11Б Эволюция французского романтического героя

2) Эволюция французского романтического героя.

Романтизм — последний “большой стиль” в истории искусства, то есть последнее направление, проявившее себя во всех областях духовной деятельности и художественного творчества: в изобразительных искусствах, музыке, литературе. Его возникновению предшествовали два века безусловного господства рационализма в искусстве. Литературное воплощение рационализма — классицизм, он накопил значительную эстетическую усталость, и внешним событием, ускорившим смену литературных эпох, стала Французская революция. Романтизм есть реакция на рационализм Просвещения, но он не отрицает классицизм безоглядно, из одного духа противоречия. Взаимоотношения романтиков с просветителями — это взаимоотношения разных поколений в семье, когда дети опровергают ценности отцов, сами не сознавая, до какой степени они являются продуктом отцовского воспитания. Романтизм — высшая точка в развитии гуманистического искусства, начатого в эпоху Возрождения, когда человек был провозглашен мерилом всех вещей. Молодежь, на чьих глазах разворачивалась драма Французской революции, пережила все ее взлеты и падения, колеблясь между восторгом, энтузиазмом по поводу падения монархии и ужасом перед казнью короля Людовика XVI и якобинским террором. Революция показала утопичность просветительского идеала разума как естественной основы человеческого существования, обнажила непредсказуемость истории. Современники отшатнулись от ее насильственных методов, от пышной демагогии вождей революции, от Франции, превратившейся при Наполеоне в поработительницу народов. Разочарование в итогах Французской революции поставило под вопрос породившую ее идеологию Просвещения, и в искусстве послереволюционной эпохи — в романтизме — произошла полная смена мировоззренческих и эстетических ориентиров. На смену материализму и рационализму Просвещения в качестве философской основы творчества приходит субъективный идеализм; общественно-политическая проблематика, которой принадлежало центральное место в просветительской литературе, сменяется интересом к отдельной личности, взятой вне системы общественных отношений, ведь эта традиционная система рухнула, и на ее обломках только начали обозначаться очертания нового, капиталистического строя. Мир для романтиков — тайна, загадка, познать которую может только откровение искусства. В романтическую литературу возвращается изгнанная Просвещением фантастика, и фантастическое у романтиков воплощает идею о принципиальной непознаваемости мира. Мир романтики познают всеми органами чувств, через игру, смотрят на него сквозь призму сердца, сквозь призму субъективных эмоций личности, причем это воспринимающее сознание равновелико всему остальному внешнему миру. Романтики возвеличивают личность, ставят ее на пьедестал. Романтический герой — всегда натура исключительная, не похожая на окружающих людей, он гордится своей исключительностью, хотя она становится причиной его несчастий, его непонятости.

Романтические герои во француском романе:

