IV. Główne formy gatunkowe średniowiecznej pieśni religijnej w języku polskim

Zgromadzone w tomie niniejszym średniowieczne pieśni religijne w języku polskim obejmują, utwory zróżnicowane tak pod względem formalno—treściowym jak i funkcjonalnym. Są to w przeważającej mierze pieśni obrzędów kalendarza liturgicznego, a więc pieśni ułożone w ten sposób, by odpowiadały przebiegowi katolickiego roku kościelnego i przypadającym na każdą z jego części obrzędom. W obrębie zaś obrzędów i nabożeństw pieśni religijne rozpadają się na wiele gatunków czy form gatunkowych. Ponieważ średniowieczne pojęcie utworu liturgicznego czy paraliturgicznego miało inny zakres znaczeniowy niż obecnie, dlatego w przeglądzie głównych form gatunkowych większą uwagę zwrócimy na kryteria historycznoliterackie i społeczno–kulturowe. Do najważniejszych form gatunkowych należą: tropy, sekwencje, hymny procesyjne, pieśni godzinkowe, wierszowane historie apokryficzno–biblijne, legendy wierszowane, kolędy, pieśni katechizmowe, wierszowane modlitwy oraz pieśni „do czytania”, będące prototypem nowożytnej poezji religijnej.

Tropy

Scharakteryzowane na początku niniejszego Wstępu tzw. tropy, uzupełniające główne teksty liturgiczne, zapoczątkowujące twórczość pieśniową w językach narodowych, stały się w naszej literaturze najdawniejszymi zabytkami poetyckimi. Pierwsze a zarazem najwybitniejsze miejsce zajmuje arcydzieło polskiego średniowiecza — Bogurodzica^*.

„Bogurodzica”. Nie jest to utwór jednorodny, lecz konglomerat tropów pochodzących z różnych czasów, złączonych w jedną całość dzięki wspólnemu ich wykonywaniu. Od czasów Brücknera wyróżnia się w utworze trzy główne części: a) najstarszą, zakończoną refrenem Kyrie eleison (postać „pierwotna), b) tzw. pieśń wielkanocną, zaczynającą się od słów „Nas dla wstał z martwych Syn Boży” oraz c) tzw. pieśń pasyjną, od słów: „Ciebie dla człowiecze dał Bog przekłoć siebie”.

Część pierwotna stanowi — według Jerzego Woronczaka — dwa tropy do litanijnego Kyrie eleison. Wszyscy matomiast badacze tego utworu, a było ich niemało, podają nadzwyczajną kunsztowność kompozycji pierwotnej Bogurodzicy. Uwypukla tę kompozycję misterny paralelizm, widoczny zarówno w podziale na jednakowo długie wersy (tzw. kolony), jak i w jednakowym rozkładzie rymów. O czasie powstania utworu wnioskuje się dziś na podstawie badań językoznawczych, stąd definitywnie oddala się funkcjonującą od kilku wieków legendę o rzekomym autorstwie św. Wojciecha. Badania językowe wykazują istnienie w utworze starszych cech niż w, Kazaniach świętokrzyskich. Dowodzą tego wyrazy: „Bogurodzica”, „dzieła”, „Bożycze”. Według ostatniej opinii językoznawczej, sformułowanej przez Ewę Ostrowską, pierwotna Bogurodzica powstała nie wcześniej jak w początkach XIV w^*.. Woronczak utrzymuje natomiast, iż pieśń pochodzi z połowy lub z drugiej połowy XIII w. Przypomnijmy, że najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z początku XV w.

Tzw. pieśń wielkanocna, dołączona do Bogurodzicy w XV jest tropem do końcowego Alleluja z łacińskiej antyfony procesyjnej Cum rex gloriae, opowiadającej o wstąpieniu Chrystusa do otchłani (miejsca przebywania świętych i błogosławionych Starego Testamentu do zmartwychwstania), a śpiewanej podczas obrzędów rezurekcji w Wielką Sobotę.

Zanim tzw. pieśń wielkanocna została dołączona do Bogurodzicy, jej pierwsza część funkcjonowała jako samodzielny utwór. Dowiadujemy się o tym ze wspomnianego wyżej opisu procesji rezurekcyjnej w katedrze płockiej z lat 1360–1370, w którym podano początek pieśni: Wstaj, smartwich crol nas Syn bozy 45. Pełny jednakże tekst utworu znamy dopiero, gdy jest on już drugą częścią Bogurodzicy i miał zmieniony incipit na Nas dla wstał z martwych Syn Boży. Oddzielona od procesji rezurekcyjnej tzw. wielkanocna pieśń z Bogurodzicy rozrastała się o nowe dodatki tekstowe. Pierwszym uzupełnieniem była strofa, zawierająca prośbę do Adama o wstawiennictwo u Boga.

Tzw. pieśń pasyjna z Bogurodzicy stanowi szereg samodzielnych treściowo tropów, których wspólnym tematem jest zbawienie ludzi przez mękę Chrystusa i wezwanie do pokuty. Podczas gdy dwie pierwsze części Bogurodzicy ustaliły się już w XIV w., to część trzecia, pasyjna, rozwijała się przez cały wiek XV i większą część XVI. Wśród dodanych wówczas strof znalazła się nawet modlitwa za króla, co świadczy m. In. że pieśń była traktowana w epoce jagiellońskiej jako hymn państwowy („carmen patriam”)

Pieśń zyskała już w XV w. wielką popularność pozakościelną, a stało się to dzięki odśpiewaniu jej przed zwycięską bitwą grunwaldzką. W r. 1506 tekst jej wszedł do opracowanego przez Jana Łaskiego Statutu koronnego.

Tropy wielkanocne. Już z dziejów Bogurodzicy wiadomo, że ważne miejsce w religijnej kulturze polskiego średniowiecza odgrywały tropy wielkanocne. Najobficiej występowały tropy w procesji rezurekcyjnej, prowadzonej w Zachodniej Europie w X w., a w ślad za nią w procesjach świątecznych okresu wielkanocnego, tj. w święta Wniebowstąpienia i Zesłania Ducha Świętego (Zielonych Świąt).

Bezpośrednią przyczyną rozwoju wielkanocnych tropów rezurekcyjnych był rozbudowujący się od XII w. nocny obrzęd rezurekcyjny. Najstarsza zachowana wzmianka pochodzi z południowych Niemiec, a zapisana została w rękopisie liturgicznym opactwa St. Lambrecht. Był to jednozwrotkowy trop Christ der ist erstanden, wykonywany podczas procesji rezurekcyjnej na przemian ze zwrotkami łacińskiej sekwencji Victimae paschali laudes. W XIV w. powstał czeski odpowiednik tej pieśni: Buóh všemohùci, rozbudowany następnie do 10–15 zwrotek. Prawdopodobnie na terenie Czech skrystalizowała się łacińska wersja tego tropu, składająca się z siedmiu zwrotek. Obok wersji niemieckiej i czeskiej pojawił się ponadto około XIII w. podobny treściowo, formalnie trop polski: Chrystus z martwych wstan jest (por. II. 1).

