14. Поэзия «Плеяды» и закат французского Возрождения в творчестве к. Агриппы и м. Монтеня

Третью четверть XVI в. - годы царствования Генриха II, Франциска II и Карла IX - называют не их именами, а эпохой "Плеяды", или чаще - временем Ронсара.

Все самое талантливое в литературе Франции тех лет группировалось вокруг "Плеяды", группы поэтов, которую возглавляли Пьер Ронсар и Жоашен (Иоахим) дю Белле. Само название группе дал в одном из своих стихотворений Пьер Ронсар, не только намекая при этом на известное созвездие, но и в память о "плеяде" из семи эллинистических поэтов III в. до н.э., возглавляемой Феокритом.

В разные годы состав группы менялся: здесь и лирик Реми Белло, и поэт-драматург Этьен Жодель, и музыкант, поэт и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф, и поэт-неоплатоник Понтюс де Гийар, и лирики Жонс Пелетье, Гийом Дезотель, Оливье де Маньи, Жан Таюро, Жак Гревен, Жан Пассера, Амадис Жамен и многие другие.

Что объединяло группу? Некие теоретические положения, как и обыкновенно. Они были изложены в трактатах, предисловиях к сборникам стихотворений, поэтических посланиях. Первое место и по времени, и по значению принадлежит здесь "Защите и прославлению французского языка" Ж. Дю Белле.

Авторы "Плеяды" поставили и разрешили вопрос о создании национальной поэтической школы.

С первых шагов деятельность "Плеяды" отличает в целом забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции: она защищает родной язык, не осуждая при том латыни, она поднимает язык на уровень искусства, провозглашая Поэзию высшей формой его существования.

К практическому достижению идеального выражения национальной литературы, по теории Дю Белле, следовало идти через подражание не букве, а духу античности.

Лучшие авторы "Плеяды", блистательно применив технику Пиндара, создали французскую оду, довели поэтическое слово до высочайшей степени совершенства. Ронсар, можно сказать, создал новую французскую лирику, как сделал это у нас Пушкин. Ронсар, как и Дю Белле, обладал тонким чувством меры, лаконизмом и даже справедливо отвергал итальянских поэтов, которые, по его словам, "нагромождают обычно четыре или пять эпитетов в одном стихе".

Теоретики "Плеяды", обращаясь к творчеству Горация, призывали не торопиться к обнародованию произведений, но без устали шлифовать их стиль. Однако никакие ученость и трудолюбие не спасут, если поэт не будет вдохновлен музами, и поэтическая теория строится в соответствии с учением Платона, утверждающим, что поэты есть выразители нисходящего на них божественного вдохновения.

Дю Белле говорил о высоком предназначении поэта-творца, о том, что он должен заставить читателя "негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть".

"Плеяда" сделала еще одно важное дело - освободила поэта от полной зависимости от мецената, сделала его профессионалом.

Правда, в годы религиозных войн, в обстановке Контрреформации пути членов группы разошлись и довольно резко: Ронсар и Баиф становятся придворными авторами, Жодель уходит в оппозицию, многих других уже нет в живых. Но дело в общих чертах было сделано: создана национальная школа, национальная поэзия, более того, влияние "Плеяды" распространяется на всю Европу: подобную реформу в Англии пытаются осуществить Эдмунд Спенсер и Филипп Сидни, в Польше в своем творчестве - гениальный Ян Кохановский, в Германии - Веккерлин и Опиц, даже итальянец Кьяберра заявляет себя сторонником идей Ронсара.

Но теории теориями, а литература создается прежде всего гениями. Таких гениев дала Франции "Плеяда", а Франция - всему миру. Этими гениями были Жоажен дю Белле и Пьер де Ронсар.