Адольф Констана: персонаж во многом автобиографический; история его любви к польке Элленоре, любовнице некоего графа П.,— это, при всех несовпадениях конкретных ситуаций, история любви самого Констана и Жермены де Сталь. Их связь длилась более 15 лет (с 1794 по 1811), зная и ссоры и разрывы; дневники Констана свидетельствуют о том, как много психологических наблюдений над собственными переживаниями вложил он затем в уста А., от лица которого ведется повествование в основной части романа. Однако между романом и жизнью есть среди прочих одно важное различие: Констан за годы своего «романа» с г-жой де Сталь успел влюбиться в нескольких других женщин и даже вступить в брак с Шарлоттой Гарденберг, которую знал еще до встречи с Жерменой; в романе ситуация проще и потому трагичнее: любви Адольфа и Элленоры мешают лишь они сами, их собственные характеры. А., сын министра одного немецкого курфюрста, рано потерял мать и рос под наблюдением отца, который был застенчив с собственным сыном и не умел высказать ему свою нежность. Поэтому А. привык к одиночеству; он прячет свои подлинные мысли за светским злословием, живет без цели и думает, что цели, которая была бы достойна хоть малейшего усилия, вообще не существует. Рассказы приятелей о любви и связях с женщинами пробуждают в нем любопытство, он ищет, в кого бы ему влюбиться, и начинает домогаться любви Элленоры скорее из тщеславия, чем из страсти. Поначалу он встречает сопротивление, но это лишь распаляет его чувство, а Элленора отвечает ему взаимностью. Несколько месяцев любовники наслаждаются своим счастьем втайне, затем их связь становится известной всем. Элленора порывает с графом П., чтобы посвятить А. всю свою жизнь, А. начинает уже тяготиться необходимостью соизмерять каждый свой шаг с ее желаниями, но не может бросить возлюбленную. Отец А., недовольный тем, что его сын открыто содержит любовницу, собирается выслать Элленору из города; чтобы спасти ее от этого позора, А. уезжает вместе с ней, и любовники поселяются в небольшом богемском городке, а затем переезжают в Польшу, где Элленора получила наследство. А. уже давно не любит Элленору так страстно, как прежде; им движет не столько любовь, сколько жалость, ему неприятно слушать жалобы Элленоры, которая, чувствуя его охлаждение, осыпает его упреками. В душе А. и сам соглашается с тем, о чем предупреждал его отец: жизнь с Элленорой обрекает его на безвестность, лишает возможности проявить себя на каком бы то ни было поприще. Но характер А. таков, что расстаться с Элленорой, причинить ей боль ему тяжело, и он постоянно откладывает расставание. Конец этой неразрешимой ситуации кладет смертельная болезнь Элленоры, которая, узнав о том, что А. дал другу своего отца обещание порвать с нею, начинает чахнуть и умирает. А. обретает долгожданную свободу, но она ему уже не мила, ибо одиночество оказывается еще страшнее.     Самое замечательное в констановском изображении А.— анализ психологических механизмов, которые движут поступками героя. А. действует то искренне, то по воле тщеславия, он жаждет независимости и одновременно нуждается в привязанностях, он страстно желает чего-то, но лишь только желание это исполняется, охладевает к предмету своей страсти, он стремится скрыть сам от себя истинные мотивы своих действий, он разрывается между велениями эгоизма и голосом сострадания. Причем характер А. раскрывается в истории его любви к Элленоре так полно, что, как замечает автор, по этому эпизоду можно судить обо всех других этапах его жизни, можно сказать наверняка, что он «не подвизался с пользой ни на каком поприще, что он растратил свои способности, руководствуясь единственно своей прихотью, черпая силы единственно в своем озлоблении». (Переводчик «Адольфа» на русский язык П.А.Вяземский подтверждал: «автор так верно обозначил нам с одной точки зрения характеристические черты А., что, применяя их к другим обстоятельствам, к другому возрасту, мы легко выкладываем мысленно весь жребий его, на какую сцену действия ни был бы он кинут».) В отличие от г-жи де Сталь, которая в романе «Коринна», создававшемся одновременно с «Адольфом», объясняет трагедию своих героев несходством их национальностей, Констана интересуют общечеловеческие свойства характера; А., по меткому выражению того же П.А.Вяземского, «не француз, не немец, не англичанин: он воспитанник века своего», и, более того, он представитель определенного типа людей, не исчезнувшего вместе с этим «веком», — чувствительных эгоистов, непоследовательных, нерешительных и безвольных. Современники, однако, видели в А. прежде всего «сына века», наследника Рене и Чайльд-Гаролъда; в России одним из самых внимательных и восторженных читателей «Адольфа» был Пушкин, сообщивший некоторые черты А. Евгению Онегину, Валериану Волоцкому (герою незавершенного отрывка «На углу маленькой площади…») и даже Дон Гуану из «Каменного гостя».