Najstarszy polski trop rezurekcyjny formalnie biorąc jest tłumaczeniem trzeciej strofy łacińskich tropów, zaczynających się od słów Deus omnipotens. Trzecia zwrotka brzmi:

Christe surrexisti

Exemplum dedisti,

Ut nos reswgatitus,

Et tecum vivamus.

Fakt, że z siedmiu strof łacińskich wybrano do polskiego przekładu tę właśnie strofę dowodzi, iż pieśń polska powstała pod wpływem pieśni niemieckiej. Związki te potwierdza wspólna melodia pieśni polskiej z Christ der ist erstanden. Niewykluczone jest ponadto oddziaływanie czeskiego Buóh všemohúci, ale dokładne wyjaśnienie ewentualnego pośrednictwa czeskiego wymaga specjalistycznych badań komparatystycznych.

Najstarszy, zachowany przekaz polskiego troju Chrystus z martwych wstał jest, zapisany w zaginionym dziś Grauale płockim z 1365 r. przez Świętosława z Wilkowa, dowodzi, że pieśń musiała być w połowie XIV w. znana i popularna. Przypuszczenie to potwierdza pochodzący z tego samego okresu wspomniany wyżej rękopis płocki Stella chori Plocensis, zawierający opis procesji rezurekcyjnej, gdzie trop Chrystus z martwych wstał jest wymieniony został jako utwór, który „populus vulgariter” (lud w języku ludowym) ma wykonywać na przemian z łacińskimi strofami sekwencji Victimae paschali laudes. Warto przypomnieć, że autor czy redaktor rękopisu liturgicznego Stella chori Plocensis nie wymienił początkowych słów Chrystus z martwych wstał jest, jak to uczynił z dwoma innymi tropami, lecz jedynie zasygnalizował miejsce wykonywania pieśni.

Do pierwszej .połowy XV w. trop Chrystus z martwych wstał jest zachował formę jednozwrotkową. Od mniej więcej drugiej połowy XV w. dodawano do pieśni nowe strofy. Były to trawestacje biblijnych i apokryficznych relacji o ukazywaniu się Chrystusa po zmartwychwstaniu lub nowe strofy wierszowane przypominające treść Ewangelii wielkanocnej. (por. II. 1 C, II. 1 D, II. 1 E). Przez cały wiek XV i pierwszą połowę XVI pieśń stanowiła ruchomy zestaw tropów, dostosowany do zwyczajów czy praktyki poszczególnych regionów (por. II. 1 A i II. 1 B). Ustalenie się ok. połowy XVI w. siedmiozwrotkowego kanonu pieśni Chrystys z martwych wstał jest wiązało się z sekwencją Victimae paschali laudes o podobnej ilości strof, która najczęściej była wykonywana na przemian z pieśnią polską. Potwierdzenie tego znajdujemy w franciszkańskim brewiarzu z Nysy z pocz. XVI w. (rękopis Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu, sygn. I Q 215), gdzie na marginesie zapisano przy poszczególnych zwrotkach sekwencji początkowe wyrazy siedmiu strof pieśni polskiej. Być może, ze praktyka ta upowszechniła się w innych regionach Polski za pośrednictwem Śląska.

Szczególna prostota i piękno wyrazu tego najstarszego tropu wielkanocnego w Polsce zadecydowały o wyjątkowej żywotności tego utworu oraz szacunku, jakim cieszył się w społeczeństwie. Wymownym potwierdzeniem tego jest notatka z akt sądowych diecezji poznańskiej, w której zapisano, że proboszcz lubiński mając jakieś pretensje do Mikołaja Strzeleckiego, dziedzica z Bielewa, miał zaśpiewać na Wielkanoc 1483 r.: „Chrystus zmartwychwstał jest, Strzelecki zdrajca jest. Kyrie eleison”. Autor notatki poinformował jednocześnie, iż postępek proboszcza jest bluźnierstwem wobec „boskiego kanty ku ludu” („contra canticum divinum per populum christianum cantari solitum”)^*. Warto przy okazji zaznaczyć, ze odpowiednik podobnej trawestacji pieśni religijnej znajdujemy również w średniowiecznej literaturze niemieckiej, w której Józef Kothe odnalazł dwuwiersz: „Christ ist erstanden, der lantvogt ist gefangen”. Chrystus zmartwychwstał jest, kasztelan złapany jest”)^*.

Innym polskim tropem wielkanocnym, wprowadzonym do wykonywania, na przemian z hymnem procesyjnym 8alve festa dies (Witaj dni święty) jest wymieniony przez rękopis płocki (Stella chori Plocewsis) Przez twe święte z martwy wstanie (por. II. 2), przy czym w rękopisie początek utworu — według odpisu Józefa Michalaka — brzmiał: Prestwe swete weschrznene”. Dla pieśni tej nie znaleziono dótąd ani łacińskich, ani czeskich, ani wreszcie niemieckich wzorów. Powstała ona zapewne w Polsce albo równocześnie z tzw. wielkanocną pieśnią i Bogurodzicy, względnie jeszcze wcześniej.

Do pierwszego wiersza tropu Przez twe święte z martwy wstanie wprowadzano z czasem okolicznościowe zmiany wyrazowe, dostosowujące treść utworu do pozostałych świąt okresu wielkanocnego. W procesji na Wniebowstąpienie używano wersji: Przez twe święte Wniebowstąpienie, zaś na Zielone Świątki śpiewano Przez twe święte Ducha Zesłanie. Najstarszą znaną informację źródłową na ten temat znajdujemy w zbiorze kazań Tomasza ze Zbrudzewa spisanych w latach 1536–1547, gdzie zanotowano początek tropu na Wniebowstąpienie: „prestwe świate wnyebo wstąpienie”.^*

Niektórzy badacze (ostatnio Jerzy Woronczak) łączą trop Przez twe święte s martwy wstanie z innym tropem rezurekcyjnym, Wesoły nam dzień nastał (II. 3), ponieważ pewne źródła wymieniają obie pieśni łącznie^*. Podkreśla się przy tym podobną strukturę wersyfikacyjną obu utworów. Wydaje się jednak, że zarówno Przez twe święte z martwy wstanie, jak i Wesoły nam dzień nastał (nie mylić z późniejszym Wesoły nam dziś dzień nastał) niezależnie od podobieństwa wersyfikacyjnego są utworami autonomicznymi, pierwotnie związanymi z rezurekcyjną procesją. Odrębność te, potwierdza fakt, ze dla tropu Na twe święte z martwy wstanie nie znajdujemy obcego pierwowzoru, podczas gdy Wesoły nam, dzień nastał jest parafrazą łacińskiego tropu: O, quam felix haec dies. Znane są również czternastowieczne przekazy niemieckie pieśni Also heilig ist der Tag (z 1345 r.) oraz późniejsze parafrazy w języku czeskim: Veselyt nám den nastał wzorowane na wersji niemieckiej.

Polska redakcja tropu Wesoły nam dzień nastał powstała prawdopodobnie w XV w., gdyż z tego okresu pochodzą najstarsze zachowane przekazy. Być może polski utwór miał związek z wcześniejszą pieśnią niemiecką, gdyż najstarsza melodia tropu polskiego była — jak twierdzą muzykolodzy — zapożyczona z jednozwrotkowego tropu niemieckiego.

