Эдгар по

ПО Эдгар Аллан (1809- 1849) - известный американский писатель-романтик, критик.

Биография По овеяна легендами, нередко созданными им самим: как истинный романтик он стремился разрушить грань между реальностью и воображением, представляя собственную жизнь законченной художественной новеллой, в которой воссоздана судьба гения, не признающего над собой власти обыденных понятий и норм. В соответствии с сюжетом этой новеллы По оказывался потомком аристократов, уехавшим, по примеру Байрона, в Грецию, чтобы посвятить себя борьбе за ее освобождение, и пережившим множество испытаний, включая пребывание в Санкт-Петербурге, куда его забросила прихоть судьбы.

На самом деле По был сыном странствующих актеров, рано осиротел, воспитывался в семье богатого негоцианта, с которым у него были очень напряженные отношения, и не получил образования, вынужденный уйти из университета в результате скандальных историй и карточных долгов. С юности узнав нищету и необходимость зарабатывать на жизнь пером журналиста, равного которому, кстати сказать, не было в тогдашней Америке, По вел существование литературного поденщика, а созданный им на страницах автобиографических произведений образ одинокого гения, надмирного художника и денди в своем повседневном поведении принадлежит искусству, но не характеризует реальную личность. Но сказав о себе: «Моя жизнь — каприз — импульс — страсть — жажда одиночества — презрение к настоящему, разжигаемое страстностью ожидания будущего», По выразил коренные черты своей личности, которые сделали неотвратимым его резкий конфликт с обществом здравого смысла, чьи меркантильные интересы и утилитарные нравственные понятия постоянно подвергались насмешкам с его стороны.

Осенью 1835 По женился на своей несовершеннолетней кузине Вирджинии, ставшей адресатом его самых проникновенных лирических стихотворений. Смерть жены двенадцать лет спустя явилась последней и непоправимой катастрофой жизни По, заполненной выматывающей журнальной работой, которая не помогала выбраться из ожесточенно преследовавших его бедствий, приведших к душевному срыву и ранней гибели. Смерть По вызвала почти нескрываемое ликование врагов писателя, которым сорок лет спустя дал отповедь его французский почитатель, лидер символизма С. Малларме, с презрением писавший о ничтожествах, смеющих корить По за то, что «яд философа развел он в алкоголе».

Эдгар По считается классиком новеллы (преимущественно трагической, «страшной», «двойнической», фантастической или юмористической; сборник «Гротески и арабески», 1840), родоначальником детективной литературы («Убийство на улице Морг», 1841; «Золотой жук», 1843). Для его зрелой лирики («Ворон и другие стихотворения», 1845) характерна тема трагических поисков красоты и ее смысла.

Три небольшие поэтические книги По, из которых самая известная «Ворон» (1845), со знаменитым заглавным стихотворением, где смерть любимой женщины осознана как «высшая поэтическая тема», только со временем были прочитаны как хроника озарений и срывов романтической души, уникальная по своей эмоциональной насыщенности и метафорической яркости. Главная тема поэзии По — воображение как единственный способ преодолеть конечность времени, неотвратимость смерти, ужас бесследного исчезновения с лица земли. Образы По навеяны всегда обостренным у него чувством присутствия мистического в гуще обыденности, поэтический язык отмечен многозначностью ключевых слов-понятий, допускающих самые различные толкования в зависимости от характера восприятия воссоздаваемого им лирического сюжета. Предельно интенсивная эмоциональность стихов По соединяется с математически точно рассчитанной композицией, которую он сам описал в своих теоретических работах о поэзии, имеющих важное значение.

Выверенность приемов, посредством которых достигается необходимый эффект, хотя при этом сохранено ощущение спонтанной импровизации, — основной художественный закон и в новеллах По, составивших двухтомный сборник «Гротески и арабески» (1839). Достоевский назвал метод По «фантастическим реализмом», подразумевая способность за счет «силы подробностей» достичь полной убедительности, когда описываются невероятные события и явления, родственные мистике. Смешение фантазии и яви, достоверного и невозможного у По всегда органично, а оставляемое его рассказами чувство страха неотступно и реально.

Цикл его «логических рассказов» о гениальном сыщике Дюпене положил начало жанру детектива, сполна реализовав основную художественную установку По: «Достичь правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Оттенок причудливости («арабеск») обязателен в этих новеллах, эмоциональный спектр которых очень широк: от ужаса до бурлескного смеха.