Коринна г-жи де Сталь: КОРИННА (фр. Corinne) — героиня романа Жермены де Сталь «Коринна, или Италия» (1807), дочь английского лорда и итальянки, уроженки Рима. В десять лет она потеряла мать, но, согласно ее предсмертной воле, до пятнадцати лет оставалась в Италии и лишь затем отправилась в Англию, к отцу, успевшему жениться вторично. К. образованна, остроумна, одарена разнообразными талантами, она поет, танцует, сочиняет стихи и держится в обществе с непосредственностью, чуждой английским обычаям. В провинциальном английском городке, скучном и чопорном, К. чахнет, мечтает вернуться в Италию, тем более что отец ее умер, а мачеха не питает к ней особой любви. Однако по английским понятиям, если девушка из аристократической семьи бросит родных и в одиночестве отправится в Италию, она жестоко оскорбит общественные приличия. По просьбе мачехи К., покидая Англию, меняет имя и называет себя Коринной, по имени древнегреческой поэтессы VI-V вв. до н.э.; мачеха же распространяет среди английских знакомых слух, будто К. поехала в Италию лечиться и там умерла. К. поселяется в Риме и покоряет итальянцев своими талантами, в особенности умением импровизировать стихи на заданную тему. Благодарные римляне роине г-жи де Сталь московская дворянка МА.Волкова (Русский архив. 1872, №12. Стлб. 2396). Это крайняя точка зрения, но ненамного снисходительнее судили К. тогдашние французские критики, приговор одного из которых звучал так: «Женщина, которая выделяется достоинствами, не свойственными ее полу, нарушает общий порядок вещей». К. упрекали также в том, что она «проникнута энтузиазмом, а энтузиазм таит в себе много опасностей». Опровержению этих упреков посвящена статья Б.Констана «О госпоже де Сталь и ее произведениях» (1829; первый вариант — 1807), содержащая блистательный анализ образа К.: она «одарена пылким воображением, наделена чрезмерной чувствительностью, нравом равно непостоянным и страстным; она несет в себе все, что нужно для счастья, но это не спасает ее от страданий; лишь в развлечениях находит она забвение; она жаждет рукоплесканий, ибо сознает свою силу, но еще более жаждет любви; над ней тяготеет рок, и она ускользает от него, лишь, можно сказать, одурманивая себя занятиями искусством».

Рене Шатобриана: В «Рене, или Следствия страстей» впервые во французской литературе выведен образ героя-страдальца, французского Вертера. «Юноша, полный страстей, сидящий у кратера вулкана и оплакивающий смертных, жилища которых он едва различает, … эта картина дает вам изображение его характера и его жизни; точно как в течение моей жизни я имел перед глазами создание необъятное и вместе не ощутимое, а рядом с собой зияющую пропасть...»

«Аталла» — это роман о «любви двух влюбленных, шествующих по пустынным местам и беседующих друг с другом». В романе используются новые способы выразительности — чувства героев автор передает через описания природы - то равнодушно величавой, то грозной и смертоносной.

Параллельно в этом романе автор полемизирует с теорией «естественного человека» Руссо: герои Шатобриана, дикари Северной Америки, «в природе» свирепы и жестоки и превращаются в мирных поселян, только столкнувшись с христианской цивилизаций.

Влияние Шатобриана на французскую литературу огромно; оно с равной силой охватывает содержание и форму, определяя дальнейшее литературное движение в разнообразнейших его проявлениях. Романтизм почти во всех своих элементах — от разочарованного героя до любви к природе, от исторических картин до яркости языка — коренится в нём; Альфред де Виньи и Виктор Гюго подготовлены им.

Квазимодо. В начале романа происходят выборы короля уродов, "папы шутов", и в соревновании со всеми, кто корчит страшные рожи, побеждает природное лицо Квазимодо — неестественная, застывшая гротесковая маска. Поначалу его внешности соответствует его полуживотное мировосприятие. Квазимодо дает голос собору, "вливает жизнь в это необъятное здание". Собор для Квазимодо — родной дом, ведь он подкидыш, найденный в яслях для подкидышей собора. Архидьякон собора Клод Фролло воспитал маленького глухого уродца и сделал его звонарем, и в этом занятии проявляется талант Квазимодо. Для него звон колоколов выливается в симфонию звуков, с его помощью собор разговаривает с горожанами. Но горожане видят в на редкость отвратительном звонаре только ошибку природы. Для всех он "чертов" звонарь, который будит людей по ночам, а те, кто видел его карабкающимся, как обезьяна, по отвесным башням собора, и вовсе считают его дьяволом либо ожившей химерой с башен собора. Внешность Квазимодо пробуждает в людях отвращение, и от человеческой враждебности он прячется за высокими стенами своего отчего дома — собора. Собор в средневековой культуре — символическое воплощение целого мира, заменяющий собой целый внешний мир для Квазимодо. Одновременно его надежные стены становятся для Квазимодо крепостью, в которой он томится одиночеством. Стены собора и редкостное уродство надежно отделяют его от людей. В невнятной, непроясненной душе Квазимодо прекрасное пробуждается под влиянием вспыхнувшей в нем любви к Эсмеральде. В романтизме любовь — движущая сила человеческой души, и Квазимодо становится человечным, возвышенно-благородным под ее воздействием. Образ Квазимодо построен на контрасте безобразной внешности (романтики первыми в мировой литературе проявили интерес к безобразному, в этом сказалось расширение сферы эстетически значимого в искусстве романтизма) и альтруистичной, прекрасной души. Он воплощает в романе душу собора и шире – дух народного средневековья.