Sekwencje

Najbardziej rozwiniętym rodzajem tropów były w średniowieczu sekwencje. Z liturgicznego punktu widzenia są to tropy do tzw. allellujastycznych aklamacji mszalnych, śpiewanych przez kantorów po mszalnej Lekcji i Graduale. Od początku swego istnienia sekwencje były pod względem treściowym samodzielnymi utworami, przy czym nazwa sequentia pierwotnie dotyczyła melodii utworu, zaś nazwa prosa odnosiła się do tekstu, pisanego; mową niewiązaną,: tj. prozą. W okresie późniejszym używano tych nazw zamiennie w odniesieniu do samego tekstu.

Prawie wszystkie sekwencje są pieśniami pochwalnymi na cześć święta, na które przypadały. Rozpoczynają się zwykle wezwaniem do uczczenia uroczystości pieśnią, a kończą modlitwą. W Polsce sekwencja była ulubioną częścią liturgii mszalnej, a gruntowne poszukiwania Henryka Kowalewicza unaoczniły, że polska twórczość sekwencyjna wieków średnich w języku łacińskim należy do europejskiej czołówki^*. Średniowieczne sekwencje, podobnie jak inne tropy, zostały zlikwidowane przez reformę liturgiczną soboru trydenckiego, przy czym zachowano jedynie sześć utworów z liczącej ich kilka setek twórczości średniowiecza.

Twórczość sekwencyjna w języku polskim nie miała w średniowiecznej Polsce możliwości rozwoju, stąd zachowane utwory są tłumaczeniami z łaciny. Polskie przekłady wykonywano zapewne w kościele po lub wśród sekwencji łacińskich. Nie były to jednak pieśni masowe, ale raczej przeznaczone dla bractw kościelnych.

Szczególne miejsce wśród sekwencji zajmuje utwór nazywany bądź Żalami Matki Boskiej pod krzyżem, bądź Planktem świętokrzyskim. Jest to pieśń zaczynająca się od słów Posłuchajcie bracia miła (IV. 4). Określenie Plankt świętokrzyski łączy się z faktem, iż utwór znaleziono wśród tzw. Pieśni łysogórskich w rękopisie klasztoru benedyktyńskiego św. Krzyża na Łysej Górze. Termin „plankt” natomiast (łac. planctus — płacz) nawiązuje do popularnej w średniowieczu formy poetyckiej zawierającej głównie monologi cierpiącej Marii pod krzyżem. Plankty, ujmowane dla większego falowania uczuć w kształt sekwencji, były włączane do wielkopiątkowych dramatów liturgicznych (np. podczas adoracji Krzyża), a później do misteriów pasyjnych. Przypuszczalnie pieśń Posłuchajcie, bracia miła jest fragmentem nie dochowanego do naszych czasów widowiska pasyjnego. Kunsztowna kompozycja i ludowa prostota struktury językowej, przypominająca zawodzenie kobiet na pogrzebie, powodują, że Żale zajmują wybitne miejsce wśród polskiej liryki średniowiecznej.

Inną sekwencją maryjną tłumaczoną z łaciny jest utwór zaczynający się od, słów: Posłał przez anjoły (IV. 5). Łaciński pierwowzór Mitlit ad Virginem powstał w XII w. w Anglii lub Francji z przeznaczeniem na święto Zwiastowania N. M. Panny; używano jej również do mszy roratniej. Popularność rdzennie polskiego nabożeństwa nazywanego „roratami” (od łac. „Rorate coeli”, tj. „Spuśćcie niebiosa” w introicie) spowodowała, iż sekwencja ta została przełożona w innej redakcji w początkach XVI w. (por. IV. 21), przeznaczona, jak się zdaje na użytek któregoś z bractw nazywanych „rorantystami”, pielęgnującymi obyczaj śpiewania rorat nie tylko w okresie Adwentu, ale przez cały rok.

Sekwencja na Boże Narodzenie, Grates nunc omnes, powstała w południowych Niemczech w XII w., znana jest z czasów średniowiecza z dwu polskich przekładów. Redakcja pierwsza (por. III.11) jest niedokładnym tłumaczeniem oryginału, zaś druga (III. 13) znajdująca się w Opeciowym Żywocie Pana Jezu Krysta ż 1522 r. (wyd. Jana Hallera) jest przekładem dosłownym.

Godnym uwagi jest fakt, że nie dochował się do naszych dni żaden przekład niezmiernie popularnej sekwencji wielkanocnej z połowy XI w. Victimae paschali laudes, powstałej pod wpływem rozwijającego się wówczas obrzędu rezurekcyjnego. Przypomnijmy, że łaciński tekst tej sekwencji był , mocno u nas związany z tropem Chrystus z martwych wstał jest. Pierwsze polskie tłumaczenie Victimae faschali laudes znane jest dopiero z franciszkańskiego śpiewnika kobiecego z ok. 1651 r., znajdującego się w rękopisie Biblioteki Czartoryskich, sygn. 2372.

Ostatnia wreszcie sekwencja średniowieczna w języku polskim, przeznaczona na Zielone Świątki, jest przekładem łacińskiego tekstu Veni, Sancte Spiritus. Utwór łaciński powstał w końcu XII w. W początkach wieku XIII przypisywano jej autorstwo papieżowi Innocentemu III (zm. 1215) r arcybiskupowi Cantebury Stefanowi Langtonowi (zm. 1228). Na upowszechnienie tego utworu wpłynął niezwykły artyzm tekstu oparty na klasycznej prostocie środków wyrazu.

Pierwszy (zachowany) polski przekład sekwencji pochodzi z XV w., z zanotowany został w zbiorze kazań, znajdujących się obecnie w Bibliotece Kapitulnej w Krakowie (II. 14).

Hymny procesyjne

Hymny kościelne są to pleśni na część Boga, ułożone ustalonych wzorów metrycznych poezji łacińskiej, a poetykę tego gatunku pieśniowego, wywodzącą się z tradycji antycznej, charakteryzowały ścisłe kanony stylistyczno–językowe. W obrzędowości religijnej średniowiecza szczególną rolę odgrywały hymny procesyjne, będące najczęściej składnikami różnorodnych dramatów liturgicznych.

Do najbardziej popularnych procesyjnych hymnów cyklu pasyjnego należały Gloria laudet honor tibi sit z procesji na Niedzielę Palmową i Vexilla regis prodeunt z oficjum na Niedzielę Męki Pańskiej. Gloria laus to hymn ułożony przez biskupa orleańskiego Teodulfa (zm. 1821). Utwór utrzymany jest w tonie bezpośredniego przemówienia skierowanego do Chrystusa Króla, wjeżdżającego do Jerozolimy. Po każdej zwrotce hymnu właściwego, zaczynającego się od słów Rex Israel es tu, dodana jest aklamacja Gloria laus. Utwór ten należał do podstawowego kanonu pieśniowego procesji na Niedzielę Palmową. Głównie ten fakt zadecydował o licznych przekładach tekstu na język polski w czasach nowożytnych. Średniowieczna pieśń Chwała, sława, wszelka cześć (I. 6) jest jedynym zachowanym świadectwem udziału języka polskiego w niezmiernie popularnych procesjach rozpoczynających wielkotygodniowy cykl dramatów liturgicznych.

