- •Значение слова «образ». Образ как эстетическая категория.
- •2. Свойства художественного образа
- •3. Аристотель и Платон о способах подражания
- •4. Антропоцентризм иск-ва и виды образов
- •5. Эстетическая природа искусства
- •6. И.Кант о «суждении вкуса» и об искусстве.
- •7.Свойства слова-знака (по Соссюру). Три измерения семиозиса (по у. Моррису).
- •8. Литература в ряду искусств. Г.Э. Лессинг о границах живописи и поэзии
- •9. Деление литературы на роды в истории эстетики
- •10. В.Г. Белинский о родах лит-ры и их взамодействии
- •Литературный тип, его номинация, развитие типа в комбинациях сюжетов.
- •Внесценические, заимствованные, собирательные и групповые образы-персонажи.
- •Интерпретация произведения, ее объективные и субъективные предпосылки. Текстуальная база интерпретации.
- •Сюжет эпических и драматических произведений, его основные функции. Концентрический и хроникальный принципы сюжетосложения.
- •Соотношение сюжетных линий в произведении. Вставные сюжеты. Финал и авторская позиция.
- •Эпизод и сообщение в композиции эпических и драматических произведений. Признаки эпизода.
- •Понятие литературного направления. «Поэтическое искусство» н.Буало как манифест классицизма.
- •Внешнее и внутреннее действие. Доминанта внутреннего действия в драме «новой волны» рубежа XIX-XX веков.
- •31 Аристотель, Гораций, Буало о трагедии и комедии.
- •32 Романтизм как преодоление традиционализма в творчестве. Предисловие к «Кромвелю» Гюго.
- •33 Повествование и повествователь (нарратор). Способы повествования.
- •34 Рассказчик как носитель «чужого» сознания. Поэтика сказа
- •35 Точка зрения и её разновидности. Смена точки зрения и композиция эпич. Произведения
- •36 Сюжет и его композиция в эпике и драме. Разграничение в русской формальной школе фабулы и сюжета
- •37 Проза и стих. Стихотворная строка как ритмическая единица
- •38 Описание, виды. Пластика словесных описаний. Композиция описательных фрагментов.
- •39 Рассуждение, сентенции в художественном тексте
- •40 Диалог и монолог в эпике и драме, их разновидности
- •41. Невербальные знаковые системы в зеркале литературы. Формы невербального поведения персонажей.
- •42. Психологизм в лит-ре и его основные формы. «Диалектика души», «поток сознания»
- •43. Лирика как род лит-ры. Виды лирики. Особенности композиции лирического произведения.
- •47. Пейзаж, его виды. Семиотика пейзажа.
- •51. Адресат творчества, его влияние на содержание и стиль произведения. Смена адресата в творчестве писателя.
- •52. Ценностная шкала произведений. Массовая литература, её жанрово-тематические каноны.
- •53. Поэтическая графика
- •54. Рифма, классификация рифм. Основные проблемы рифмовки.
- •55. Стиль произведения и его литературоведческое описание. Стилевые категории (доминанты).
- •56. Строфика. "Твёрдые" формы. Астрофичный стих.
- •57. Словарь писателя. Архаизмы, историзмы, неологизмы и их функции. "Заумь".
- •58. Диалектизмы, жаргон, профессионализмы в художественной речи. Иноязычная речь и её функции.
- •59. Иносказательность в художественной речи. Гипербола, литота, словесная ирония, перифраз.
- •60. Тропы. Метонимия, синекдоха, их разновидности.
- •61. Сравнение и метафора, их разновидности
- •62. Силлабика. Реформа в.К. Тредиаковского – м.В. Ломоносова
- •63. Силлабо-тоническая система стихосложения. Метр и ритм
- •64. Дольник, тактовик, акцентный стих, полиметрия
- •65. Фоника художественной речи. Типы звуковых повторов. Эвфония и инструментовка
- •66. Поэтический синтаксис. Основные фигуры
- •67. М.М. Бахтин. «о романном разноречии»
- •68. Образ читателя в произведении. Персонажи как читатели
- •69. Стадиальность развития литературы
- •70. Пародия как признак исчерпанности литературного «кода»
- •70. Творческая история
7.Свойства слова-знака (по Соссюру). Три измерения семиозиса (по у. Моррису).
Семиотика – наука о знаках и знаковых системах.
По Соссюру, язык – система знаков, знак – двусторонняя единица, единство означающего и означаемого, связанных условной связью.
Он подчеркивает следующие свойства:
1) Произвольность слова-знака: в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: дерево и arbor.
Это отличает от сигналов (дым à возгорание – первое часть второго, его грань). Знак – это когда В преднамеренно ставиться кем-то вместо А с целью информировать кого-то об этом А.
2) Функционирование в системе знаков: значимость не сама по себе, а через соотнесённость с другими знаками системы
3) Коллективность использования
4) Традиционность использования
Моррис выделял 3 группы знаков:
1) Индексальные (указывающие на конкретные предметы – ЭТОТ дом);
2) Характеризующие (иконические – означающее похоже на означаемое, например, фотография, карта звездного неба, модель);
3) Универсальные (вне конкретики, повсеместные – слова «нечто», «сущность»)
С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак.
Три измерения семиотики по Моррису:
-семантика – отношение знака к объекту, к внеязыковой действительности;
-синтактика – отношения знаков друг к другу;
-прагматика – отношения знаков к ценностям интерпретатора.
По Лотману, искусство – и моделирующее, и семиотическое.
И скусство как семиотическая система.