Эсмеральда: Она воплощает в романе дух приближающегося Возрождения, дух эпохи, идущей на смену средневековью, она вся — радость и гармония. В ней кипит вечно юный, живой, задорный раблезианский дух, эта хрупкая девушка самим своим существованием бросает вызов средневековому аскетизму. Парижане воспринимают юную цыганку с белой козочкой как неземное, прекрасное видение, но, несмотря на крайнюю идеализацию и мелодраматизм этого образа, в нем есть та степень жизненности, которая достигается при романтической типизации. В Эсмеральде заложены начала справедливости и доброты (эпизод со спасением поэта Пьера Гренгуара от виселицы во Дворе чудес), она живет широко и свободно, и ее воздушная прелесть, естественность, нравственное здоровье в равной мере противопоставлены уродству Квазимодо и мрачному аскетизму Клода Фролло. Романтизм в этом образе сказывается и в отношении Эсмеральды к любви — она не может изменить своих чувств, любовь ее бескомпромиссна, это в прямом смысле слова любовь до гроба, и ради любви она идет на смерть.

Фролло: собенно ром-е черты проявляютя в нём, когда он влюбляется в Эсмеральду и теряет над собой контроль: беспокойный душевный разлад с самим собой – черта человека Нового времени, черта романтического героя; Но он открывает, что любовь, в душе обычного, нормального человека рождающая ответное чувство, в душе священника порождает что-то чудовищное. Искаженная, уродливая любовь Клода Фролло выливается в чистую ненависть, в беспредельную злобу. Священник превращается в демона. Автор полемизирует с одним из основных положений католицизма о необходимости подавления естественных влечений человека. Злодеяния Клода Фролло оказываются его несчастьем: "Ученый — я надругался над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священнослужитель — я превратил требник в подушку для похотливых грез; я плюнул в лицо своему богу!".

Грегуар романтический образ поэта-странника Гюго.

Своеобразие романтизма в "Соборе Парижской Богоматери" Гюго состоит в том, что весьма насыщенный и запутанный, полный тайн и интриг сюжет разыгрывается характерами яркими, исключительными, которые раскрываются путем противопоставления образов. Романтические персонажи вообще, как правило, статичны, они не изменяются во времени уже хотя бы потому, что действие в романтических произведениях развивается весьма стремительно и охватывает небольшой промежуток времени. Романтический герой как бы является перед читателем на короткий миг, словно выхваченный из мрака ослепительной вспышкой молнии. В романтическом произведении герои раскрываются через противопоставление образов, а не через развитие характера. Противопоставление это часто принимает исключительный, мелодраматический характер, возникают типично романтические, мелодраматические эффекты. В романе Гюго изображены преувеличенные, гипертрофированные страсти. Гюго использует традиционные для романтической эстетики категории — свет и тьма, добро и зло, — но наполняет их вполне конкретным содержанием. Гюго считал, что произведение искусства не должно рабски копировать действительность, а преобразовывать ее, представлять ее в "сгущенном", концентрированном виде. Произведение литературы он сравнивал с концентрирующим зеркалом, сплавляющим отдельные лучи жизни в многоцветное яркое пламя. Все это сделало "Собор Парижской Богоматери" одним из ярчайших образцов романтической прозы, определило успех романа у его первых читателей и критиков и продолжает определять его популярность в наши дни.