Drugim hymnem liturgicznym z okresu pasyjnego jest Vexilla regis prodeunt (por. 1.10), należący do oficjum na Niedzielę Męki Pańskiej/ Przedostatnia strofa, zaczynająca się od słów „O crux ave, spes unica” (por. I. 4), stanowi pieśniowy odpowiednik kulminacyjnego punktu adoracji Krzyża w. liturgii Wielkiego Piątku Vexilla regis był przekładany na język polski już w średniowieczu, przy czym był on prototypem literackim wielu polskich pieśni pasyjnych, opiewających symbolikę krzyża Chrystusa.

Szczególną karierę na naszym terenie zrobiły dość liczne przeróbki i trawestacje „O crux ave”, świadczące o popularności tego rodzaju pieśni o charakterze hymnicznym (por. I. 5).

Specjalne znaczenie pełnił hymn w obfitych procesjach okresu wielkanocnego. Procesje te, które według średniowiecznych wyobrażeń symbolizowały kościół pielgrzymujący, związane początkowo z rezurekcją, rozciągano z czasem na osiem kolejnych dni po uroczystości Zmartwychwstania (tzw. oktawa) oraz na pozostałe święta wielkanocne. Najważniejszym hymnem procesji rezurekcyjnej, był Salve, festa dies („Witaj, dniu sławny”), wymieniany niemal we wszystkich liturgicznych kodeksach europejskich. Nie natrafiono dotąd na ślad polskiego tłumaczenia tego hymnu z czasów średniowiecza. Pierwsze jego tłumaczenie na język polski, podobnie jak innych hymnów mszalnych i brewiarzowych, znajdujemy dopiero w drukowanych śpiewnikach z drugiej połowy XVI w).

W grupie hymnów liturgicznych okresu wielkanocnego specjalne miejsce zajmował Veni Creator Spiritus, należący do najbardziej znanych utworów hymnicznych, wykonywanych podczas wielu uroczystości kościelnych (por. II. 16). Przy okazji omawiania średniowiecznych hymnów procesyjnych warto również odnotować wzmianki o bliżej nieznanych pieśniach ludowych wykonywanych podczas procesji w tzw. dni krzyżowe na trzy dni przed Wniebowstąpieniem i przed dniem poświęconym św. Markowi Ewangeliście (25 kwietnia,). Dni te — jak wywodzi wieczny kaznodzieja Benedykt Herbest — „od krzyżów […] noszenia dni krzyżowe zowiemy, iż po łacinie zwano też on czas cruces nigras (krzyżami czarnymi)”^*. O śpiewaniu tych pieśni informuje szesnastowieczny leksykograf polski Jan Maczyński, który do objaśnienia łacińskiego terminu ambarvalis, oznaczającego pogańskie święta na cześć wiosny obchodzone dla uproszenia urodzajnych plonów, dołącza ten oto komentarz: „obrzędy niektóre były naszym krzyżownikom podobne, gdy po polu s chorągwiami sie włócząc śpiewają”^*. Były to niewątpliwie utwory wywodzące się z kultury duchowej średniowiecza, choć nie zostały przez nikogo skodyfikowane.

Pieśni godzinkowe

Nazwą godzinki (łac. horae) wywodzą się z oficjum brewiarzowego (officium divinum), zawierającego psalmy wraz z antyfonami, responsoria, hymny, modlitwy i czytania biblijne, rozłożone według godzin kanonicznych. Godziny kanoniczne: jutrznia, laudesy, pryma, tercja, seksta, nona, vesperae (nieszpory) i kompleta odnosiły się do odpowiednich części doby.

Na wzór brewiarzowego oficjum układano już w średniowieczu tzw. małe oficja (officium panum), czyli skrócone brewiarze/przeznaczone dla świeckich, zwłaszcza członków bractw kościelnych lub tercjarzy. Najwcześniej spotykaną formą małego oficjum były godzinki o Męce Pańskiej i godzinki o N. M. Pannie.

W szeregu różnorodnych redakcji łacińskich godzinek o Męce Pańskiej, układanych przez wielu anonimowych zakonników średniowiecznych, szczególną popularnością cieszyły się tzw. małe godzinki o Męce Pańskiej. Nazwa „małe” oznacza skrócony wariant godzinkowego nabożeństwa, zredukowanego zwykle do kilkuzwrotkowej pieśni, przy czym poszczególne jej zwrotki były odpowiednikami wspomnianych wyżej godzin kanonicznych.

Pierwowzorem staropolskich „małych” godzinek pasyjnych był anonimowy tekst łaciński pochodzący z XIV w. zatytułowany Horae canonicae Salvatoris, rozpoczynający się od słów „Patris sapientia, veritas dimna, Jesus Christus captus est hora matutina” (por. 1.2). Utwór ten, który według Brücknera „w każdej średniowiecznej literaturze, nawet tak ubogiej jak węgierska, się powtarza, który jeszcze w XVI i XVII wieku naśladowano”,^* stał się prototypem literackim pasyjnej pieśni godzinkowej.

Taką pieśnią godzinkową jest najstarsza polska pieśń pasyjna, zaczynająca się od słów: Jezus Chrystus, Bog Człowiek mądrość Oćca swego (I. 2), pochodząca z początków XV w. Osobliwością kompozycyjną tego typu pieśni jest wykorzystanie „czasowych” etapów Męki Pańskiej, zgodnych z kanonicznym tekstem Ewangelii. Uchroniło to w pewnym stopniu pieśń godzinkową przed oddziaływaniem apokryfów. Godziny kanoniczne pieśni pasyjnej we wszystkich jej odmianach odpowiadają następującym zdarzeniom: jutrznia — pojmanie w Ogrójcu; pryma — sąd u Piłata; tercja — biczowanie i cierniem koronowanie; seksta — droga krzyżowa; nona — śmierć na krzyżu; nieszpory — zdjęcie z krzyża; kompleta — złożenie do grobu. Tematyka poszczególnych zwrotek stanowiła materiał popularnych, przeznaczonych dla ludu, rozważań pasyjnych, a śpiew pieśni był środkiem ułatwiającym opanowanie pamięciowe tekstu, zwłaszcza wśród osób nie umiejących czytać.

Czysto ludowy charakter ma inna pasyjna pieśń godzinkowa, ułożona w 1488r. przez wspomnianego wyżej bł. Ładysława z Gieniowa. Chodzi o tzw. Żołtarz Jezusów czyli piątnaście rozmyślenia o Bożym umęczeniu, czyli pieśń poczynającą się od słów: Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne (I. 3). Schemat kompozycyjny tej pieśni, zawierający 15 tematów „do rozmyślenia”, przeplatanych odpowiednimi modlitwami i odmawianiem polskiego pacierza, odpowiadał popularyzacji najważniejszych tematów pasyjno–pokutnych propagowanych przez bernardynów polskich w czasie ludowych misji parafialnych.

