произ- ! ведения часто предстают как тен­денции, очень по-разному проявляющие себя и взаимодей­ствующие между собой у разных писателей.

Характерной особенностью по­этики Р. XX в. явля§1ся_выход-ыа_ поверхность фундаментальных струюцфтЯШённого мышления,_в~ классическом романе скрытых

внутри “органической формы” (ди­алог автора и героя, сюжетное раз­вертывание внутренней жизни ро­манного героя в целостности худо­жественного мира произведения, в системе образов других персо­нажей, дробление мира на авто­номные сферы и одновременно восстановление его целостности и др.). Так отношения автора-пове- ствователя и героя становятся центральным собь(тйём1Громане “Доктор Фаустус" Т. Манна; в рома­нах М.Унамуно “Туман” и А.Дёбли- на “Берлин - Александер-платц” автор вступает в прямое общение с героем, отношения автор-герой становятся по сути основным со­держанием “приключения пове­ствования” во многих “романах о написании романа”; авторская рефлексия по поводу героя прони­зывает текст романа Дж. Фаулза “Женщина французского лейте­нанта”. Внутренний мир героя ро­мана Г.Гессе “Степной волк” полу­чает развертывание в персонажах, которые, сохраняя свою самосто­ятельную жизнь в сюжете романа, в самом прямом смысле являют­ся фигурами его психической жиз­ни; также и некоторые персонажи романа Т.Манна “Волшебная гора” оказываются фигурами, в которых открывается состав культуры, про­тиворечия которой составляют внутреннюю драму сознания глав­ного героя романа. Такая харак-1 терная черта романного мышлеД ния, как ориентация на раздроб-1 ленность и полицентризм, обора­чивается в романе XX в. полицентризмом самого повество­

вания, принципом симультанного действия, реализуется в монтаже, \ в таких композициях, как “текст в ( тексте" (например, в романах На- / бокова “Дар”, “Бледное пламя”, у М.Булгакова в романе “Мастер и ( Маргарита", у Г.Гессе в романе I “Степной волк”), Внутренняя, цен­ностная незавершенность, откры­тость жанра реализуется во внеш­ней незавершенности, открытости финала (роман предлагает чита­телю несколько концовок на вы­бор, как в романе Дж. Фаулза “Женщина французского лейте­нанта”), в буквально открытой, не­завершенной сюжетно-композици­онной и жанровой организации текста, когда произведение пре­вращается в своеобразные “моде­ли для сборки”, (см. роман Х.Кор- тасара “Игра в классики”), или ког­да текст строится так, что может) читаться как бы в разных системах! координат, как произведение то) одного, то другого, то третьего жан­ра, в различных системах интер­текстуальных отношений (В.Набо­ков, У.Эко).

Лит.: Днепров В.Д. Черты романа XX века. М., 1965; Мотыпева Т.П. За- рубежныйроман сегодня. М., 1966; Аникин Г. Современный английский роман. Свердловск, 1971; Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945 г. Пермь,

1975: Затонский Д.В. Искусство рома­на и XX век. М--1975; Адмони В.Г. По­этика и действительность. Л., 1976; Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977; Долгополое Л. На ру­беже веков. Л., 1977; Рьщарн Н Т Со- . временный западный ромащдроблемы

эпической и лирической формы. Воро­неж, 1978; Советский роман. Новатор Ство. Поэтика. Типология. М., 1978; Пав­лова Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. М., 1982; Зверев А. Американский роман 20-30 гг. М., 1982; Силард Л. По­этика символистского романа (В.Брю- сов, Ф. Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1982; Роб-Грийе А. О нескольких уста­ревших понятиях // Называть вещи своими именами. Программные выс­тупления мастеров западно-европейс­кой литературы XX века. М., 1986; Бар- ковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996; Лиловецт кий М. Русский постмодернизм. Екате­ринбург, 1997; ПестеревВ.А. Модифт4г кации романной формы в прозе Запа-| да второй половины XX столетия. Вол­гоград, 1999; В1цскег G. Die neuen Wirklichkeiten. Linien und Profile der modernen Literatur. Berlin, 1957; Migner K. Theorie des modernemn Romans. Stuttgart, 1970: Alter R. Partial magic. The novel as a self-conscious denre Berkeley? 1975; Hayman D. Re-forminq the narrative: Foward a mechanies of modernist fiction. Ithaca, 1987; Burger P. Prosa der Moderne. Frankfurt, 1988; Ътедаи V. Der europflische Roman. Geschichte seiner Poetik. Tubingen, 1990; ^Френк Д) Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературьГХРСЗОС BBjVL_19aZ.