Моделирующая: худ. произ-е и действительность. Знаковая: худ. произ-е и читатель
Познавательная функция Коммуникативная функция
«Истина и ложь в искусстве» «Понятность-непонятность»
Принцип классификации сигнала (Лотман):
Сигналом могут выступать как ср-ва, специалньо созданные с целью передачи информации, так и имеющие свою, внекоммуникационную цель
Пример: Я узнаю, что в этом булочная по вывеске, я узнаю, что в этом доме фабрика по фабричной трубе. Первый случай- сигналом служит предмет, не имеющий иной функции, кроме коммуникационной, второй- труба, функция передачи информации для которой побочная, возникшая после создания предмета
8. Литература в ряду искусств. Г.Э. Лессинг о границах живописи и поэзии
В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.
Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Леонардо да Винчи описал и проанализировал случай, отражающий ренессансную систему ценностей. Когда поэт поднес королю Матвею стихотворение, восхваляющее день, в который тот родился, а живописец - портрет возлюбленной монарха, то царь предпочел картину книге и заявил поэту: «Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух» Такое же отношение должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они делаются». Близкая точка зрения выражена и в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» раннего французского просветителя Ж.Б. Дюбо. По его мнению, причины менее сильной, чем у живописи, власти поэзии состоят в отсутствии наглядности у поэтических образов и искусственности (условности) знаков в поэзии.
Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Показательна в этом отношении позиция Ф.В. Шеллинга, видевшего в поэзии (литературе), «поскольку она есть созидательница идей», «сущность всякого искусства». Символисты считали музыку высшей формой культуры.
Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.
Гегель утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств. Любое содержание усваивается и формируется поэзией, все предметы духа и природы, события, истории, деяния, поступки, внешние и внутренние состояния», поэзия является «всеобщим искусством». В то же время в этом всеобъемлющем содержании литературы немецкий мыслитель усматривал ее существенный недостаток: именно в поэзии, по Гегелю, «начинает разлагаться само искусство и обретает для философского познания точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления». Однако вряд ли эти особенности литературы заслуживают нареканий. Обращение Данте, У. Шекспира, И.В. Гете, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Т. Манна к религиозно-философской проблематике помогло создать литературные шедевры.
Вслед за Гегелем пальму первенства литературе перед иными видами искусства отдавал и В.Г. Белинский. «Поэзия есть высший род искусства. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств». Причем, позиция Белинского является даже более литературоцентристской, чем у Гегеля: русский критик, в отличие от немецкого эстетика, не видит в литературе ничего, что бы делало ее менее значительной, чем иные виды искусства.
Иным оказался подход Н.Г. Чернышевского. Отдавая должное возможностям литературы, сторонник «реальной критики» писал при этом, что, так как, в отличие от всех других искусств, она действует на фантазию, «по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств». В самом деле, у литературы есть свои слабые стороны: помимо невещественности, условности словесных образов, это еще и национальный язык, на котором всегда создаются литературные произведения, и вытекающая отсюда необходимость их перевода на другие языки.
Современный теоретик литературы оценивает возможности искусства слова очень высоко: «Литература - «первое среди равных» искусство ». Мифологические и литературные сюжеты и мотивы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, эстрады, программной музыки, кино. Именно такая оценка возможностей литературы по-настоящему объективна.
Лессинг
Готхольд Эфраим Лессинг (1729 -1781 гг.)
2 главных труда:
-Лаокоон, или о границах живописи и поэзии” (1766)
-Гамбургская драматургия
Также Лессинг известен не только как теоретик, но и как драматург и баснописец (писал басни в прозе)
Лессинг- противник описательной поэзии!
Цель создания произведения: учесть различие иск-ва предметов и рода подражания
Говоря о границах живописи и поэзии, Л. Учитывал следующие положения:
1) В произведениях живописи, где всё даётся лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия – поэтому необходимо выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты...
2) Точно так же поэзия, где всё даётся лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, которое будет больше всего соответствовать необходимому в данной ситуации чувственному представлению о теле.
Поэт <Л. подразумевает Гомера > может 1).остановить внимание читателя/слушателя на каком-нибудь материальном предмете +2). умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде
3) Живописец создаёт цельный образ – изображение тела - на каком-либо взятом этапе/ моменте времени: “… Корабль для него <Гомера> - или чёрный корабль, или – самое большое – хорошо оснащённый чёрный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание корабля составляют у него предмет подробного изображения – такого, из которого живописец должен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести не своё полотно это изображение
Л. вообще всячески подчёркивал, что литература в наглядности всё же уступает живописи: « То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой».
Лакоон- работа родосских скульпторов Алессандро, Полидора и Афенодора в 1 веке до н.э. В 1506 году скульптура была извлечена из земли. Лессинг ошибочно относил ее к классическому, а не к позднему периоду.
Лаокоон на этой скульптуре не кричит, а стонет- Винкельманн (who’s that man??)
Цивилизованный грек может плакать и быть храбрым одновременно- Лессинг
Все стоическое не сценично
Для героев трагедии умереть все равно что выпить стакан воды
Стон Лаокоона: художник стремился к изображению высшей красоты, возможной в данных условиях при телесной боли.
Энеида. Книга 2. Лаокоон предупреждал об опасности, таящейся в Троянском коне.
Различия скульптуры и рассказа Энея
1) В рассказе изображен, не один застывший момент, а процесс, в скульптуре все наоборот
2) В рассказе змеи обвиваются дважды вокруг тела и шеи Лаокоона. В скульптуре змеи перенесены на бедра и ноги, чтобы не закрывать лицо героя
3) В рассказе «кровь заливает повязку жреца», в скульптуре никакой повязки нет, герой предстает обнаженным (скульптор принес приличие в жертву выразительности)
Живопись ограничена одним моментом, плодотворным
Плодотворно только то, что оставляет поле для воображения