Музыкальным произведением, в котором, как в фокусе, отразились черты ро­мантического идеала, стала опера Рихарда Вагнера (1813-1883) «Летучий гол­ландец». Отправной точкой при создании этой «драматической баллады» послужила поэтическая легенда Гейне о моряке-скитальце.

По преданию, летучий голландец - это заколдованный корабль, который никогда не может достичь гавани и с незапамятных времен носится по морю. Если он встречается с другим судном, то некоторые моряки из таинственного экипажа подъезжают к нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами, всегда адресованными людям, которых никто не знает. Письма эти должны быть накрепко прибиты к мачте, иначе с кораблем приключится несчастье, особенно если на борту судна нет Библии. Этот страш­ный деревянный призрак носит имя своего капитана-голландца, некогда в страшную бурю поклявшегося дьяволом обогнуть мыс, хотя бы ему пришлось носиться под парусами вплоть до Страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и голландец вынужден скитаться по морям до второго пришествия, если только его не освободит от заклятия женская верность.

Первое представление оперы на сцене было обставлено необычайно эффектно: среди неистово бушующих волн, при вспышках молний на горизонте возникал корабль, стремительно мчащийся к берегу. Молча, медленными шагами сходил на берег закутанный в черный плащ бледный, как призрак, капитан, с искажен­ным отчаянием лицом. Следовал трагический монолог. Тот, кого принимали за ночной мираж, оказывался глубоко страдающим человеком, ибо, если отвлечься от нагромождения романтической атрибутики - ревущего океана, сверкающих молний, угрюмых скал и черных плащей, летучий голландец являлся одним из вариантов «молодого человека XIX столетия», одержимого «мировой скорбью», гонимого нуждой и непризнанием.

Характерное для эстетики романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило качества, общие для романтической архитектуры, жи­вописи и декоративного искусства: игру величин, обман зрения, неясность ориен­тации. Архитектурные формы представляли собой невероятно увеличенные эле­менты декора, и напротив - для украшения интерьеров, мебели, реликвариев был распространен характерный прием использования форм архитектуры. В архитектуре возник неоготический стиль, первым образцом которого явился знаменитый замок Стробери-хилл, спроектированный самим писателем Г. Уолполом. В этом первом псевдоготическом сооружении камин был сделан в виде средневековой гробницы, столовая скопирована с монастырской трапезной, двери имели форму церковных порталов, потолки оформлены как готическая розетка. Неоготика являлась своеобразной художественной игрой, она создавала особую атмосферу для интеллектуального, мечтательного, мистически настроенного и тонко чувст­вующего дух средневековья человека. Для романтиков важно было видеть себя и свои образы, а не реальную действительность.

Фантастическая тема - гофманианство - была связана с личностью не только Гофмана, но и немецкого композитора Роберта Шумана (1810-1856), сумевшего музыкальными средствами передать волшебный мир грёз и мистических видений. Одно из своих самых значительных произведений Шуман связал с образом гофманского капельмейстера Крейслера. Но в отличие от литературного прототипа герой Шумана не столько «приподнимается» над действительностью, сколько поэтизирует ее, увидев под будничной оболочкой множество красочных оттен­ков. Тема бунтарства и ухода получила у него своеобразную лирико-психоло-гическую трактовку, представляющую собой «исповедь сына века», в которой композитор показал богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений реальной жизни.

В романтически возвышенном мире жили и обуреваемые сильными страстями герои опер Дж. Верди, который находил сюжеты для своих произведений то в Древнем Египте («Аида»), то в феодальных Испании и Италии («Дон Карлос», «Риголетто»), то в современном ему Париже («Травиата»).

Этот путь романтиков впервые привел к систематическому изучению фольк­лора, правда, под специфическим углом зрения - как возврат к прошлому. Ком­позиторы Шопен, Лист, Брамс ввели в обиход европейской музыки польские, венгерские народные мелодии. Лист в фортепианных произведениях и Бизе в «Кармен» использовали испанский фольклор, особенно стиль «фламенко». Ска­жем, действие «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта или «Фиделио» Бет­ховена также происходило в Испании, но в партитуре этих опер не встречается ни одной по-настоящему испанской темы или ритма болеро, хоты, фанданго.

