2.4 Пина Бауш

Термин «театр танца», который возник в недрах экспрессивного немецкого танца, не объяснен до сих пор, хотя и используется во всем мире для обозначения хореографических произведений, в которых музыка и танцевальная лексика. Драматургическая конструкция и сценография диктуются неповторимой емкой концепцией хореографа. Танцтеатр, в самом широком смысле слова, может быть понят как объединение двух жанров, двух сценических практик; в более узком и точном смысле - специфически немецкий вид искусства, возникший на рубеже 60-70-х годов XX века, распространившийся затем в Европе, и в конце 80-х - одно из наиболее распространенных направлений в современном танце. Танцтеатр, как форма художественной рефлексии, таким образом, возникает на стыке двух культурных парадигм, модернистской и постмодернистской, что, разумеется, накладывает отпечаток на структуру, систему образов и сам художественный метод, лежащий в основе танцтеатра. Из наиболее интересных хореографов, работающих в этом жанре в начале 70-х - это Пина Бауш, в искусстве которой как бы абсорбировались основные понятия, образы и методы культуры постмодерна, с ее энтропийностью, бесконечной иронией, самоиронией и деконструкцией, нарушением всяческих границ.

Пина Бауш (Pina Bausch) в одном из интервью на вопрос о том, чему она научилась у К. Йосса, ответила: «В этом есть что-то общее с искренностью». Ничто не могло лучше охарактеризовать «театр танца» лучше, чем эта цитата. «Театр танца» базируется на искренности хореографов в отношении высказываний и непосредственности танцовщика по отношению к своему телу. Зритель также не является безучастным наблюдателем. П. Бауш удалось сделать из него сохореографа, эмоционального соучастника. Благодаря своему тонкому пониманию танца, П. Бауш находилась в авангарде группы хореографов, которые в конце 60-х и начале 70-х годов в Западной Германии начали создавать спектакли, выражающие нечто большее, чем только форму.

Школа Йосса, по словам П. Бауш, была одновременно школой вокала, графики, пантомимы, скульптуры, фотографии, а также человеческих отношений. Правда по ее окончании Пина решила, что без классического танца ей не обойтись, и уехала в Америку, где училась в знаменитой «Джульярдской школе». Возвратившись через два года, она поступила в труппу «Фолксванг», а еще через четыре года там же поставила свой первый спектакль. Ее следующая постановка победила на международном конкурсе, и через некоторое время Пина приняла предложение возглавить Вуппертальский театр оперы и балета. В 1973 году родился ее знаменитый «Танцтеатр», театр, ни на что не похожий, не подпадающий ни под один из известных жанров, Театр П. Бауш. «Слишком мало танца» - таков был приговор критиков ее первым постановкам. Более того, танца в привычном смысле слова в «Театре» нет вообще. Есть действо. На первый взгляд, состоящее из отдельных, несвязанных фрагментов. Есть постоянное взаимодействие жанров и стилей - от оперы и пантомимы до коллажа и кино (школе «папы Йосса» Пина остается верна). Есть своего рода эпатаж, всегда оправданный, четко направленный и попадающий в цель. Есть актеры, внешне танцоров ничем не напоминающие: с далеко не идеальными фигурами, много полнее и старше, чем допускает норма. Самое главное, что отличает «Театр» от всех других трупп: на сцене актеры не играют, они живут своей собственной жизнью, и чувственной, и духовной. «Меня интересует не то, как и где люди двигаются, а то, что ими движет», - говорит Пина. Наиболее известные ее постановки «Кафе Мюллер», «Гвоздики», «Синяя борода», «Луговая земля», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «Иди, потанцуй со мной», «Весна священная» и многие другие.

Джон Кранко (John Cranko) из Англии (1927-1973), возглавил балет Штутгарта в 1961 году и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматическими танцами. Это - «Ромео и Джульетта» (на муз. Прокофьева, 1962), «Онегин» (на муз. П. И. Чайковского в обработке К.- X. Штольце, 1965) и «Укрощение строптивой» ( на муз. А.Скарлатти в обработке К.-Х.Штольце, 1969). В числе главных достижений Кранко была созданная им творческая мастерская, где могли экспериментировать молодые хореографы. Здесь начали работать Уильям Форсайт и Джон Ноймайер, а также Иржи Килиан. Все они стали ведущими хореографами в театрах Европы последующих десятилетий. Д. Ноймайер возглавил в 1973 балет в Гамбурге и создал там богатый репертуар, одновременно из собственных редакций классических спектаклей и оригинальных постановок на религиозные и философские темы, где использовал музыку Малера, Стравинского и Баха. Его балет «Страсти по св. Матфею (1981) длился 4 часа.

В 60-е годы в Берлине волна интереса к модерну связана с именами Г. Бохнера и Ф. Фрая (Gerhard Bohner, Frank Frey), которые сплотили вокруг себя группу хореографов, работы которых открыли путь танцевальному постмодерну в Германии. Несколько имен хореографов, работы которых получили мировое признание. В Кельне - Иоганн Ульрих (Johann Ulrich), в Бремене - Иоганн Кресник (J. Kresnik) и Сю-Линке (Sussanne Linke), во Франфуркте - Аманда Миллер (Amanda Miller), в лине - Саша Вальц (Sasha Waltz). Каждый из этих хореографов самобытен и не похож на других, у каждого свой стиль, и каждый достаточно известен в мире современного танца.