Osobną odmianą pieśni godzinkowej są hymny maryjne funkcjonujące pierwotnie w tzw. małym oficjum o N. M. Pannie, które z biegiem czasu usamodzielniły się i stały się autonomicznymi utworami pieśniowymi. Przykładem tego procesu jest maryjna pieśń Witaj gwiazdo morska, będąca przekładem łacińskiego utworu wczesnośredniowiecznego Ave maris stella (por. IV. 9 i IV. 20).

Wierszowane historie biblijne i apokryficzne

Źródłem średniowiecznej wiedzy o wydarzeniach religijnych roztrząsanych w poszczególnych świętach roku kościelnego było całe Pismo święte, a nie tylko Ewangelie. Teologowie średniowieczni znajdowali w Starym Testamencie liczne prefiguracje, symbole, alegorie czy proroctwa odnoszące się do najważniejszych zdarzeń Nowego Testamentu, jak Boże Narodzenie, Męka Pańska, rola Marii itp. Ha gruncie tej doktryny wykształcił się w języku łacińskim nowy gatunek literacki — traktat (pasyjny, maryjny, eschatologiczny). Traktat teologiczny, będący osobliwą symbiozą różnorodnych metod rozumowania (epoka scholastyki!) i odczuwania (różnorodne szkoły mistyczne!) inspirował również popularne pieśniarstwo religijne, które niewykształconemu ludowi przekazywało najprzeróżniejsze alegorie i symbole! Weźmy dla przykładu polską pieśń maryjną zaczynającą się od słów Kwiatek czysty, smutnego sierca (IV. 14), gdzie znajdujemy wymyślne alegorie i nazwy czerpane z popularnych w średniowieczu zielników, bestiariuszy itp. Pełne np. zrozumienie tego utworu wymaga sięgnięcia i oczytania w najrozmaitszych tekstach filozoficzno—teologicznych.

Szczególne zastosowanie w wierszowanych tekstach pieśniowych miały odmiany traktatu filozoficzno–teologicznego, określanego mianem „historia”. Wiadomo, że terminem tym określano w średniowieczu różnorodne romanse. Osobliwym przykładem gatunku historyj była historia passionis, należąca do grupy romansów religijnych. Historie pasyjne zawierały bardzo dokładny opis cierpień fizycznych Chrystusa oraz podkreślały rolę Marii w męce Syna. Forma literacka tego gatunku literatury religijnej zawierała przedmiot rozważań (meditatio), który miał pobudzić czytelnika do współczucia (compassio) i nakłonić go do naśladowania (imitatio).

W XV w. pojawiają się w Polsce pierwsze tłumaczenia historyj pasyjnych. Do najbardziej znanych dziś utworów należą: pasja w Rozmyślaniu przemyskim (XV w. ), pasja w Opeciowym Żywocie Pana Jezu Krysta oraz pasja znajdująca się w odkrytych niedawno Rozmyślaniach dominikańskich (początek XVI w).

Wierszowanym odpowiednikiem prozaicznych historii pasyjnych są różnorodne pieśni wielkopostno–pokutne, które różnią się rozmaitym zestawem szczegółów męki Chrystusa. W tekstach tych jest widoczny wyraźny wpływ zarówno wymienionych poprzednio prozaicznych traktatów, jak mniej znanych kazań pasyjno–pokutnych inspirowanych koloryzmem (por. I.13, I. 12). W wierszowanych historiach pasyjnych powstałych w kręgach franciszkańskieh akcentuje się szczególną rolę Marii w męce Chrystusa (np. I.11).

W pewnym momencie do wierszowanych traktatów i historyj, zasilanych przede wszystkim przez średniowiecznych teologów i egzegetów Biblii, wkracza, pierwiastek apokryficzny. Pojawiają się więc w pieśniach, zwłaszcza wielkanocnych i maryjnych, pewne szczegóły zdarzeniowe znane z ewangelii apokryficznyeh, uzupełniających ewangeliczną relację o życiu i śmierci Jezusa wymyślonymi szczegółami. Dotyczy to zwłaszcza tematyki maryjnej, głównie opowieści o roli Marii w dzieciństwie Chrystusaa i działalności Matki Boskiej od Zmartwychwstania Jezusa po Wniebowzięcie i Zesłanie Ducha Świętego. Większość pieśni maryjnych zgromadzonych w niniejszym zbiorze stanowi wierszowane historie biblijno–apokryficzne, przy czym w tekstach tych historykowi literatury trudno wytyczyć precyzyjną granicę między treściami apokryficznymi a biblijnymi czy teologicznymi. Typowym przykładem zmieszania wielu płaszczyzn inwencji tematycznej jest pieśń zaczynająca się od słów Anna, niewiasta niepłodna (IV.16) opiewająca sporo zdarzeń z, życia Matki Boskiej od urodzenia po zaśnięcie „w dolinie Jozafata”. Trudno dziś oczywiście ustalić, w jakim, stopniu utwory te były czytelne dla ówczesnych, zwłaszcza nieoświeconych wykonawców. Są one jedynie nikłą cząstką wielkiego bloku religijnego piśmiennictwa średniowiecznego popularyzowanego w różnych kręgach na rozmaite sposoby.

Ciekawą odmianą wierszowanych historii apokryficzno–biblijnych były pieśni misteryjne, wykorzystywane w różnych funkcjach w widowiskach religijnych. Z interesującego nas okresu zachował się tylko jeden utwór tego typu, mianowicie pieśń rozpoczynająca się od słów Nasz Zbawiciel, Pan Bog wszechmogący (II. 7), pochodząca ze stosunkowo późnego druku, ale niewątpliwie wcześniejszej proweniencji. Pieśń ta, której głównym wątkiem jest zstąpienie Chrystusa do otchłani po zmartwychwstaniu, została rozczłonkowana na szereg odcinków w słynnej Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka. Wprowadzenie tej pieśni do pierwszego pełnego misterium religijnego w języku polskim świadczy m. in. o średniowiecznym rodowodzie tego wydanego dopiero pod koniec XVI w. dramatu religijnego.

Osobliwą cechą pieśni misteryjnej Nasz Zbawiciel, Pan Bog wszechmogący jest przemieszanie wątków apokryficznych z ewangelicznymi. Obok wspomnianego już wątku zstąpienia Zmartwychwstałego Chrystusa do otchłani, pojawia się motyw rozmowy Chrystusa z Marią Magdaleną i innymi pobożnymi niewiastami oraz tzw. Chrystofania, tzn. spotkanie Zmartwychwstałego z Matką. Wybitnie ludowy charakter tego utworu potwierdza relacja znanego pisarza ariańskiego z drugiej połowy XVI w., Marcina Czechowica, który w Rozmowach chrystyjańskich pisał:

Wielkanocna ona piosnka, którą chłopstwo obżarszy się w karczmie, także żacy i baby całymi gębami śpiewają, iż ten Chrystus wstał z martwych, nie ruszył kamienia, ni pieczęci żadnego znamienia^*.

Czechowic wspomina więc o 17 zwrotce pieśni II. 7.

Wierszowane legendy o świętych

Specyficzny dla kultury średniowiecznej gatunek literacki znany pod nazwą legendy (łac. ad legendum — do czytania),, wywodzący się genetycznie z hagiografii, tj. z żywotopisarstwa świętych, znalazł odbicie w wierszowanych tekstach. Były to pieśni–legendy o świętych, upowszechniające średniowieczne wzorce świętości i charakterystyczne dla tego okresu cele i ideały^*.