Н.Т. Рымарь.

РОМАННОЕ МЫШЛЕНИЕ -

категория, раскрывающая жанро- вую природу_романа в аспекте творческой деятельности худож-

ника, определенным образом Строящего художественный мир и ‘тем самым решающего творчес­кие задачи определенного рода. Эта деятельность сродни мысли­тельному процессу, поскольку она включает в себя такие его харак­теристики, как целенаправленное рилие понять смысл явления. азрешить какую-то проблему, осуществляющиеся в определен­ных материально-идеальных (зна­ковых) структурах, посредством которых субъект создает свою мо­дель явления. Всякий мыслитель­ный процесс направляется как, природой своего предмета, так и ценностной ориентацией субъек­та на результат, обладающий для него определенной значимостью, а тем самым и возможностями мыслительного (категориального) аппарата - языка, на котором осу­ществляется мышление. Таким образом постановка проблемы Р.м. позволяет понять роман как определенного типа дискурс - -творческую деятельность, направ- ляемую особой системой приемов ^ и способов п о стро е н и я об р а заДче-, л о века ймирфАТоторы е вместе с

О

'1

те 1мяв л я ютсяни спбсобамипони- мания мира и решения проблемы '^человека. При этом характерно ро­манные представления о челове­ке и мире, их категориальная структура и состав, ценностные ориентиры деятельности творчес­кого субъекта должны быть опре­делены как романное сознание.

Фундаментальной основой ро- манного сознания является острое переживание неустойчивости и

проблематичности индивидуаль- ного~сЩествованйя715озникаю- щее в эпохи резкого убыстрения ведущих красщахыванию.и круше­нию традиционалистской культуры пршессов обособления личности. Человек оказывается проблемой: он предстает как конечное суще­ство (не только в смысле смерт­ности, но и в смысле ограничен­ности практических возможностей отдельного индивида); однако в силу своих сверхприродных осо­бенностей (разум, культура как способ бытия человека) человек не может быть сведен к этой ко­нечности, так как сущность чело- вёческой личности не реализует- J ся и не умещается в ее конкрет­ном, отдельном существовании, рна осуществляется только в пол- чноте человеческого мира, мира ^культуры.

) Р.м. постигает бытие человека в рамках всевозможных ограни­ченностей конкретной жизни изо­лированного индивида, неизбежно связанного с определенной исто­рической, социальной, мораль­ной, возрастной, профессиональ­ной и т.п. сферой жизни и уже бла­годаря этому лишенного полноты бытия. Такое состояние мира Ге- гель определял как “прозаический миропорядок” и противопоставлял его эпическому “поэтическому со­стоянию мира”, где всякое особен­ное, индивидуальное бытие зак­лючает в себе всеобщее.

Роман - это жанр, который, конкретизируя и индивидуализи­руя личность романного героя, а также нагнетая всевозможные со­

циальные, моральные, возраст­ные ограничения и барьеры, вос­производит и максимально драма­тизирует ситуацию “неполноты” бытия индивида, но эта драмати­зация обнаруживает невозмож­ность для личности удовлетво­риться заданным ей уделом. По­этому в отличие от эпоса роман не\ может просто “принять” и эпичес-( ки “воспеть" “готовую” действи-* тельность, как она предстает в) “предании” традиционалистской' культуры; автор, как показал М.Бахтин, вступает с ней в личный творческий контакт, пересоздавая) ее в своем свободном вымысле. \ Такая свобода автора соответству­ет свойственному романному со­знаний представлению о способ- ности личности свободно, индиви- дуально творить свою судьбу по мерёГсвогоГчёловеческих возмож­ностей. Этим и о бус л о в л е н аТха - рактерная особенность Pjw. г сю­жетная разработка отдельных мо­ментов обыденной жизни, в кото­рой про исходит “интересное", полное драматизма развертыва-i ние ее возможностей, так что в( рамках частной судьбы более или) менее обыкновенного человека) достигается интенсивность и пол-1 нота переживаний, придающих конкретной судьбе значительность и некоторую “необыкновенность”, сообщающих ей захватывающую воображение человеческую вос- полненность. При этом основное событие восполнения человека происходит в романе не столько во внешней судьбе героя (как в ран­них формах романа), сколько в

приключениях его внутренней жиз­ни -его сознания, и основной фор­мой романного сюжета является “углубление во внутреннюю жизнь" (Т.Манн), оборачивающееся эк­стенсивным развертыванием пол­ноты бытия в рамках индивиду­ального удела индивида.