В величественном, монументальном мире Гюго воплотились как возвышенные, так и уязвимые стороны романтизма. Любопытно высказывание о Гюго М. Цветаевой: "Это перо стихии выбрали глашатаем. Сплошные вершины. Каждая строка — формула. Безошибочность утомляет. Великолепие общих мест. Мир точно только что создан. Каждый грех – первый. Роза всегда благоухает. Нищий — совсем нищий. Девушка — всегда невинна. Старик — всегда мудр. В кабаке — всегда пьянствуют. Собака не может не умереть на могиле хозяина. Таков Hugo. Никаких неожиданностей". Но в романтизме, искусстве парадоксов и противоположностей, тяготение к грандиозному уживалось со скепсисом, иронией. Своего рода подведением итогов западноевропейского романтизма было творчество немецкого поэта Генриха Гейне.

Виньи: Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Он пишет исторический роман «Cinq-Mars, ou une conjuration sous Louis XIII» (Сен-Мар, или заговор времён Людовика XIII), посвящённый судьбе юного маркиза Сен-Мара, казнённого за заговор против Ришельё.

В соответствии с поэтикой романтиков о примате правды поэта над правдой жизни и истории Виньи говорил: «У музы есть своя истина, более прекрасная, чем правда», и спрашивал: «На что нужно искусство, если оно только удвоение и проверка действительности?» Несмотря на то, что Виньи, по его словам, изучил свыше 300 книг и рукописей, он переполнил книгу самыми невероятными анахронизмами, оправдывая это тем, что «искусство не толкователь истины, а её заместитель».

Не следуя исторической правде, Виньи снижает образ Ришелье, низвергает кардинала с пьедестала за стремление ограничить права аристократии в пользу буржуазии и возвеличивает Сен-Мара и его сторонников, противников политики Ришелье.

Так понятую судьбу поэта Виньи вскрывает в драме «Чаттертон», посвящённой самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению Виньи, живёт водевилист. «Чаттертоном» Виньи стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далёк от одноимённого английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для Виньи скорее был молодой Вертер Гёте.

Виньи сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя — «романтический символ» одинокого, обречённого сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюблённые в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь — ненависть к жизни и любовь к смерти. Это — упрямство самоубийцы».

Драма вызвала ожесточённую дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в своё время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодёжи. Винили Виньи, что он пропагандирует самоубийство. Виньи отвечал: «Самоубийство — религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние — не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»

М.Шелли Франкенштейн, или Новый Прометей Шелли. Франкенштейн.

Щелли, Мэри Шелли и Байрон соревнуются в написании готических страшилок. Но у М.Шелли вышло нечто не готическое (она предвиднла развитие науки 20 века – клонирование, ответственность ученых за их дела – ядерное оружие; новаторство в плпане композиции и сюжета): для готического романа не хватает обстановки. Единственное место – гостиница, желтая луна, двое молодоженов, эффект suspence Романтическое зло.Архетиа – Красавица и чудовище, но красавицы не оказалось.

Тема власти над природой, интерес к науке, механике, диалог с эпохой Просвещения.

Потребность бросить вызов Творцу, однако первоначальные причины - желание приносить благо человечеству. И Франкенштейн, и чудовище совершают бунт против создателя. Неосознание своей ответственности: Ф. осознает ее только после казни Жюстины. До этого он как страус – прячет голову.

Усложнённая композиция. Рама. Франкенштейн рассказывает капитану Уолпола, который пишет письма. Жаждет заповедных знаний, не открытых человеком, и ради них готов жертвовать жизнями других людей.

Отсылки к "Старому мореходу" Колриджа":

- о природе страха,

- чувство вины.

Состояние творца уподобляется болезни. Мысль о том, что, если прекрасна форма, прекрасно должно быть и содержание.

За год чудовище проходит все стадии развития чел-ка. Книги на которых он растет: Вертер, Потерянный рай, Плутарх. Знания приносят чудовищу печаль.

Первый опыт чудовища: предательство своего творца.

Месть чудовища: пересоздаёт жизнь Франкенштейна без связей, в одиночестве.

Только чудовище в конце будет оплакивать его.

Романтическая гордыня Франкенштейна.

Среда реагирует на чудовище только исходя из его внешних признаков. (человеческое отношение к нему слепого). Трагедия общества, которое слепо и не способно видеть в безобразии внутреннюю красоту.

Шелли о своём романе: "моё уродливое детище".

