1.Підготовчий тренінг у contemporary dance.

Виворотні та не виворотні І,ІІ,ІІІ,ІV позиції ніг.

Постава тіла : хребет,тіло. Центр ваги.

Особливості руху,дихання і його узгодженість з рухами в contemporary dance.Використання рухів потоку енергії тіла.

Партерна робота. Вправи для хребта: розтягування, скручування,зміцнення м’язів;

Розтягування,спіралі,переходи на вищий рівень та повернення в початкове положення.

Перехід з високого рівня «стоячи» до рівня «сидячи» на підлозі.

Arch, deep body bend, brunch, curve, low back . Вправи для хребта. Зміна рівнів.Комбінація drops. Підготовча комбінація drops with jumps, де drops корпуса і рук є поштовхом для маленьких стрибків вгору та назад.

Може бути початок уроку: в партері лежачи, , стоячи.

2.Характерні риси абстрактних сучасних хореографічних творів.

Види та можливості імпровізації. Специфіка музичного оформлення. Простір, ярусність, темпо-ритм. Дихання та голос, як складова хореографії. Використання малюнків і траєкторій. Динаміка та статика. Категорія відносин. Форми взаємодії. Пошук нових засобів виразності. Специфіка перфомансу. Творчість «Джадсоновців».

3.Способи координації та механізми рухів у contemporary dance.

Фактори,що впливають на розвиток координації рухів людини. Особливості тренажу танцівника. Координація рухів різними частинами тіла. Рухи,що здійснюються в протилежних напрямках. Перевертання. Зміна рівнів.

Відмінність між drops та bounce. Які ознаки координації рухів за принципом управління? У чому відмінності curve від low back?

Комбінація drops of foot та grand battement with drops.

Комбінація grand battement with drops.

Обертання за імпульсом від різних частин тіла.

Комбінація rond de jambe par terre зі зміною положень та скручуванням хребта, з обертанням та переміщеннями по діагоналях.

Комбінація drops with jumps зі зміною рівнів.

Комбінація grand battement jete та turning with drops.

Стрибки,в яких використовується принцип руху за імпульсом від різних частин тіла.

Комбінація з діагональним переміщенням.

4. Характерні риси сценічної танцювальної культури постмодерну.

Однією з ознак постмодерністського мистецтва є орієнтація на самовираження артистів,розкриття творчої особистості. При цьому П.Бауш не тяжіє до диктату балетмейстерської волі. «У мене, - констатує вона, - немає жодного методу. Просто я,як і всі інші хореографи або режисери,намагаюсь віднайти спосіб, спираючись на який хотіла б працювати. У мене в трупі майже тридцять людей, і для кожного треба знайти щось своє.У нас немає поділу на солістів і статистів,кожен самостійний, кожен має неповторне обличчя. Нікого не можна примусити щось зробити , це не питання сили,хоча я сама працюю багато і важко. Я просто шукаю спільну мову,прислухаючись до кожного з танцівників.Але ніякої системи у мене немає.Можливо,завтра я сама змінюся настільки, що мої власні артисти мене не впізнають» {24,13}. Такі вислови є свідченням орієнтації на герменевтичний підхід до створення постмодерністських конструкцій.

Матс Ек. Серед провідних хореографів світу в останні десятиліття значною є популярність шведського митця Матса Ека,автора нових постановок балетів «Жизель» А.Адана, «Дім Бернарди Альба» за мотивами творів Г.Лорка та ін.

Його ранні сценічні роботи належать до соціокритичного напряму в театрі,поширеного наприкінці 60-х рр. У той час театр переймався питаннями влади та соціального гноблення,расової дискримінації й екстремізму. Балети М.Ека відзначалися неупередженістю в конфлікті між класами,расами,життєвими стилями та цінностями. Вони мали підтримку в молодіжній аудиторії,що прагнула революційних змін,що прагнула революційних змін. Майбутній відомий хореограф був помічником Інгмара Бергмана при постановці драми «Войцек» Г.Бюхнера , а пізніше працював директором Театру маріонеток, Королівського драматичного театру та Шведського телевізійного театру. Прийшовши в хореографію на початку 70 – х рр.,він вже у досить зрілому віці став професійним танцівником.

Однодумець і одноліток Дж.Ноймайєра, В.Форсайта та І.Кіліана,він єдиний не пройшов «штудії» у Джона Кренко в Штутгарті. На відміну від названих «штутгарців», він майже не звертається у своїх постановках до класичного танцю,який знає,любить і поважає. Проте всі свої «ключові балети» М.Ек поставив саме на матеріалі класичної спадщини балетного театру ХІХ століття,зазіхнувши при цьому на «святая святих». Він запропонував абсолютно самостійні версії «Лебединого озера»(1987), «Сплячої красуні»(1996), навіть «Кармен» (1992). Постановка «Жізелі» була здійснена ним у фатальні для багатьох митців 37 років, започаткувавши його творчу кар’єру. Його прокляли класики-пуритани й до небес звеличили модерністи,але здивовані були одностайно всі.

Сучасна NDT має у своєму складі три різних за репертуаром, віком виконавців та цілями трупи,репрезентуючи глядачам повний життєвий цикл балетного артиста. Усі танцівники компанії мають однаковий статус, у всіх трьох трупах немає поділу на кордебалет і солістів.

Іржі Кіліан поставив для NDT понад 50 спектаклів, серед яких: «Спостерігач», «Собор», «Симфонія псалмів», «Весілля», «Дитя і чаклунство», «Падаючі ангели», «Маленька смерть», «Тигрова лілія», «Один у своєму роді», «Воскові крила», «Без сну до зорі», «Роза індиго», «A Way Alone». За півтора десятка років хореографічний стиль театру зазнав суттєвих змін – від постановки класичних ліричних балетів до абстракції та сюрреалізму. Філософським сенсом діяльності колективу стали пошуки історичних коренів танцю, візуалізація таємного й прихованого, осмислення глобального поняття цивілізації .