V. Wersyfikacja I strofika

Średniowieczny wiersz .polski w utworach religijnych wyrastał — podobnie jak niemal w całej Europie zachodniej — na wzorach średniowiecznego wiersza łacińskiego opartego nie na iloczasie (jak w poezji antycznej), lecz na fasadzie względnej ilości Zgłosek w odpowiadających „sobie jednostkach rytmicznych, dopuszczający sąsiedztwo miar niezupełnie równych. Gdy na przełomie antyku i średniowiecza zaniknął iloczas, zaczęto” wyróżniać jednostki wierszowe za pomocą sylab, akcentów, przedziałów międzywyrazowych i kombinacji barwy brzmień końcówek wyrazów. Szczególnego znaczenia nabrały jednostki syntaktyczno–intonacyjne oparte na powtórzeniach brzmień w zakończeniach jednostki wierszowej, a więc zespół formalny odpowiadający dzisiejszemu pojęciu rymu! W średniowieczu jednakże rym (łac. versus rhytmicus) występował zarówno w utworach wierszowanych, jak i prozatorskich. Było to wynikiem silnego oddziaływania retoryki antycznej na całe piśmiennictwo średniowieczne, przy czym lubowano się szczególnie w stosowaniu zdobniczych środków retorycznych (tzw. color rhetoricus), głównie figur słownych (figurae verborwm), wspomnianych wyżej w związku z modlitwami pisanymi prozą rymowaną, tj. similiter cadens i similiter desinens74.

Średniowieczni pisarze i poeci — podkreśla S. Furmanik — nie tylko korzystali ze sposobności, lecz wręcz szukali jej, naginając układ syntaktyczny wypowiedzi tak, by uzyskać ów efekt foniczny^*.

Dodać przy tym warto, że różnica między średniowiecznym wierszem a średniowieczną prozą rymowaną jest różnicą „ilościową” sylab, stóp, zestrojów akcentowych, nie zaś różnicą „jakościową”. Zarówno w prozie, jak i w wierszu zasadę konstrukcji wypowiedzi stanowi czynnik intonacyjno–składniowy. Dlatego też w średniowieczu spotykamy utwory, które nie są ani całkowicie prozą, ani całkowicie wierszem, lecz przypominają osobliwy konglomerat wypowiedzi prozatorskiej i wierszowanej. Nie należy bowiem zapominać, iż średniowieczna poezja w języku polskim, zachowana — jak wiadomo — jedynie w części, nie reprezentuje jeszcze wyrobionego kształtu wersyfikacyjnego, jaki znamy od czasów Kochanowskiego. Dochowane do naszych czasów teksty wierszowane nie stanowią jakichś pierwszych prób literackich, lecz są jedynie ogniwem w łańcuchu rozwojowym, którego stadiów wcześniejszych nie znamy^*.

Powyższe uwagi, oparte na gruntownych studiach Stanisława Furmanika^*, Marii Dłuskiej^* w i Juliana Krzyżanowskiego^*, są niezbędne dla sprostowania pewnych nieścisłości wersyfikacyjnych wprowadzonych przez Brücknera do pierwszego wydania niniejszego tomiku. Znakomity odkrywca wielu zabytków pieśniowych; kierując się troską o kształt artystyczny zachowanych utworów, zniekształconych zdaniem Brücknera przez kopistów, usiłował wprowadzić, gdzie to było możliwe, ścisły sylabizm. W ten sposób szereg nierównozgłoskowych miar wierszowych zostało przez wydawcę ujednoliconych „dla równości wiersza” poprzez wprowadzenie uzupełniających sylab, co zostało zauważone przez recenzentów pierwszego wydania Średniowiecznej pieśni religijnej polskiej^*.

Względny sylabizm wiersza średniowiecznego nie oznacza, że był to sylabizm dowolny. Najczęściej pojawia się ośmiozjgoglmwiec jako pewnego rodzaju norma, od której dopuszczano wyjątki in plus i in minus. Przykładem jest tu Pierwsza i Druga pieśń Sandomierzanina. W pieśni Pierwszej (I. 5) dominuje zwrotka czterowierszowa o wierszu ośmiozgłoskowym ściśle utrzymanym. Natomiast w Pieśni drugiej (VI. 4) ilość sylab” w zwrotkach pięciowersowych ciągle się zmienia. Oto początek Pieśni drugiej z oznaczeniem w nawiasach ilości sylab w wierszu:

Mamy wszyćcy k temu się dziś Brać, (9)

Byśmy mogli łaskę u Boga zyskać. (11)

Raczy ją nam, miły Chryste, dać, (9)

O twej miłości daj śpiewać, (8)

Twego gniewu nie daj dalej poznać. (10)

(V1.4)

Popularność ośmiozgłoskowca zwłaszcza w drugiej połowie XV w. poświadczają Legenda o św. Aleksym (V. 1), Jezu Krysie krzyżowany (I. 9) i wiele innych. Wzorem był tu łaciński octosyllabus, pospolity w hymnach poezji świeckiej, skąd przeszedł do średniowiecznej poezji francuskiej, angielskiej i do literatur zachodniosłowiańskich^*.