Разработка .образа человека по мере его сущности означает по­этому построением^ одновременно завершенного и не- завершенного, ограниченного и не умещающегося^своих границах? > Поэтому роман мыслит границы \ романного героя и как границы от- х' д дельного индивида, характера, и~Д ^г' как границы всего романного мира )

- образ героя получает дальней- ' шее развертывание уже в целост­ности произведения - в компози-'/ ции системы персонажей, отдель- / ных мотивов, точек зрения, пове­ствовательных призм и т.п. Экстенсивное романное воспол­нение человека происходит, таким образом, не только во внутренней жизни самого героя, но и в целос­тности художественного мира ро­мана, в пространстве его компо­зиции.

В соответствии с этим и вне­шний герою мир развертывается творческим субъектом в романе, /7 с одной стороны, как косная^ власть обстоятельств, кладущих границы свободе и н див и дэ^с^ру- гой жё стороны он предотает пе­ред ним как^погйвозможностей преодоления границ й внешнего, и внутреннёго_порядкаГПоэТОИу одним из важнейших механизмов Р.м. является, с одной стороны,

сооружение границ внутри роман­ного мира, - границ, разделяющих отдельных людей и само жизнен­ное целое на множество отдель­ных миров, живущих по своим внутренним законам, и одновре­менно - организация многообраз­ных событий преодоления этих границ - как на уровне сознания героя, так и на уровне автора - художественной организации про­изведения как целого. Незавер­шенность романа проявляется, в частности, в том, что роман дей­ствительно никогда не может най­ти для себя завершенной формы, которую он мог бы признать сво­им каноном, - любой образец ста­новится для него границей - ис­ходной ситуацией для основного романного события перехода гра­ницы.

Таким образом структура Р.м. определяется тем,что творческий субъект, развертывая романный мир, находится в двояких отноше­ниях со своим предметом - он строит образ одновременно как завершенный и как незавершен­ный, как обладающий четкими гра­ницами и как выходящий за свои границы, - он находится с ним и в отношениях объективной эпичес­кой дистанции, и в отношениях личного, субъективного контакта, созерцая его как готовый и пере­живая его в его незавершенности и свободе. Тем самым романное сознание включает в себя проти­воположные ценностные ориента­ции - с одной стороны те, которые культурологи, например, С.С. Аве­ринцев, определяют как “гречес­

кие”, связанные с ценностями ра­ционального мышления, пред­ставлениями о мире как завер­шенном космосе, стремлением к ясной, пластичной, законченной, пространственной форме, равно­весию и устойчивости, с другой стороны те, которые связываются с особенностями т.н. “библейско­го мышления”, представляющего себе мир как бесконечно движу­щийся во времени, не ведающий никаких границ поток, - “век”, “олам”, не созерцаемый, а пере­живаемый субъектом в отношени­ях внутреннего участия, нрав­ственного контакта. Мышление в этих двух системах отношения субъекта к действительности - « дистанции и контакта - определя­ет существенные черты строения художественного образа в романе.

Данная структура Р.м. проявля­ется, в частности, в конкретных особенностях поэтики авторского присутствия в тексте романа. Ав­тор в романе находится на грани­це реального и вымышленного / Р миров, он выступает как совре- /^: менная личность со своим субъек- р] тивным миром, предстает как кон- ; кретный человек, говорящий из- ¹ нутри реальности современного личностного бытия, но вместе с тем он стоит над этим миром как всевидящий Бог; автор выступает сразу в двух функциях - и как ав­тор-творец, создающий свой вы­мышленный мир, и как повество­ватель, рассказывающий якобы реальную историю (так Онегин характеризуется автором в рома­не Пушкина одновременно и как

“герой моего романа”, и как “доб­рый мой приятель”). Также двой­ственна и позиция повествовате­ля: он сопереживает герою, отно­сится к нему с субъективным, сер­дечным участием и вместе с тем смотрит на него со стороны, иро­низируя над его ограниченностью.