Былины, баллады, легенды, народные песни легли в основу искусства роман­тизма. Эту глубинную связь романтического музыкального и изобразительного искусства с литературой особо следует подчеркнуть. Властителями дум вновь стали Данте, Шекспир, Сервантес. Шуман создавал свои вокально-драматические произведения непосредственно на поэтический текст, и невозможно понять его музыки, не зная того круга музыкальных образов, которые продиктовали ему «Крейслериану» и «Карнавал»; французский композитор Гектор Берлиоз перево­дил на язык симфонической музыки трагедии Шекспира, «Фауста» Гёте, поэмы Байрона, введя в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Лист написал сонату «После чтения Данте», вдохновленный образами «Боже­ственной комедии», симфонические поэмы «Мазепа» и «Гамлет», опираясь на литературные тексты Гюго и Шекспира. Но источником вдохновения для Листа наряду с литературным материалом являлись также живопись и скульптура. Он передавал музыкальными средствами свои впечатления от «Божественной ко­медии» Данте, от картины Рафаэля «Обручение», от статуй Микеланджело Джулиано и Лоренцо Медичи.

На литературу нередко опирались в своем творчест­ве и художники, особенно английские. Так, почти к каждому английскому пей­зажу можно подобрать цитату из «Времен года» Дж. Томсона. Литературная первооснова была определяющей и в творчестве художников-прерафаэлитов; практически все их картины представляли собой иллюстрации легенд, баллад, сказок.

Общим для романтического мироощущения и в литературе, и в музыке, и в живописи было отображение спокойной, величественной природы как контраст­ного фона для мятущегося героя. Например, в симфонии Г.Берлиоза «Гарольд в Италии» образ героя представлен среди ликующей, озаренной лучами солнца роскошной природы, но она лишь подчеркивает опустошенность его души. По­этому романтическое искусство предпочитало либо ночной пейзаж - кладбище, безбрежная унылая гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, либо пейзаж, говорящий о былом величии, - развалины старого замка, одинокая часовенка.

Эстетизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусло­вила появление моды на романтические сады с руинами, на водопады с стоящими поблизости развалинами старинных зданий. Такие пейзажные парки зародились в Англии, где наиболее ярко проявились все основные черты романтического ис­кусства и где истоки романтизма коренились в горестном разочаровании итогами промышленной революции (60-70-е гг. XVIII в.) с ее господством «чистогана», невыносимого для всякого подлинного творчества. В романтических парках XVIII в. специально воссозданные искусственные развалины, павильоны-руины зримо выражали идею течения времени.

Для романтической живописи во Франции характерным был показ перелом­ных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихии сильных стра­стей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Признанным его главой является Эжен Делакруа (1798-1863), в картинах которого «Резня на Хиосе», «Смерть Сарданапала», «Холерные больные в Яффе» отражены острые драматические ситуации, трагический исход которых очевиден.

В картине «Свобода, ведущая народ» Делакруа отразил пафос борьбы, вопло­тив освободительные идеи времени в аллегорической фигуре Свободы и собира­тельных образах романтических героев: молодая прекрасная женщина с трехцвет­ным республиканским знаменем символизирует Свободу; рядом с ней студент и уличный мальчишка, в образах которых Делакруа воплотил силу и энергию рево­люционного народа, борющегося за свои права. В грандиозных композициях, пол­ных динамики, патетики, Делакруа, которого современники называли поэтом в живописи, передавал накал страстей, подчас разрушая форму и строгий рисунок. Не случайно предтеча французского символизма Ш. Бодлер сказал про художника в стихотворении «Маяки», что он «звуки Вебера в музыке красок нашел».

В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу целост­ной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных компози­циях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немец­кого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала XIX в. явилось творчество назарейцев, группы немецких и австрийских художни­ков (И.Овербек, П. фон Корнелиус, В.Шадов), поставивших целью создать под­линно христианское благочестивое искусство. При этом анатомически правиль­ный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литератур­ным источником делали их творчество «искусственным». Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творче­стве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.

Движение прерафаэлитов возникло в 1848 г., объединив английских живопис­цев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название). Объединение прерафаэлитов про­существовало недолго, но оно оказало существенное влияние на развитие всей английской культуры второй половины XIX в.

Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозно-эстетичес­кого мышления, присущую мастерам средневековья и кватроченто. Они выписы­вали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на де­ревьях - все, что опускалось в классицизме. Стремление к естественности, с одной стороны, и ориентация на средневековье - с другой, реализовывались ими через «пересказ» средствами живописи легенд и историй из далекого прошлого. Одна­ко им было важно любой романтический или религиозный сюжет показать так, точно в нем действуют реальные люди. И получалось, что легенду они писали с натуры. В начальный период творчества прерафаэлитов самое важное для них бы­ло передать на картине многозначительные взгляды, сдержанные позы героев, выражение каждого лица. Их картины удачно соединяли внешнюю детальность и внутреннюю интенсивность чувств.

Самой яркой личностью среди прерафаэлитов является Данте Габриэль Россетти (1828-1882). Современные сюжеты казались Россетти неизбежно связан­ными с викторианским лицемерием, прозой, скукой и ханжеством. Гораздо больший интерес вызывала у него Италия времен Данте и Беатриче и средневе­ковые легенды, особенно сказания, связанные со св. Георгием. Одну из самых очаровательных его акварелей «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» сравнива­ли с «золотым смутным сновидением: золотые доспехи и золотая любовь...»

Небольшие акварельные композиции «Парцифаль», «Паоло и Франческа да Римини», «Первое известие о смерти Беатриче», «Дантов ангел» составили сла­ву творчества Россетти. В той же технике был написан им и посмертный порт­рет жены «Beata Beatrix» в образе дантовской Беатриче - своеобразная иллюст­рация к «Новой жизни».

Беатриче представлена в меркнущем свете зари, окутывающем золотым ореолом ее пу­шистые волосы; она сидит на балконе флорентийского дворца, и голубь приносит ей белый мак - эмблему вечного забвения и невинности. Сквозь радужное марево видны мост, дома и словно сотканные из влажного вечернего воздуха фигуры ангела и Данте.

Эта картина предвещала позднюю манеру Россетти, когда он стал ограничи­ваться изображением одной женской фигуры, обычно погруженной в мучитель­но-тяжкое созерцание или раздумье. Таких картин несколько, и все они в какой-то мере отражают внутренний духовный мир художника и тот идеал женской красоты, который Россетти посчастливилось встретить в жизни.

Как романтик, Россетти создавал картины на литературные произведе­ния, а к живописным полотнам сочи­нял стихи. И ему удавалось одинако­во интересно выразить душевное пе­реживание, неясное состояние созна­ния и в лирических, и в пластических образах. Таковы, например, его сим­волическая поэма «Небесная подруга» и картина на тот же сюжет.

Для романтизма Россетти было ха­рактерно смешение поэзии и реально­сти, «сна и бодрствования», и нельзя сказать точно, искусство ли отражало действительность или реальный мир под­гонялся под воображаемый, более значительный и психологически насыщенный для Россетти.

Женские образы так называемого россеттиевского типа с решительно вы­двинутым вперед подбородком, разительно отличавшиеся от слащавых и скромных викторианских барышень, многократно воспроизводились эпигона­ми Россетти.

Вторым значительным художником братства прерафаэлитов был Джон Эверетт Миллес (1829-1896), первая картина которого написана на сюжет, за­имствованный из поэмы Джона Китса о злодеях-братьях, убивших бедного воз­любленного их сестры Изабеллы:

На картине Миллес изобразил все семейство, собравшееся за обеденным столом. Справа сидит, скромно потупившись, Изабелла, а Лоренцо предлагает ей какое-то блюдо. Она неж­но гладит любимую левретку, которую сидящий напротив брат пинает ногой. Второй брат любуется благородным цветом красного вина в своем бокале. Остальные заняты едой и ни на что не обращают внимания.

Солнечный свет заливает всю картину, ложась на золотистый штоф задней стены, покрытый крупным, типично тосканским узором, на желтый пол, на бе­лую скатерть. В картине нет еще неприятной пестроты и жесткой локальности красок, что стало характерной особенностью живописи поздних прерафаэлитов.

Еще более сентиментальной была «Офелия», которая интересна как первый портрет мисс Элизабет Сиддаль, модели и будущей жены Данте Габриэля Россет­ти, которую Миллес заставлял для пущего реализма позировать лежа в ванне. Остальное - розовый куст на берегу реки, где тонет Офелия, и саму реку - Мил­лес писал отдельно, и явное несоответствие между кустом, рекой и Офелией оче­видно. Несмотря на это и на отсутствие объединяющего их воздуха, картина произвела неизгладимое впечатление на французского поэта Артюра Рембо, од­ного из ранних представителей символизма, посвятившего ей стихи.