Również z piśmiennictwa łacińskiego pochodzi jedenastozgłoskowiec (hendecasyllabus) i trzynastozgłskowiec, którego najdawniejsze zastosowanie znamy z pieśni Jezus Chrystus Bog człowiek (I. 2), będącej tłumaczeniem hymnu łacińskiego Patris sapientia, veritas divina.

Obok sylabizmu zwykłego i względnego poezja średniowieczna znała również sylabotonizm^ charakterystyczny dla pieśni Posłuchajcie bracia miła (IV. 4).

‘Dziedzictwo łacińskie obejmowało również układy stroficzne, podobne do tych, które występowały w poezji kościelnej. W zgromadzonych w niniejszym tomie zabytkach wierszowanych występuje różnorodna forma strof, od psalmicznego dystychu po zwrotki pięciowersowe^*.

Wiersze dystychiczne występują w dwu piętnastowiecznych tłumaczeniach z łaciny (i częściowo niemieckiego) tego samego tropu łacińskiego: Surreodt Christus hodie , (por. II. 5 i II. 6). Polska pieśń jest dokładnym odwzorowaniem oryginału w zakresie układu wierszowego. Warto zauważyć, że ścisły sylabizm tropu łacińskiego został przetransponowany w wierszu polskim na swobodny wiersz zdaniowy o rozmiarach zbliżonych do ośmiozgłoskowca:

Chrystus Pan dzisiaj z martwych wstał,

Ludziom śmiertelnym radość zjednał.

On śmierć cierpiał w Wielki Piątek itd.

(II.6)

Zwraca uwagę fakt, że dystychy zachowują tu całkowitą samodzielność składniową, przy czym występuje tu osobliwa reguła, charakterystyczna zresztą dla wielu naszych średniowiecznych utworów pieśniowych, że z końcem pierwszego wersu przypada granica zdania pojedynczego. W dystychach jednozdaniowych przedział między składnikami zdania a końcem, wersu drugiego jest zarazem granicą całego wypowiedzenia.

W strofach trójwersowych, wywodzących się z łacińskiej hymniki średniowiecznej, głównie sekwencji, najsilniej reprezentowany jest ośmiozgłoskowiec. W naszych średniowiecznych pieśniach religijnych granice składniowe gromadzą się prawie wyłącznie w klauzulach wersów. W formach tych panuje niemal zawsze rym gramatyczny, a przeważa znana nam z modlitw pisanych rymowaną prozą współdźwięczność fleksyjnych końcówek czasownikowych (figura retoryczna zwana homoioteleuton).

W strofach o rymach aab, opartych na niezmiernie popularnej w średniowieczu europejskim maryjnej sekwencji Stabat Mater dolorosa, obserwujemy narodziny zwrotki refrenowej. Początkowo jest to tzw. repetitio (powtórzenie) popularnych aklamacji typu: alleluja czy Kyrie eleison, jak to widać w analizowanej pieśni wielkanocnej Z śmierci wstał ninie Chrystus Pan (II. 5). Z biegiem czasu zamiast wymienionych aklamacji typu alleluja umieszczano wers powtarzający się po każdym dystychu. W ten sposób powstały zwrotki z refrenem, jak to widać np. w rotule kolędowej z drugiej połowy XV w.:

Mesyjasz, wierny Chrystus nasz,

Objawił–ci nam już swój czas,

Eja, eja, swego narodzenia

(III.7)

Najbardziej jednak popularną formą stroficzną w zachowanych pieśniach jest strofa czterowersowa, występująca w najstarszych zabytkach wierszowanych, rodem zresztą z Poezji łacińskiej. Ten typ strofy występuje już w XIV w. w najstarszej pieśni wielkanocnej Chrystus z martwych wstał jest (II. 1), będącej literalnym przekładem zwrotki hymnu łacińskiego Christe surreocisti. Najwcześniejszym polskim dłuższym wierszem pisanym strofą czterowersową jest wielokrotnie przywoływana w toku rozważań niniejszych pieśń godzinkowal Jezus Chrystus, Bog Człowiek, mądrość Oćca swego (I. 2). Warto podkreślić, że każda strofa tego utworu stanowi zamkniętą całość treściowo–składniową, a wewnętrzne rozczłonkowanie strof jest zgodne z podziałem składniowym.

Oparte o wzory łacińskie układy stroficzne — podkreśla Maria Dłuska — były wyborną szkołą sylabizmu, wdrażały bowiem do traktowania wierszy o różnej ilości sylab jako wierszy różnej długości, innej miary^*. Wielokrotne natomiast odwzorowywanie tego samego układu wierszowego w szeregu następujących po sobie zwrotek przyczyniało się do upowszechnienia poczucia miar sylabicznych, co w połączeniu ze śpiewem i muzyką tworzyło ciekawe formy estetyczne. Dowodzi to, że zachowana z czasów średniowiecza pieśń religijna w języku polskim, dodajmy — zachowana jedynie szczątkowo, stworzyła mocny fundament estetyczny pod rozwój naszego piśmiennictwa literackiego w czasach odrodzenia.