Природа Р.м. проявляется в двусторонней рефлективности по­зиции творческого субъекта, кото­рый постоянно соотносит свое произведение и с конкретной дей­ствительностью, и с литературной традицией, причем обе эти сфе­ры понимаются им не как готовые, а именно незавершенные, подле­жащие активному осмыслению, оценке и переоценке - он живет ими и дистанцируется от них, при­нимает и высмеивает: эта двой­ственность обусловливает в целом ироническое отношение к миру и себе: роман живет в отношениях контакта и дистанции и к литерату­ре, и к жизни, - на границе между тем и другим. В конечном итоге здесь обнаруживается важнейшая особенность Р.м. - его диалогичес­кая природа, проявляющая себя на всех уровнях поэтики романа - от слова до композиции.

Лит.: Шиллер Ф. Письма об эсте­тическом воспитании человека // Шил­лер Ф. Собр. Соч. В 7 тт. Т.6. М, 1957;

Гэгель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 4 тт. Т.З М, 1971; Vischer F.T. Aesthetik oder Wissenschaft des Schpnen. Stuttgart, 1957; Lukacs G. Die Theorie des Romans. Neuwied; Berlin, 1963; ГрифиоеВА. Теория романа. М.. 1927; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 Кожинов В.В. Про- 1

исхождение романа. М., 1963; Лейтес I Н.С. Роман как художественная систе- \ ма. Пермь, 1985; Тамарченко Н.Д. Рус- ский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997; Рымарь _НЛ -Вееденив-В-т.е- орию романа. Воронеж. 1989j Рымарь Н.Т Поэтика романа. Саратов, 1990.

Н.Т. Рымарь.

РУССКИЙ ПРЕДРОМАНТИЗМ

- литературное направление кон­ца XVIII начала XIX вв., сложивши­еся в творчестве Н.М. Карамзина, Г.Р. Державина, поэтов “львовско- го кружка”, М.Н. Муравьева, И.И. Хемницера, В.В. Ханыкова; “Воль­ного общества любителей словес­ности, наук и художеств”; В.А. Жу­ковского, Н.И. Гнедича, К.Н. Ба­тюшкова и др.

Р.п. - термин еще не устояв­шийся, но активно разрабатывае­мый отечественным литературо­ведением последних десятилетий. Г.А. Гуковский выделил предро- мантизм как переходное явление в литературном процессе 1770- 1790-х годов (см. работу “Пушкин и русские романтики”. М., 1965). Н.В. Фридман (“Поэзия Батюшко­ва". М., 1971) использует термин для характеристики русской лите­ратуры периода 1780-1820 гг. с “незаконченными” романтически­ми устремлениями (изображение интимно-психологической жизни свободного, гармоничного челове­ка, герой, “отъединившись от мрачной действительности”, не приходит к окончательному разры­ву с ней) и явным тяготением к классическому совершенству по­этической формы - чистоте сло­га, стройности композиции. В.А. Западов видит в Р.п. самостоя­тельное литературное направле­ние и, отделяя его от сентимента­лизма и классицизма, называет в качестве основополагающих прин­ципов “выдвижение на первый план человеческой индивидуаль­ности и окружающего его объек­тивно-реального и конкретно-чув­ственного мира”, а также отказ от теории “подражания образцам" и признания “единого изящного вку­са” (см. статью в сб. “Проблемы изучения русской литературы XVIII века”. Л., 1983). Вопросы своеоб­разия поэтики Р.п. рассматривают­ся В. Н. Касаткиной в кн. “Предро­мантизм в русской лирике. К.Н. Батюшков. Н.И. Гнедич" (М., 1987), где определен также характер от­ношения поэта к обществу как оп­позиционный, но не мешающий пафосу “общежительности".

Эстетическим основанием для Р.п., так, же как и для европейско­го, послужило Просвещение, пони­мание эстетического отношения к миру в качестве одного из спосо­бов его познания и совершенство­вания дополняется утверждением антирациональной сущности внут­ренней жизни человека. Р.п. со­единяет разумное и чувственное, общее и индивидуальное, объек­тивное и субъективное. “Отноше­ние предметов к нам самим есть начало изящной поэзии... Испол­нение намерений стихотворца есть сокращение всех правил” (Мерзляков А.Ф. Теория изящных наук. 1813). Творческое воображе­ние позволяет “открыть ...предмет в виде разительнейшем”, пере­дать содержание внутренней жиз­ни человека, “поэзия одна проте­кает в глубину души и разверты­вает перед глазами все ея сгибы” (там же).