Zasób średniowiecznych polskich legend hagiograficznych jest bardzo ubogi. Z utworów wierszowanych zachowała się z XV w. legenda o św. Aleksym, ułożona, w formie opowieści epickiej. Następnie mamy pieśń–legendę o św. Dorocie, opartą na wzorcu czeskim, napisaną osobliwym językiem polsko–czeskim, z kolei pieśń o św. Stanisławie, częściowo poświadczoną średniowiecznym przekazem rękopiśmiennym, wreszcie pieśń–legendę o św. Krzysztofie i dwie podobne pieśni znane dopiero z druku z początku XVII w. pt. Pieśni postne starożytne — pieśni o św. Katarzynie i św. Jopie.

Są to utwory stosunkowo krótkie, zaczynają się i kończą inwokacją modlitewną, a w zasadniczej części opisowej opowiadają o zbożnym życiu i ofiarnym męczeństwie świętych. Wszystkie powstały prawdopodobnie w XV w., choć zachowane redakcje są późniejszymi odpisami.

„Legenda o św. Aleksym”. Utwór, zachowany w rękopisie Biblioteki Jagiellońskiej z wieku XV (por. V. 1) należy do bogatego zasobu międzynarodowych wątków wędrownych, szeroko rozgałęzionych w literaturach światowych oraz w folklorze literackim różnych ludów i czasów. Legenda ta powstała w Syrii w V lub VI w., a następnie ok. X w. została przeniesiona z Konstantynopola do Rzymu, skąd zawędrowała do wszystkich krajów europejskich.

Podstawą kultu św. Aleksego w obrzędowości rzymskokatolickiej a zarazem podstawą źródłową jego życiorysu była Homilia o św. Aleksym, ułożona w latach 989–996 w klasztorze benedyktynów na Awentynie przez św. Wojciecha. Pakt ten zadecydował, że kult św. Aleksego, patrona ubogich, pielgrzymów, pątników i żebraków, w Polsce związany był z osobą św. Wojciecha; głównymi zaś ośrodkami tego kultu były Łęczyca i Płock. Z dużym prawdopodobieństwem można powiedzieć, że wierszowana legenda o św. Aleksym mogła, być u nas pieśnią żebraczą, choć w postaci innej od wersji obecnie znanej z rękopisu Biblioteki Jagiellońskiej, a więc nie zapisanej (jak wszystkie ówczesne pieśni dziadowskie). Sugestię powyższą opieramy na fakcie, że późniejsza odmiana pieśni o św. Aleksym została włączona do zbioru pieśni dziadowskich w opracowaniu Michała Suchorowskiego^*.

W druku pojawiła się w Polsce po raz pierwszy legenda o św. Aleksym w r. 1529 w Krakowie] (u Macieja Szarfenberga) wraz z żywotem św. Biistachiusza w oparciu o wersję słynnych w średniowieczu Historyj rzymskich. Ciekawym wreszcie przekształceniem legendy na gruncie polskim jest głośna w epoce baroku Historia o Kazimierzu Korczaku spisana po łacinie przez jezuitę Adama Naramowskiego w Facies remm Sarmaticarum (1721 r.).

„Legenda o św. Dorocie”. Utwór z XV w. napisany osobliwym językiem polsko–czeskim, odkryty przez Brücknera w łacińskich kazaniach niedzielnych popularnego w średniowiecznej Europie hagiografa, Jakuba de Voragine, spisanych — wedle pierwszego wydawcy — ok. 1420 r. Polska legenda wierszowana jest, zdaniem Brüeknera, „odstraszającą mieszaniną czeszczyzny pierwowzoru z polszczyzną pisarza”^*, który nie umiał czy też nie zadał sobie trudu, by swoje tłumaczenie uniezależnić od czeskiego pierwowzoru. Z faktu tego wysuwano bardzo prawdopodobne przypuszczenie, że utwór napisany był przez Czecha, który poduczył się trochę języka polskiego, albo też przekład powstał na pograniczu obu języków, np. na Śląsku.

Wierszowana legenda o św. Dorocie miała, jak się zdaje, związek przyczynowy ze znanym w Czechach i w południowej Polsce obrzędem ludowym, tzw. „chodzeniem z Dorotą”. Widowiska te odbywały się w okresie Bożego Narodzenia równocześnie z popularnymi „herodami”.

Pieśń–legenda o św. Stanisławie. Ku czci św. Stanisława Szczepanowskiego ułożono w Polsce średniowiecznej stosunkowo dużą liczbę utworów wierszowanych i prozaicznych, przede wszystkim o charakterze czysto liturgicznym. Obok apostrofy modlitewnej do świętego, włączonej w XV w. jako kolejny trop do rozbudowującej się pieśni Chrystus z martwych wstał ‘jest (por. II. 1 A), zwracają uwagę pochodzące z tegoż wieku ‘trzy zwrotki balladowej legendy o św. Stanisławie, zaczynającej się od słów Chwata tobie Gospodynie (w rękopisie kórnickim). Całość pieśni–legendy (por. V. 3) znamy dopiero z druku z początku XVII w. pt. Pieśni postne starożytne. Treścią utworu jest prosta, utrzymana w tonie średniowiecznych żywotów świętych, opowieść o dziejach św. Stanisława, o jego zatargu z królem, zabiciu biskupa, poćwiartowaniu i kanonizacji. W podobny sposób skonstruowane są trzy pozostałe legendy o świętych z niniejszego zbioru, tj. o św. Krzysztofie (V. 5), św. Jopie (V. 4) i św. Katarzynie (V. 6). Wątek tematyczny zaczerpnięto z trudnych dziś do zidentyfikowania średniowiecznych źródeł hagiograficznych, przy czym utwory polskie, pisane anonimowo, zachowują wyraźne cechy tekstów kompilacyjnych.

Kolędy

Źródła pieśni kolędowej tkwią w pogańskiej tradycji obrzędowości noworocznej, związanej genetycznie z rzymską: wzajemnemu odwiedzaniu się towarzyszyła pieśń o charakterze życzenia, powinszowania, nierzadko bogata w treści obyczajowe. Rzymianie nazywali pierwszy dzień każdego miesiąca calaendae, czasu wprowadzenia w 45 r. przed Chr. przez Cezara tzw. kalendarza juliańskiego „kalendy styczniowe” rozpoczynały nowy rok, stąd wyraz kolęda oznaczał pierwotnie upominek, darowany na Nowy Rok, a także zwyczaj wzajemnego odwiedzania się „z „życzeniami i obdarowywania upominkami (zachowany szczątkowo w postaci dzisiejszej „gwiazdki”)^*.