12б Лирика А.Ламартина (проблематика, образы, стиль) -  французский поэт. Р. в Маконе в обедневшей дворянской семье. Образование получил в иезуитской коллегии в Беллэ. В 1820 выпустил первый сборник стихотворений под названием «Поэтические и религиозные размышления» (Méditations poétiques et réligieuses). Следующие книжки стихов — 2-й т. «Размышлений» и сборник «Созвучия» (Les Harmonies) — вышли в свет в 1823 и в 1830. Так. обр. основным периодом творчества Л., когда он создал наиболее прославившие его произведения, следует считать 20-е гг. В 1830 избран в члены Французской академии. Около этого же времени стал депутатом палаты и отдался преимущественно политике. Л. был членом партии легитимистов — немногочисленных сторонников прежней династии, крайней правой во время июльской монархии. В 30-х гг. написал поэмы «Жоселен» (Jocelyn, 1836) и «Падение ангела» (La chute d’un ange, 1838), к-рые являются частями задуманной грандиозной эпопеи в 10 видениях о падшем ангеле Элоиме. Л. написал только эти 2 части. Во время революции 1848 занял пост президента временного правительства, несмотря на то, что представлял дворянскую партию.

, Ламартин отходит от политики, пишет «Историю жирондистов» [1848], «Историю реставрации» [1851—1853], романы «Рафаэль» и «Граумэла». Из этих произведений Ламартина наиболее интересна «История жирондистов».

Л. — представитель французского консервативного романтизма. В начале XIX в. дворянство оттесняется с общественной арены растущей и крепнущей буржуазией. Хотя в 20-е гг. у власти и находится старая династия, однако аристократия обречена. Реставрация Бурбонов была по сути дела компромиссом остатков старого дворянства с верхами буржуазии — компромиссом, к-рый не мог спасти дворянство.

На этой почве расцветает пышным цветом консервативный романтизм, с его уходом в чистую лирику, отрицанием цивилизации и идеализацией абстрактной природы. Л. — типичный выразитель этих умонастроений. Его три сборника стихотворений написаны на отвлеченные темы. Содержание стихов туманно и ограничено интимным «я» поэта. Это содержание подчинено форме, которая кажется самодовлеющей. Такое соотношение формы и содержания характерно для нисходящего, обреченного на гибель класса, когда этот класс уже перестал играть какую-либо общественно-полезную роль в экономическом и политическом развитии общества, но когда его писатели сохраняют еще формальное мастерство. Впрочем и это последнее не было у Ламартина в достаточной степени высоким.

Основные мотивы лирики Л. — любовь и философски-религиозные думы. В области философии Л. примыкает к той идеалистичоской реакции против материализма. Дворянству была враждебна философия материалистов XVIII века и оно выбрало своим духовным вождем идеалиста-мистика Жозефа де Местра. Идеи Жозефа де Местра оказали большое влияние на Л. Свои философские взгляды Л. излагает в речи «О судьбах поэзии»: «Эпоха Империи была воплощением материалистической философии XVIII в. Геометры, к-рые имели право голоса, давили на молодежь всей тяжестью своей наглядной тирании. Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности в своих корпусах и политехникумах».

Идеалистические воззрения Л. находят свое завершение в религиозности. Он созерцает бога, растворенного во всей природе, как то животворящее духовное начало, к-рое всем повелевает и к-рому человечество должно поклоняться. В думе V он пишет: «Ты помнишь ли тот край, где с первого взгляда зародилась наша любовь? Ты

часто говорила мне: „природа — это храм, в котором скрыт бог... мир — его отражение, день — его взор, красота — его улыбка...“ Так говорила ты, и наш дух возносился к этому неведомому богу, и наши восхищенные взоры созерцали землю, место нашего изгнания, и небеса, его царство». Его религиозность окрашена глубоким пессимизмом. Тот же пессимизм разлит и в его любовной лирике. В стихотворении «Одиночество» Л. жалуется: «Реки, скалы, леса, вы, некогда столь дорогие моему сердцу! Нет с вами только одного существа, и целый мир превратился для меня в пустыню. Я похож на увядший лист, пусть же дыхание бури умчит меня». (И мрак и свет противны мне... Моя судьба не знает изменений — И горесть вечная в душевной глубине!)

