3. «Антидрами» Беккета, образ небуття, «бездіяльні персонажі» в п'єсі «Чекаючи на Годо».

Сценічний світ Семюела Беккета населений скаліченими істотами, не здатними пересуватися самостійно. Так у зорових образах утілюється думка автора про безсилля людини вплинути на хід подій. В «Ендшпілі» (1957 р.) дія замкнена чотирма стінами кімнати, герої – каліки і старі: Хамм прикутий до інвалідного крісла, його батьки посаджені в сміттєві баки. У «Грі» (1963 р.) персонажі, позбавлені імен, – Ж1, Ж2 і М – знаходяться в судинах, що символізують «урни гробові». У «Качи-Кач» (1981 р.) образ «нерухомого руху» створюється кріслом-гойдалкою, яке, не зупиняючись ні на хвилину, не зрушує з місця. Світ Беккета – це світ вічного повторення. У п’єсі «Щасливі днинки» (1961 р.) кожний новий день схожий на попередній.

Найвідоміша п’єса Беккета – «У очікуванні Годо» (1952 р.). Двоє волоцюг, Володимир та Естрагон, проводять дні у стомливому очікуванні таємного Годо. З одного боку, перед нами історія двох волоцюг, з іншого – їх пам’ять – історична пам’ять людства, що незмінно береже біль страждань. Герої чують голоси. Це голоси людей, які вже померли, які вже відмучилися. Але зараз вони шелестять, шепочуть, нагадують, що така і їх доля – безглузде чергування народжень і смертей, одноманітна зміна поколінь.

Очікування перетворюється для героїв Беккета на страшні тортури, порівняно з якими тьмяніють страждання розіпнутого Христа.

Час у п’єсі не має реальних обрисів: складений з повторення одних і тих же дій, він уподібнюється до вічності. У фіналі п’єси все та ж ситуація, що і на її початку, – усе та ж сільська дорога, усе ті ж дійові особи, усе те ж очікування Годо.

Володимир і Естрагон розмірковують над пропозицією, яку їм має зробити Годо, і протягом їх діалогу драматург знижує тему, добиваючись комічного ефекту.

Володимир і Естрагон нагадують подружжя, які без кінця сваряться, але не можуть існувати один без одного. Присутність одного з них ніби підтверджує дійсність існування іншого.

Очікування таємничого Годо, який так і не з’явився, – символ «невимовного», яке, з погляду Беккета, неможливо ввібрати у лушпиння слів. На питання, кого він мав на увазі під фігурою Годо, Беккет відповів: «Якби я знав, я написав би про це у п’єсі».

До свого остаточного переселення до Парижа у 1939 р. ірландець Беккет писав англійською мовою, а потім – англійською і французькою. Двомовність зумовила своєрідність його стилістики. Беккет прагнув «притупити мову»: «Так мені легше писати без стилю». Збіднення лексики, замовчання і паузи у його драмах оголюють суперечність між «річчю, що її названо» і сутністю.

4. Типологія іспанського повоєнного театру. Тенденції розвитку, загальні характеристики.

Основні шляхи розвитку іспанського повоєнного театру відбувалися за часів франкістського режиму та у перші роки після його падіння. Відлуння пошуків європейського та світового театру цього часу не завжди досягали Іспанії, яка знаходилася за залізною завісою. Світовий театр цього періоду виділяється різноманітністю та багатством нових форм: “театр абсурду”, численні прояви “експериментаторського театру” і т.п. Порівняно з усіма цими новаціями художня палітра іспанського повоєнного театру виглядає набагато обмеженішою, що пояснюється політичними та соціальними обставинами часу. Але незважаючи на цілу низку несприятливих моментів ряд талановитих драматургів, які займалися пошуками нових форм театральної експресії, заявили про себе і у ці роки.

Виділяють такі етапи у розвитку повоєнного іспанського театру: 1) у 40 – на початку 50-х років (найскладніший повоєнний період в Іспанії) переважають традиційні тенденції у розвитку іспанського театру; 2) з середини 50-х років посилюється соціально-критична тенденція, мета якої – викриття вад суспільного устрою, наскільки це дозволяла цензура; 3) у 60-80-і роки виникають спроби створити новий театр – експериментаторський.

Виділяють як основні такі тенденції розвитку драматургії у 40-80-і роки:

1. “Alta comedia” (“висока комедія”) – до цієї течії належали послідовники Х.Бенавенте: Л.Пеман де Тена, К. де ла Торре, Е.Невільє, Р.Іріарте та інші – ці автори відстоювали недоторканість традиційних сценічних структур, діалогу, хоча іноді вони і використовували нову техніку.

2. “Teatro comico” – “комічний театр”. В основному до цього напряму належать п’єси, що не становлять особливого інтересу. До винятків тут можна віднести комедії Х.Понсели та М.Міури.

3. Театр нонконформізму з чіткими тенденціями соціальності. Це спрямування пов’язане з двома датами: 1949 р., коли відбулася прем’єра п’єси Б.Вальєхо “Історія одних сходів”, та 1953 р., коли один з університетських театрів поставив п’єсу Альфонсо Састре “Відділення, приречене на смерть”. Ці твори стали знаменними для театру тих років, оскільки вони були яскравим протистоянням усьому тривіальному, традиційному та буденному, що панувало на сцені у 40 – на поч. 50-х рр. Завдяки А.Б.Вальєхо та А.Састре на сцену увірвалися екзистенціальні настрої, ці ж автори стали засновниками соціального театру. Слідом за Б.Вальєхо та А.Састре з’являються молоді автори: Р.Мендес, К.Муньіс, Л.Ольмо, М.Рекуерда. Їхні твори належать до соціального театру, без якого не був би можливим перехід до нового театру, який отримав назву театру “протесту та викриття”.

Таким чином, повоєнний театральний процес в Іспанії ХХ століття (до 80-х років) характеризується розвитком різноманітних тенденцій. Однією з характерних рис цього процесу є комерціалізація, намагання організаторів театрального процесу (імпресаріо) догодити платоспроможній публіці, уподобання якої часто-густо були дуже невибагливими. Результатом цього стала велика кількість низькопробної драматургічної продукції.