Nowe znaczenie, związane już ściśle z kulturą, chrześcijańską, przydała kolędzie obyczajowość kościelna. Kolęda w znaczeniu kościelnym była daniną (w naturze, później również w monecie) pobieraną od parafian przez duchowieństwo w okresie Bożego Narodzenia. W tym znaczeniu termin kolęda pojawia się w polskich źródłach po raz pierwszy już w J255 r. Szesnastowieczny pisarz religijny, cytowany już Benedykt Herbest w wydanym w 1556 r. katechizmie pisze:

W dzień samego Narodzenia co Kościół czyni a czego nas uczy i dziatki małe po kolędzie biegające dobrze o tym wiedzą. […J Osobnie jest nam pociesne to nawiedzenie Boskie przez Narodzenie Syna jego miłego; jako pasterz trzodę swą chowa, tak on na ten czas, nas nawiedził. Dla czego też pasterze do swych owieczek po kolędzie chodzą^*.

Autor źródłowego opracowania Polska terminologia chrześcijańska, Edward Klich podkreśla, że

w żadnym z żyjących języków słowiańskich nie dochowało się znaczenie terminu pierwotne [kolęda — M. K.], tj. „Nowy Kok”, „zabawy i uroczystości obchodzone z początkiem roku”.

Tenże badacz informuje dalej, ii we wszystkich językach słowiańskich rozwinęło się znaczenie terminu kolęda jako „pieśni na Boże Narodzenie” i „podarku aa pieśni w obchodzie na Boże Narodzenie śpiewane”^*.

Godzi się w tym miejscu zaznaczyć, że nazwa kolęda na określenie pieśni bożonarodzeniowych pojawiło się dopierro w połowie XVI w. w drukach religijnych wydawanych w Krakowie przzez Mikołaja Sibeneichera i Łazarza Andrysowica. Przedtem stosowano nazwy: „rotuła”, „pieśń”, „piosnka”, niekiedy „hymn” lub „pieśń godowa”. W odniesieniu do utwóru muzycznego po raz pierwszy użył terminu „kolęda” Jan z Lublina w swej tabulaturze organowej z lat 1537–l548.

Najstarsze ze znanych nam kolęd polskich powstały w pierwszej połowie XV w. (por. III. 1, III 2 i III. 3). Są to tłumaczenia lub przeróbki tekstów łacińskich i czeskich, o podniosłym nastroju i liturgicznym głównie przeinaczeniu.

Istotnym źródłem kolędotwórczym był rozwój form widowiskowych wykształconych na gruncie dramatów liturgicznych. Są to tzw. dialogi na Boże Narodzenie i misteria bożonarodzeniowe^*. Wraz z rozwojem misteriów religijnych i zeświecczeniem dramatu liturgicznego następowała ewolucja treści kolęd: motywy ewangeliczne zaczęto uzupełniać pierwiastkami zmyślonymi (apokryficznymi). Na tak podatny, grunt trafiły urządzane przez franciszkanów wspomniane już jasełka (żłobek),’ czyli widowiska złożone z figurek wyobrażających scenę narodzin w Betlejem. Przypomnijmy, że tradycję tę zapoczątkował św. Franciszek z Asyżu organizując po raz pierwszy takie przedstawienie jasełkowe w umbryjskiej miejscowości Greccio we Włoszech w 122S r.

W Polsce tradycja jasełek przyjęła się stosunkowo wcześnie, skoro już w XIV w. (najprawdopodobniej z lat 1370–1375) zachowały się dwie figurki jasełkowe (Matka Boska i Św. Józef) z klasztoru klarysek krakowskich^*, Popularność jasełek, organizowanych przez franciszkanów lwowskich ok. 1470 r., poświadcza Kallimach w znanej biografii arcybiskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka. Nie zachowały się, niestety, informacje o formach pieśniowych towarzyszących tego typu obrzędom.

Udział pieśni kolędowej potwierdza natomiast klasztorna odmiana jasełek, praktykowana w średniowieczu w klasztorach franciszkańskich, tzw. kołysanie kolebki Jezuska. Do zwyczaju tego, nazywanego wówczas „toleniem Dzieciątka?’, nawiązuje kolęda z Opeciowego Żywotu Pana Jezu Krysta. Jest to utwór zatytułowany: Nabożne i rozkoszne tolenie z przywitanim i pozdrowienim nowo narodzonego Pana Jezusa poczyna się (por. III. 16) oraz dwie inne kolędy z tego zbioru (III15 i III. 17).

Analogia bożonarodzeniowej pieśni życzeniowej w formie podziękowania za otrzymane dary przy kolędowaniu noworocznym i świątecznym przeniesiona została w średniowieczu na okres Wielkanocy. Źródła informują o istnieniu. pieśni dyngusowych zbliżonych obrzędowo do kolęd noworocznych, —zawierających — podobnie jak kolędy — życzenia pomyślności, prośby i podziękowania za dary otrzymane za widowiska wielkanocno–dyngusowe. Na przykład synody poznańskie z 1420 i 1424 r. zawierają następującą uchwałę:

Zabraniajcie, aby w poniedziałek i wtorek Wielkiejnocy mężczyźni kobiet, a kobiety mężczyzn nie ważyli się o jaja albo inne podarki łupić, tj. dyngować, ani wody, ciągnąć, ponieważ takie bezprawia i duszenia nie bywają bez ciężkiej obrazy imienia Bożego^*.

Osobliwym wreszcie przykładem istnienia w średniowieczu swoistej „kolędy wielkanocnej” jest utwór zaczynający się od słów Kolęda się z Allelują zwadziła zapisana w inkunabule biblioteki Prowincji OO. Bernardynów w Krakowie (sygn. Inc. 12)^*. Utwór ten, w epoce baroku wielokrotnie występujący w różnych redakcjach, opiewający spór upersonifikowanych „kolędy” i „allelui” na temat ważności w religijnej hierarchii wartości, praktykowany był w środowiskach klasztornych w czasie świątecznych zabaw zakonników.

Pieśni katechizmowe

Aleksander Brückner we wstępie do poprzedniego wydania niniejszego zbioru nadmienia o charakterystycznym dla średniowiecza połączeniu utworów pieśniowych z kaznodziejstwem o charakterze katechetycznym (nauczającym).

Jak bowiem każde misterium–widowisko świąteczne — stwierdza Brückner — zagajano śpiewem dla wywołania nastroju i śpiewem je przeplatano […] tak samo zaczynał ksiądz czy zakonnik kazanie śpiewem i śpiewy w nie wplatał. W wieku czternastym wzywał Ducha Św., ale później najczęściej Marię i najdawniejszą pieśń maryjną znamy tylko jako Wstęp do słuchania kazania. W kazaniach na Gody czy Wielkanoc ksiądz stale odśpiewywał z gminą pieśni odnośne; dziesięciorga nie przytaczał inaczej jak w wierszach, krótszych lub dłuższych; i w_ każdym zbiorze kazań pochodzenia polskiego odnajdziemy pieśni polskie^*.

Dotyczy to zwłaszcza wymieniania przez kaznodzieję spisującego swoje kazania początków najstarszych tropów wielkanocnych i Bogurodzicy.

Do celów katechetycznych posługiwano się zwłaszcza pieśniami, które przypominały wierszowane kazania. Są to przede wszystkim wierszowane dekalogi (por. VI. 1, VI. 2, i VI. 3), które otaczano sporą troską duszpasterską jako najskuteczniejszy środek popularyzacji etyki chrześcijańskiej wśród nieoświeconej ludności. Była już o tym mowa, że celowali w tym szczególnie bernardyni polscy w ramach misji parafialnych. Pochodzące z początku XVII w. akta beatyfikacyjne bł. Ładysława z Gielniowa wspominają o wielu wierszowanych kazaniach Gielniowczyka, które do naszych dni nie zachowały się.