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств, совместно изучавших античную, главным образом эллинскую, литературу, образовали кружок, или "Бригаду", как они себя называли. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древнегреческих поэтов, руководимого Феокритом. На небе французской поэзии засияли новые яркие звезды. Конечно, не все поэты Плеяды были в равной мере одарены. Наиболее талантливыми из них являлись Ронсар и Дю Белле. Это были звезды первой величины. Но и такие не столь яркие дарования, как Баиф, Белло или Жодель, все же принадлежат к числу наиболее привлекательных писателей французского Ренессанса. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Мы вправе говорить о втором интенсивном цветении ренессансной литературы Франции. Поначалу впереди шла проза Деперье, Маргарита Наваррская, Рабле). То было первое и при этом бурное цветение. Потом пришел черед поэзии. Пальма первенства перешла к Плеяде, оказавшей огромное влияние на всю современную французскую поэзию и кое в чем предвосхитившей литературу классицизма.

Следует, однако, иметь в виду, что деятельность Плеяды протекала в условиях более трудных. Католическая реакция стремительно наступала. Страну раздирали глубокие противоречия. Гуманизм отшатнулся от Реформации. В 1562 г. началась религиозная война, тянувшаяся с небольшими перерывами до конца столетия. Все это привело к тому, что гуманистическое вольномыслие в значительной мере утратило свой былой размах. Великаны Рабле превратились в обычных людей. Умолк их оглушительный хохот. Дух раблезианства отлетел от французской литературы. Поэты новой школы не посягали на католицизм и его догматы. Их религией была религия короля, в котором они видели воплощение национального единства. Но они все-таки не были так бесконечно далеки от Рабле, как это может показаться на первый взгляд. Подобно Рабле, они преклонялись перед великим наследием классической древности и горячо любили свою отчизну.

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает современников решительно отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни "и прочие пряности, портящие стиль нашего языка и служащие только свидетельством нашего невежества" (II, 4)[Поэты французского Возрождения. Л., 1938. Здесь и ниже пер. Н.Д. Румянцевой.] . Направляя свой удар против придворных рифмачей, сочиняющих галантные безделушки, Дю Белле заявляет, что "всегда почитал нашу французскую поэзию способной на более высокий и лучший стиль, чем тот, которым столь долгое время довольствовались (II, 1).

Придворная поэзия представляется ему старомодной, мелкой и тривиальной. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. Речь здесь по сути дела идет о содержательности поэзии, или, как выражается автор, о доктрине, которая бы служила твердой основой произведения (II, 3). Не отрицая того, что "поэтом надо родиться", Дю Белле не отделяет вдохновения от разума, а разум от труда. "Кто хочет в произведениях своих облететь мир, - заявляет автор, - должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз, и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу" (II, 3).

Поэзия не должна быть нарядной погремушкой, бездумной светской забавой. По мнению Дю Белле, она даже не имеет права быть посредственной (II, 2).

Ведь "забавляя" красотой слов, так легко потерять "силу вещей" (I, 8), а без большого внутреннего содержания поэзия перестает быть тем, чем она должна быть. Настоящий поэт должен захватить читателя, воспламенить его сердце. А для этого ему должна быть ведома правда человеческих чувств. По словам Дю Белле, "лишь тот будет действительным поэтом... кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться..." (II, 11). Такой поэт уже не жалкий развлекатель светской черни, но жрец, увенчанный богами. Он владеет сердцами людей, и он обязан помнить о своей благородной миссии.

Но где найти достойные образцы поэзии? Дю Белле указывает надежный источник. Это - классическая древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам греческим и латинским, направляя острие своего слога к их величайшим достоинствам, как к верной цели; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в подражании" (II, 8). Выдвигая здесь принцип подражания, Дю Белле отнюдь не имеет в виду слепое копирование иноземных образцов. Он даже сурово осуждает тех подражателей, которые, не проникая "в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец", схватывают только внешние черты (I, 8). Под подражанием Дю Белле разумеет творческое соревнование.