Р.п. рассматривает личность как формирующуюся под воздей­ствием жизненных впечатлений, климата, среды, ландшафта, ре­лигии, образа правления (“теория среды" Монтескье). Своим творче­ством писатель служит делу со­вершенствования отечественной словесности; развивая и утверж­дая “просвещенный вкус”, он спо­собствует эстетическому и нрав­ственному развитию общества и одновременно отражает реальное состояние общественной нрав­ственности. Писателю необходимо знание “света”, но жить по его за­конам вредно, “светская наука су­шит сердце и душу” (Батюшков), творчество требует “уединения, где в труде безмятежном и полез­ном он (поэт) беседует с самим собой” (Жуковский). Творческий акт определяется как “прикоснове­ние случая к страсти поэта” (Дер­жавин), “огнь божественный” (Му­равьев), “пламень небесный, кото­рый менее или более входит в со­став души человеческой" (Батюшков); рождение “деятель­ного духа” противопоставляется созданием “холодного рассужде­ния”. Творческое воодушевление не исключает вовсе разумное на­чало, “гений” свободен, но не от­решен от жизни; “Все, все возно­сит ум, все сердцу говорит / Крас­норечивыми, но тайными словами / И огнь поэзии витает между нами... (“Послание И.М. Муравье- ву-Апостолу" Батюшкова).

Понятие “гения’’ и “небесного озарения’’ как источника вдохно­вения предромантики сочетают с принципом естественности худо­жественного изображения, отста­ивая свободу творчества, они не принимают романтической сосре­доточенности на субъективных переживаниях. В предроманти- ческом послании (“Мои Пенаты” Батюшкова, “Послание к Юдину”, “Городок” и др. А.С. Пушкина) вме­сте с внутренним,передаваемым через мотивы творчества, эпику­рейства, мечты, любви, существу­ет внешний, “вещный” мир в бы- тоописании, воспроизведении жизненной ситуации, автобиогра­фических подробностей. Образ­цы “литературной" сатиры (“Виде­ние на брегах Леты” Батюшкова, "Циклоп” Гнедича, “Тень Фонвизи­на” Пушкина), которые строились на основе фантастического сюже­та, содержат наметки на реаль­ные жизненные факты, легко уз­наваемые современниками. Од­ним из наиболее распространен­ных средств выражения авторского отношения к миру ста­новится ирония. В отличие от ро­мантической, которая “с высоты оглядывает все вещи, бесконеч­но возвышаясь над всем обуслов­ленным" (Ф.Шлегель), ирония Р.п. распространяется с объекта на лирический субъект, подчеркивая его “обыкновенность". Несовер­шенство мира для предроманти- ка уже очевидно, но не восприни­мается как трагедия.

В Р.п. была разработана кате­гория развивающегося вкуса и в качестве основного критерия худо­жественности противопоставлена “неизменно высокому” вкусу клас­сицизма и “изящному” - сентимен­тализма, “вкус не есть закон" ...ибо основан на чувстве изящно­го, на сердце, уме, познаниях, опытности и пр.” (Батюшков). На основе чего утверждалось превос­ходство оригинального, самобыт­ного перед образцовым, индиви­дуального перед общим, чувствен­ного перед разумным.

В поэзии происходила транс­формация классических жанров: дружеское послание, сатира, эле­гия осложнялись другими жанро­выми традициями - одической, балладной, драматической, что способствовало более полному выражению индивидуального ми­роощущения, богатства и разнооб­разия чувств. На смену классичес­кой строгости композиции прихо­дит свободное следование поэти­ческой мысли: “Я буду петь, что в голову придется / Пусть как-нибудь стих за стихом польется” - Пуш­кин. Лирическое произведение становится многотемным; приоб­ретает черты “театральности” (Гооссман Л. Пушкин в театраль­ных креслах. Л., 1926. С. 130-131) - конкретная жизненная ситуация обыгрывается и на ее основе со­здается условно-поэтическое изображение; распространяется явление “поэтической маски", в элегической и медитативной лири­ке возникает образ “лирического героя” (см. статью И.М. Семенко).