Живопись прерафаэлитов представляла собой в значительной мере смесь на­турализма со стилизацией декоративного свойства. Образы, соединявшие «ан­тичную» простоту с сентиментальной «христианской кротостью», грешили от­сутствием подлинно художественной ценности, несмотря на их внешнюю привле­кательность. Дилетантизм прерафаэлитов как художников проявился в слабости рисунка, ошибках в пропорциях фигур, сумбурности композиции, в неумении связать все ее элементы в единое целое. Но все это искупалось искренностью ро­мантического чувства и той ролью, которую они сыграли в противостоянии вку­сам викторианской эпохи, академическому искусству. Исторически важной ока­залась деятельность прерафаэлитов, провозгласивших возврат к «золотому веку» ручного ремесленного труда и возрождение художественных ремесел в фирме У. Морриса. Они и подготовили новый взлет романтизма в искусстве последнего большого стиля - модерна.

Наиболее значительным вкладом английского романтизма в мировое искус­ство явилась пейзажная живопись, родоначальником которой считается Томас Гейнсборо (1727-1788). Будучи придворным портретистом Георга III, наперекор установленным канонам, он стал совмещать в одной композиции портрет и пей­заж. Его необычная для того времени живописная техника мелких раздельных мазков разного цвета, составлявших красочный ковер, холодный серебристо-жемчужный колорит, передача световоздушной среды и глубокое, почти мисти­ческое пространство положили начало оригинальному английскому стилю пик-чуреск (от лат. pictus - разноцветный, живописный).

Романтические традиции английской пейзажной живописи были развиты Джоном Констеблем (1776-1837), которого называли «естественным живопис­цем», до того его живопись пронизана светом и воздухом. Констебл писал этю­ды с натуры, предвосхитив тем самым работу на пленэре французских импрес­сионистов. Несмотря на то, что сама схема пейзажной композиции по традиции была заимствована у классиков: темные кулисы деревьев на первом плане и прорыв в глубине посередине, Констебл отказался от отвлеченного рассеянно­го света в классическом пейзаже и ввел реалистическое освещение из единого источника света в небе. Это преобразило пейзаж, наполнив его жизнью, пере­ливами красок, бликами солнца, колеблющимся воздухом. Констебл, воплощая в своих полотнах романтическую концепцию «шероховатости как основы пре­красного», в противовес регулярности и геометризму классики, писал: «Обра­тите лужайку в пересеченную местность, посадите суровые дубы вместо цвету­щих кустарников, сделайте края дорожки неровными, придайте им безыскусст­венность тропинок, проложите в колеях следы колес и расположите несколько камней и хвороста; одним словом, вместо «приглаженности» сделайте все ше­роховатым; и вы сделаете все тем самым живописным. Всеми остальными чер­тами красоты пейзаж уже обладает».

Наряду с Т. Гейнсборо и Дж.Констеблом, певцом английского романтиче­ского пейзажа является Уильям Тернер (1775-1851). Он первый из английских художников проделал путь от изображения природы как второстепенного объ­екта до понимания природы как главного, самодовлеющего образа в искусстве. Он писал ливень, пургу, пар, бурю, метель, пожар, фейерверк, туман, которые, в сущности, являлись разработкой одной темы - игры опаловых, прозрачных красок, хотя в картине всегда содержался какой-либо намек на реальность - лодка, гора, замок.

В смелых по колориту и наполненных светом и воздухом пейзажах Тернера очевидно пристрастие художника к необычной и красочной фантасмагории. «Разве вы еще не знаете, что вам следует писать свои впечатления?» - сказал Тернер одному художнику за много лет до зарождения импрессионизма. Но он не просто являлся предшественником этого направления живописи, он был ро­доначальником его как бы параллельной линии. Тернер передавал не столько поверхность освещенных предметов, сколько сам блеск и сияние света.

Вопросы для самопроверки

1.В чём своеобразие нового романтического героя Байрона?

2.Какие основные темы поднимал в своём творчестве Шелли?

3.Каковы основные идеи романов Вальтера Скотта «Айвенго» и «Пуритане»?

4. Каковы особенности творчество Жорж Санд?

5. Каковы основные направления романтического искусства 19 в.?