"Итак, прежде всего, - заявляет Дю Белле, - читай и перечитывай, о будущий поэт, перелистывай ночью и днем греческие и латинские образцы!" Отринув устарелые французские формы, пусть обратится поэт к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, и при этом не чуждается "древних мифов, являющихся немалым украшением поэзии". "Пой оды, - продолжает он, - еще неизвестные французской Музе: под лютню, настроенную созвучно с греческой и римской лирой. А содержанием послужит тебе восхваление богов и доблестных людей, роковая скоротечность мирских вещей, юношеские заботы - любовь, вино, развязывающие языки, и всякие пиршества. Больше всего старайся, чтобы этот род стихотворений был далек от обыденного языка, обогащен и возвеличен собственными именами и непраздными эпитетами, украшен всякими изречениями и разнообразен во всякого рода красках и поэтических украшениях". Далее Дю Белле говорит о посланиях, горацианских сатирах, сельских эклогах во вкусе Феокрита. "Что касается комедий и трагедий, то если бы короли и государство захотели восстановить их в древнем достоинстве, похищенном у них фарсами и моралите, я был бы того мнения, что тебе следует заняться ими".

Не следует также, по мнению Дю Белле, проходить мимо достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он отзывается о сонетах, "столь же ученом, сколь и любезном итальянском изобретении", прославленном {[именной указатель]} Петраркой и несколькими современными итальянскими поэтами (II, 4).

Отдельную главу Дю Белле посвящает эпопее. Указывая на пример Ариосто, сравнявшегося, по его мнению, с Гомером и Вергилием, он полагает, что и во Франции могла бы ярко засиять эпическая поэзия. Ведь если Ариосто с успехом обращался к старинным французским сюжетам, то почему бы и французским поэтам не обратиться к таким "прекрасным старинным французским романам", как "Ланселот" или "Тристан", или не воспользоваться "великим красноречием, собранным в старых французских хрониках, подобно тому, как Тит Ливий употреблял анналы и прочие древние римские хроники": "Подобный труд, несомненно, послужит к бессмертной славе его зачинателей, к чести Франции и к великому прославлению нашего языка" (II, 5).

Между тем есть во Франции ученые педанты, которые пренебрегают родным языком, считают его бедным, варварским, не идущим ни в какое сравнение с прославленными языками классической древности. Эти люди "с высокомерием стоиков отвергают все написанное по-французски", полагая, что французский народный язык "не пригоден ни для письменности, ни для учености" (I, 1).

И Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что французы "ни в чем не ниже греков и римлян" (I, 2). А если язык французский "не столь богат в сравнении с греческим и латинским", то ведь и древние языки не всегда были богаты. "Если бы древние римляне столь же небрежно возделывали свой язык, когда он только начинал пускать ростки, то, наверное, он не стал бы в такое короткое время таким великим". И Дю Белле уже провидит то время, когда французский язык, "только еще пустивший корни, выйдет из земли, поднимется на такую высоту и достигнет такого величия, что сможет сравняться с языками самих греков и римлян, порождая, подобно им, Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как порождала Франция порой своих Периклов, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов" (I, 3).

Впрочем, уже и сейчас, по мнению Дю Белле, французский язык вовсе не является скудным. В царствование Франциска I в связи с общим подъемом французской культуры он достиг значительных успехов (I, 4). И он станет еще богаче и изящнее, если французские писатели будут без устали трудиться над его усовершенствованием. Для этого необходимо всемерно обогащать его лексику и разнообразить его формы.

Писатель вправе "изобретать, усваивать и составлять, в подражание грекам, те или иные французские слова". Ведь новые явления жизни, новые понятия требуют новых слов, и поэт не может без них обойтись (I, 6). Он должен, не ограничивая себя узким придворным кругом, внимательно присматриваться к жизни страны и черпать из нее самые разнообразные сведения, чтобы поэзия его была обильной и широкоохватывающей (I, 11). Не следует пренебрегать также архаизмами и диалектизмами. Все может пойти на пользу искусному поэту.