Утверждением первостепенно­го значения личности обусловлен интерес к национальному и исто­рическому. Широкое распростра­нение получил жанр т.н. “старин­ной повести" (А.Х. Востоков, В.Т. Нарежный, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков), по существу являю­щийся синтетическим соединени­ем элементов поэтики целого ряда жанров: рыцарского “готического” романа, сентиментальной повес­ти, русской былины, волшебной сказки. Воссоздание в полуреаль- ном-полуфантастическом мире повести колорита эпохи, проникно­вение в тайну национального ха­рактера, восхищение идеальными отношениями, сочетающееся с определенной долей иронии, от­четливо выраженное авторское “я” - все это черты жанра повести Р.п. (“Оскольд" М.Н. Муравьева, “Ма­рьина роща" Жуковского, “Славян­ские вечера” В.Т.Нарежного).

Тенденции к индивидуализа­ции образа, к историческому и на­циональному привели к возникно­вению жанра “исторической эле­гии”. Расширяются выразитель­ные возможности отдельных элементов взятой за основу эле­гической композиции, средствами поэтической “живописи" переда­ются краски, движение света и тени, причудливые очертания ландшафта. Элегическая медита­ция оформляется в виде моноло­га и отражает эмоциональную ре­акцию лирического героя на жиз­ненные обстоятельства, события, носящие легендарный или исто­рический характер. Воспроизво­димая ситуация несет в себе чер­ты автобиографизма (“Переход через Рейн”, “Тень друга” Батюш­кова; “Воспоминания в Царском Селе”, “Наполеон на Эльбе” Пуш­кина). Реализуются названные тенденции и в жанре предроман- тической поэмы, над созданием которого работали в 1810-е годы одновременно Жуковский (“Две­надцать спящих дев”), Батюшков (“Русалка”), А. Пушкин (“Руслан и Людмила”).

Характерное для Р.п. соедине­ние разнородных художественных элементов: конкретно-бытового с условно-поэтическим и фантасти­ческим; исторического с вымыш­ленным; античной, славянской, скандинавской мифологии с хри­стианской обрядовостью; прозаиз­мом и просторечия с высокой ар­хаизированной лексикой; конкрет­ных намеков и пародирования; па­тетики и иронии; доверительного тона с “театральностью” раздвига­ет рамки поэтического мировосп­риятия за пределы индивидуаль­но-психологического. Создается общая игровая атмосфера, кото­рая позднее будет реализована в искусстве модернизма и постмо­дернизма.

Лит.: Батюшков К.Н. Нечто о по­эте и поэзии. Речь о влиянии легкой поэзии на язык (1814-1816); Жуковский

В.А. Несколько слов о том же предме­те. Антикритика на статью Д.Н. Севе­рина “Писатель в обществе" (1810); Архипова А.В. О русском предроман- тизме II Русская литература. Л. 1978. № 1; Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: “элегическая школа". СПб. 1994; Жирмунский В. М. Лредромантизм И История английской литературы в 2-х т. Т. 1. Вып. 2. М.-Л. 1945; Западов В.А. Литературные направления в русской литературе XVIII в. СПб. 1995; Камен­ский З.А. Философские идеи русского Просвещения: деистическо-материа­листическая школа. М. 1971; Кочет­кова Н.Д. Литература русского сенти­ментализма. (Эстетические и художе­ственные искания). СПб. 1994; Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М, 1994; Семенко И.М. К.Н. Батюшков II Батюшков К.Н. Опыты в стихах и про­зе. М. 1977; Фомичев С.А. Поэзия Пуш­кина. Творческая эволюция. Л. 1986.

Т.В. Федосеева.

СВЯТОЧНЫЙ РАССКАЗ (РОЖДЕСТВЕНСКИЙ РАССКАЗ)

-жанровая разновидность расска­за, характеризующаяся тесной связью с зимними праздниками начала года (Новым годом, Свят­ками и Рождеством). Эта связь проявляется в функциональной приуроченности к праздничным дням, или (и) подзаголовке, а так­же в опоре сюжетного и идейно­тематического планов произведе­ния на традиции праздников и ка­сающиеся их поверья. Часто (но не обязательно) такие рассказы включают элемент мистики или фантастики.

Главная черта С.р. - его кален­дарная сущность, обусловившая другие особенности произведений этой группы: узость сюжетно-ком­позиционного плана, проявившую­ся в выработке специфических жанровых канонов, ограниченный набор мотивов С.р., и в некоторой степени прикладную его направ­ленность. Эта последняя особен­ность выражается тремя основны­ми функциями С.р.: 1) развлека­тельной, 2) дидактической, 3) адаптивной (функция введения в праздничную атмосферу).