Osobliwą odmianę pieśni katechetycznych stanowiły utwory zawierające wierszowane przykłady kaznodziejskie (exempla). Wykorzystywano je głównie w kaznodziejstwie pasyjno–pokutnym. Zachowana w odpisie Wacława Aleksandra Maciejowskiego pieśń, nazwana przez wydawcę Pierwszą pieśnią 8andomierzanina (por. I. 5) zawiera wierszowany przykład umoralniający o niepoprawnym kosterze (graczu w kości), który marnie zginął na Węgrzech w Budzyniu (tj. w Budzie)^*.

Wierszowane modlitwy

(Ścisły związek z pieśniami katechizmowymi posiadały wierszowane modlitwy, recytowane wspólnie podczas nabożeństw, zwłaszcza brackich, bądź odmawiane prywatnie. Trudno zresztą dzisiejszemu badaczowi ustalić ścisłą granicę między pieśnią rzeczywiście śpiewaną a pieśnią–modlitwą, ponieważ zbyt mało dochowało się do naszych dni zapisów nutowych. Najpewniejszym więc kryterium w ustalaniu struktury wierszowanych modlitw jest fakt występowania tych tekstów w pojawiających się na przełomie XV i XVI w. modlitewnikach. Przykładem tego typu utworu jest wierszowana modlitwa o Bożym Ciele z Modlitewnika Nawojki (koniec XV w.), zaczynająca się od słów: Anjelski chlebie, powitaj (VI. 8).

Na pograniczu wierszowanych i prozaicznych zabytków średniowiecznej liryki religijnej znajdują się liczne teksty modlitewne pisane prozą rymowaną. Uderzającą cechą stylistyczno–językową tych tekstów, znajdujących się w szeregu rękopiśmiennych, a później drukowanych modlitewników, jest istnienie rymów analitycznych, opartych na współbrzmieniu form deklinacyjnych (similiter cadens, gr. Homeoptoton) oraz koniugacyjnych similiter desinens, gr. homoioteleuton). Właściwość ta wiąże się z silnym wpływem retoryki antycznej na literaturę średniowieczną, zwłaszcza tzw. drugiej retoryki rzymskiej, charakteryzującej się m. in. zrytmizowaną i rymowaną prozą^*. Wyraźne ślady zrytmizowanej prozy, jak wykazał Ganszyniec, występują w większym lub mniejszym stopniu we wszystkich średniowiecznych modlitewnikach kościelnych pisanych po łacinie^*. Istnienie rymów gramatycznych widoczne jest również w polskich tekstach modlitewnych, pochodzących zwłaszcza z drugiej połowy XV i pierwszej XVI w. I chociaż utwory te nie zostały włączone z przyczyn formalnych do niniejszego zbioru pieśni, umieszczono niektóre modlitwy pisane prozą rymowaną w Dodatku, by uwypuklić ich bliskie pokrewieństwo literackie z niektórymi formami pieśniowymi. Wśród zachowanych modlitw, pisanych prozą rymowaną średniowiecznego piśmiennictwa, w języku polskim zwraca uwagę spora liczba tekstów pasyjnych^*. W niektórych wypadkach trudno nawet precyzyjnie oddzielić utwór wierszowany od prozaicznego, jak to ma np. miejsce z pieśnią: Bądź pozdrowion, krzyżu święty (I. 4),i modlitwą zaczynającą się od słow; O święty krzyżu: bądź pozdrowion (VII. 2). Szczególną popularnością u schyłku średniowiecza cieszyły się modlitwy do Matki Boskiej Bolesnej, pisane prozą rymowaną, w których rymy gramatyczne uwypuklały charakterystyczny dla tej epoki kult pięciu (lub siedmiu, a nawet więcej) boleści Marii (por. VII. 4) oraz modlitewne „pozdrawianie wszystkich członków Pana Jezusowych”, zachowane w kilku redakcjach. Najstarsza polska wersja „pozdrowień” pt. Pozdrowienie wszytkich członków Pana Jeusowych zachowała się w formie druku z 1533 r.^* Jest to osobliwy katalog sporządzony z anatomiczną dokładnością wszystkich części umęczonego ciała Jezusa: od włosów, mózgu, poprzez język, dziąsła aż do palców u nóg, „z okropnym, nieraz aż wstrętnym realizmem wyliczone i opisane”^* (por. VII. 5). Tego typu utwór stanowił literacki odpowiednik popularnego w późnym średniowieczu kultu pięciu ran Chrystusa oraz kultu narzędzi męki (arma Christi).

„Pieśni do czytania”

Ostatnią formą gatunkową średniowiecznej pieśni religijnej w języku polskim są utwory, które umownie określamy niezbyt precyzyjnym terminem „pieśni do czytania”. Określenie „pieśń do czytania” wprowadzili niemieccy wydawcy średniowiecznej poezji religijnej w języku łacińskim, którzy nazwą rodzajową „Leselieder” opatrzyli utwory poetyckie nie należące do średniowiecznych kodeksów liturgicznych.^*

Na Zachodzie „pieśń do czytania” rozwijała się głownie i w drugiej połowię XV w. Stanowiła ona pierwociny pozakościelnej poezji religijnej,” która zacznie się rozwijać na szerszą skalę od czasów odrodzenia. Nie jest wykluczone (chociaż problem nie jest jeszcze zbadany), że późnośredniowieczne „pieśni do czytania” pojawiły się na gruncie tzw. devotio moderna (dosłownie: zmodernizowana, nowoczesna pobożność). Był to prąd religijny zapoczątkowany pod koniec XIV w. w Niderlandach i nad dolnym Renem, inspirujący indywidualistyczny nurt pobożności, kładącej nacisk na rozwój osobistego życia religijnego w oparciu o lekturę, medytację i modlitwę prywatną, Ten duchowy ruch przybrał nazwę Braci Wspólnego Życia, a jego ideologię nazwano później mianem devotio moderna^*.

Zachowując ostrożność przed pochopnym i nie zawsze uzasadnionym źródłowo kwalifikowaniem zachowanej liryki religijnej w języku polskim z epoki średniowiecza do grupy utworów „śpiewanych”, bądź „czytanych”, możemy zaliczyć niektóre teksty wierszowane do działu „pieśni do czytania”. Dotyczy to zwłaszcza trzech zabytków znajdujących się we wstępie do Opeciowego Żywotu Pana Jezu Krysta z 1522 r. będącego przeróbką popularnego w średniowiecznej Europie dziełka św. Bonawentury. Są to spisane za pomocą mowy wiązanej rozważania na temat tytułowy książki, wykorzystującej w przeważającej mierze wątki apokryficzne. Zwraca uwagę zwłaszcza imienny utwór bakałarza krakowskiego, Jana z Koszyczek (VI. 15), zaczynający się od słów O Jezu miłościwy, królu wiecznej chwały, udana pod względem literackim „pieśń do czytania”.