Но ведь нечто похожее мы уже встречали в словесной мастерской Рабле. А разве утверждение Дю Белле, что виды стиха, "хотя риторики и стремятся их ограничить", столь же "разнообразны, как человеческое воображение и как сама природа" (I, 9), не заставляют вновь вспоминать о романе Рабле, необычайно разнообразном по своему жанровому составу? Все это свидетельствует о том, что поэтика Дю Белле еще не стала нормативной, что это - поэтика эпохи Возрождения, а не классицизма, хотя в ней уже и появляются тенденции, характерные для классицизма. В частности, это сказывается в тяготении Дю Белле к риторическому велеречию, столь излюбленному классицистами. Например, он советует поэтам "почаще употреблять фигуру антономасию, настолько же нередкую у древних поэтов, насколько мало она употребляется и даже неизвестна у французов. Ее изящество в том, что название предмета обозначается через его свойство, как-то: разящий молниями отец - вместо Юпитер, бог, дважды рожденный вместо Вакх, Дева- охотница - вместо Диана"... (II, 9).

Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси мог написать в своем "Рассуждении о добровольном рабстве": "...французская поэзия, в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обновленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом отношении других преимуществ перед нами, кроме прав старшинства"[Ла Боэси Этьен де. Рассуждения о добровольном рабстве. М., 1952. С. 33.] .

Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды, первоначально близко следовавшая за теоретическими положениями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути. Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты сливались с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей французской поэзии в торжественной эпопее. Но Плеяда так и не выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она достигла результатов поистине замечательных.

Религиозные войны способствовали упадку «Плеяды» и определили специфику творчества последнего из крупных поэтов французского Ренессанса. Теодор Агриппа Д»Обинье (1552–1630), убежденный кальвинист, дворянин, еще в детстве дал клятву посвятить себя делу христианской веры и сдержал ее. Твердость и стойкость его характера сочетались с исключительной верностью вере, чести и королю. В конце жизни был вынужден покинуть родину и удалиться в Женеву. Его первые литературные опыты (Весна) были связаны с поэтической традицией, шедшей от Ронсара и даже от Петрарки. Славу ему принес уникальный поэтический эпос Трагические поэмы (1577–1589). Замысел, структура и художественные образы поэмы не имеют аналогов не только во французской, но и европейской литературе Ренессанса. По трагическому мироощущению автора, и по изобразительной мощи, и по эмоциональному накалу Трагические поэмы представляют собой исключительный памятник позднего Ренессанса, уже предвосхищающий барокко, «век, нравы изменив, иного стиля просит». И все же в поэме отчетливо проявляет дух Ренессанса, Трагические поэмы – вопль попранной человечности. Язык ее изобилует необычайными выразительными образами, возвышенный пафос сочетается с едким сарказмом и предельным драматизмом изложение приобретает грандиозную, чуть ли не космическую масштабность. Творчество (он оставил Мемуары и крупное историческое сочинение) завершает развитие французской поэзии эпохи Возрождения.

Теодор Агриппа д’Обинье (Théodore Agrippa d'Aubigné; нередко указывается как: Агриппа д’Обинье или просто Агриппа; 8.02.1552, Сентонж, — 29.04.1630, Женева) — французский писатель, историк, политический и общественный деятель, представитель Позднего Возрождения, французский современник Шекспира.

Д’Обинье родился в протестантской семье, получил образование в Орлеане, Женеве, Лионе, в течение 25 лет сражался на стороне Генриха Наваррского, с 1620 г. жил в Женеве. Вошел в литературу сборником «Весна» (“Le Printemps”, между 1568 и 1575 г.), в котором подражал поэзии Плеяды. Д’Обинье также написал исторический трактат «Всеобщая история» (“Histoire universelle”, 3 т., 1600–1612), сатирический роман «Приключения Барона де Фенеста» (“Les Aventures du baron de Faeneste”, 4 кн., 1617–1630), где сказалось влияние Рабле, мемуары «Жизнь, рассказанная его детям» (“Sa Vie a ses enfants”, опубл. посм., 1729).

Наиболее значимое поэтическое произведение д’Обинье — «Трагические поэмы» (“Les Tragiques”, 1576–1616), которое является одним из выдающихся памятников европейской поэзии. В произведение входят семь поэм: «Беды», «Государи», «Золотая палата», «Огни», «Мечи», «Отмщения», «Страшный суд». В поэмах обнаруживается сложное сочетание реальности и вымысла, помимо поэтических (нередко аллегорических) образов присутствуют исторические персонажи, в том числе незримо — сам автор, реальный свидетель событий. Поэт руководствуется учением Ж. Кальвина о предопределении, выделяя среди персонажей как избранных, так и отверженных Богом.