С.р. появился во второй поло­вине XVIII века как ответ на по­требность в особых праздничных переживаниях, существовавшую среди представителей дворянства и образованных слоев городского общества. (Первыми С.р. обычно называют “Новгородских девушек святочный вечер” Н.И. Новикова и святочные истории из журнала М.Д. Чуйкова “И то, и сио”.) В на­роде эту функцию выполняли бы­линки, святочные игры, обряды.

Как полноценный литератур­ный жанр С.р. складывается лишь во второй половине XIX века. В его основу легли две традиции - свя­точная (смесь языческих и народ­но-христианских мотивов) и рож­дественская.

Литературные святочные исто­рии выросли из русских святочных быличек, переняв многие их особен­ности и целый ряд сюжетов (встре­ча с нечистой силой; случаи гадания, чаще всего имевшие трагичный фи­нал; необычные приключения геро­ев в суматохе святочного разгула и др.). Вскоре вокруг святочных исто­рий, в силу их специфики, начали группироваться фантастические, “страшные” мотивы.

Начало XIX века ознаменова­лось ростом интереса к святочно­му жанру. Вершина первого пери­ода развития С.р. - “Ночь перед Рождеством” Н.В. Гоголя, “Святоч­ные рассказы" Н.А. Полевого и “Святочные вечера, или Рассказы моей тетушки" Н.И. Билевича.

Второй период берет начало в 40-х годах XIX века. Святочный жанр обогащается новой группой произведений, опиравшихся на благостную идею праздника Рож­дества. Основная причина их по­явления - влияние западноевро­пейской литературы, и прежде всего рождественских повестей Ч.Диккенса, а также произведений Э.Т.А. Гофмана (“Щелкунчик”, “По­велитель блох”) и Г.Х. Андерсена (“Елка”, “Маленькая продавщица спичек"). Гпавный мотив рожде­ственских рассказов - мотив чуда, излюбленные сюжеты - чудесная встреча родных на Рождество, внезапные перемены в жизни к лучшему, восстановленная спра­ведливость, духовное преображе­ние человека и т.д. Однако уже в начале 50-х годов XIX века в Рос­сии стали появляться рассказы, построенные на контрасте жесто­кой действительности и светлой рождественской идеи.

Произошедшее к последней трети XIX века смешение святоч­ных и рождественских традиций, а также склонность авторов к реа­листическому изображению дей­ствительности привели к неизбеж­ным выходам за рамки установив­шихся канонов и фактическому разрушению чистоты жанра, что, однако, открыло для С.р. новые пути развития.

Последний самый значитель­ный подъем жанра совпал с рас­цветом периодической печати в конце XIX века, что вполне зако­номерно: ведь именно к периоди­ческой печати, в силу своей кален­дарной сущности, всегда тяготел С.р. (другой популярной формой публикации были праздничные сборники С.р.)

В период расцвета жанра были созданы “Мальчик у Христа на елке” Ф.М. Достоевского, “Сон Макара” В.Г. Короленко, “Святоч­ная ночь” Л.Н. Толстого, “Святоч­ный рассказ. Из путевых заметок чиновника" М.Е. Салтыкова-Щед­рина, “Ванька", "Шампанское”, “Страшная ночь” и др. А.П. Чехо­ва, целая плеяда С.р. Н.С. Леско­ва, среди которых “Жемчужное ожерелье”, “Зверь”, “Пугало”, “Бе­лый орел” и множество других про­изведений, вошедших в золотой фонд русской литературы.

С конца XIX столетия жанр уга­сает. Полное исчезновение С.р. происходит в конце 10-х - начале 20-х годов XX века, чему в некото­рой мере способствовала проле­тарская идеология. Однако и в этот период появились “Извозчик”, “Наваждение” А.М. Горького, “Та­пер” А.И.Куприна, “Дитя и безумец”

В.Я. Брюсова, “Рождество” И.С. Шмелева и др.

В советский и постсоветский периоды отдельные жанровые черты С.р. проявились в детской литературе (“Чук и Гек” А.П. Гай­дара и др.), а также в одном из самых массовых видов искусства - кинематографе (“Ирония судьбы, или С легким паром!’’, “Карнаваль­ная ночь”, “Чародеи"). Проблема возрождения С.р., в связи с возоб­новившимся интересом к религи­озным и суеверно-бытовым тради­циям, и бытования его в наше вре­мя пока остается открытой.

Лит.: Баран X. Поэтика русской литературы начало XX века. М, 1993; Душечкина Е.В. Становление святоч­ного жанра. СПб., 1995.