Мир изображен в трагических красках, что позволяет видеть в д’Обинье предтечу искусства барокко. В поэмах обнаруживается ранняя стадия формирования философизма во французской светской литературе в его религиозно-философской форме. Этот аспект отдаляет его от Шекспира, но типологическое сближение двух писателей все же возможно в ключе присутствия в их творчестве трагического мироощущения как следствия заката Ренессанса и гуманизма.

Гуманистические идеалы сохраняются во французской литературе и в конце 16 века; их обобщил и выразил в новом созданном литературном жанре – эссе – Мишель де Монтень (1533–1592). Впервые в истории литературы автор изложил свои собственные переживания и опыт, «содержание моей книги – я сам». Личность Монтеня стала предметом анализа его сочинения Опытов. Он провозглашает гуманистическое понимание предназначения человека – целью человеческой жизни является стремление к счастью и наслаждению. Именно он связал это представление с идеей естественной жизни и естественной свободы человека. Наличие свободы определяет характер общественного устройства, и все люди равны по своей природе. Монтень подводил итоги развития гуманизма, и довольно скептически оценивал итоги развития наук и даже искусства, настаивая на простоте и ясности, предвосхищая принципы грядущего классицизма.

Мишель Эйкем де Монтень [Michel Eyquem de Montaigne; 28.02.1533, замок Монтень (Château de Montaigne) — 13.09.1592, там же] — крупнейший представитель позднего французского Возрождения, автор знаменитых «Опытов» (“Essais”, 1572–1592, опубл. 1580, расшир. текст 1588, посм. 1595), старший современник Шекспира.

Монтень родился в фамильном замке Монтень недалеко от Бордо. Отец сделал все, чтобы сын получил прекрасное классическое и юридическое образование. Монтень с детства усвоил латынь и греческий, открывшие ему мир античности. В 1558 г. он стал советником парламента в Бордо. Здесь, в парламенте, он нашел единомышленника и самого близкого друга — Этьена де Ла Боэси. Эта дружба, оборвавшаяся через пять лет из-за скоропостижной смерти Ла Боэси, оставила в жизни Монтеня, может быть, самый глубокий след, о чем он рассказал в эссе «О дружбе».

В 1571 г., в день своего рождения, Монтень, оставив все посты, уединился в родовом замке. Здесь он пишет свои «Опыты» (“Essais”). Через десять лет (и через год после издания первых двух книг «Опытов») он был избран мэром Бордо. Четыре года, на которые пришлись и религиозные распри, раздиравшие страну, и эпидемия чумы, он управлял городом. Затем снова работа над «Опытами» в тиши родового замка — и опять бурные события: «День баррикад» в Париже (1589), заключение в Бастилию, участие в заседаниях Генеральных штатов в Блуа. И снова фамильный замок, откуда он шлет приветствия взошедшему на престол Генриху IV, который, в свою очередь, восхищается Монтенем и хочет приблизить его ко двору. Монтень, с юности усвоивший искусство жить достойно, остается у себя, вдали от королевских милостей, и продолжает работать над «Опытами». 13 сентября 1592 г. в родовом замке Монтень он умер.

За фактами биографии Монтеня открываются не только истоки его эрудиции в области древней истории, философии, литературы. По ней можно судить не только о дерзости автора, продолжающего и после Варфоломеевской ночи 1572 г. свободно разговаривать с Цицероном или Овидием (много позже, в 1676 г., это стало одним из оснований для включения «Опытов» в ватиканский Индекс запрещенных книг). Важнее другое: на закате эпохи Возрождения с ее культом свободной и одухотворенной личности рождается философско-этическая доктрина человека, бросающего вызов жизненным обстоятельствам.

«Опыты» Монтеня сыграли огромную роль в мировой литературе. Обнаружено их влияние на творчество У. Шекспира.