Индивидуализм Л., его пессимизм, утонченная чувствительность, религиозно-мистические воззрения, уход в идеализированную абстрактную природу, преобладание мелодии стиха над конкретным содержанием — характерны для французского дворянского романтизма. У Л. эти черты выявлены наиболее ярко по сравнению с другими представителями консервативного романтизма (Шатобриан, Виньи и др.), и именно поэтому его поэзия так бескровна. Если у его предшественников и есть известный публицистический пафос, то поэзия Л. совершенно беспредметна; из его стихов как бы вытравлены всякие социальные элементы.

Провозглашение республики 48-го года уничтожило господство буржуазии. Все роялисты превратились в то время в республиканцев» Перемена общественной ситуации повлияла и на творчество Л.: в его поэзию начинают вплетаться социальные мотивы. Он пишет поэму «Жоселен», где развернуты те же темы, что и в лирике, но уже на конкретном материале. В центре — образ католического священника Жоселена, жизнь к-рого — апофеоз самоотречения. Жоселен учится в духовной семинарии. Во время революции семинария разгромлена бунтующей толпой. Жоселен принужден уйти на лоно природы, которую он предпочитает развращенным городам. Вскоре после этого он все же сталкивается с цивилизованным обществом, и единственным содержанием его жизни среди культурных людей является самоотречение во имя духовных идеалов. В этой поэме ярко сказалась обреченность дворянства: Л. видит лишь один путь — самопожертвование до конца. Выхода нет. Можно только уйти от цивилизации к диким племенам, которых Л. хочет противопоставить буржуазному государству. Эта тема развертывается в поэме «Падение ангела». Путь спасения человечества лишь в максимальной близости к природе и в непротивлении злу, во всепрощении, говорит Л. Но и тут город может настигнуть беглецов и погубить их. Для обреченного дворянства спасения нет; сознание безнадежности его положения Л. воплотил и в этом характерном для него произведении.

Своеобразна историческая работа Л. «История жирондистов», написанная на основании редких документов. В ней Л., как и следовало ожидать, окружает ореолом мученичества аристократию, восхищается жирондистами и негодует на якобинцев. Работа до такой степени субъективна, настолько искажает факты, что никакого научного значения не имеет, представляя собой один из бесчисленных образцов дворянского очернения Великой революции 1789—1794.

Он стоял вне литературных распрей своего времени, не имел литературного самолюбия и сам называл себя дилетантом -«curiosus litterarum. В своих первых стихотворениях Ламартин подражал Вольтеру, Парни и шуточному жанру Грессэ. Большие философские его поэмы в александрийских стихах («L’homme», «La Prière», "L’Immortalité "), его оды (например, «Enthousiasme») и некоторые стансы повторяют манеру Ж.-Б. Руссо и других поэтов XVIII в.

Темой его поэзии, субъективной и отчасти ораторской, стала намеченная уже до него мадам де Сталь «загадочность человеческой судьбы»; её главное содержание — «грустно созерцательное настроение, уединение лесов, беспредельность горизонта, звездное небо, вечность и бесконечность, таящиеся в душе христианина». Шатобриан внес идею христианства в художественную прозу, Ламартин внес глубокое христианское настроение в поэзию; эти черты объединяют двух великих представителейромантизма. Но Шатобриан, поэт страсти и ярких красок, вводит в религию элемент любви и страсти, его христианство полно чувственности и жизнерадостности; Ламартин, в котором вера — дело природного инстинкта и воспитания, воспевает любовь, очищенную и одухотворенную скорбью и близостью надвигающейся или уже наступившей смерти.

Это — та личная нотка, которую Ламартин внес в романтическую поэзию: он создал элегию. «Lac», «Isolement», «A Elvire», «Le Vallon», «Crucifix» и др. составляют вечные памятники его славы и дышат неподдельным, искренним чувством, гораздо более, чем длинные поэмы — «Jocelyn», «Chute d’un Ange», где поэтические красоты чередуются с риторической декламацией.

В поэзии Л. женщина является посредницей между земной жизнью и высшим, божественным миром; скорбь при мысли об утраченной возлюбленной окрашивается глубокой верой в бессмертие. Сочетание поэтической меланхолии с инстинктивной верой составляет главное обаяние поэзии Ламартина, не отличающейся новизной замысла. Bce дело в непосредственности чувства, которым дышит, например, «Lac», где старая мысль о бренности земного счастья облечена в неподражаемо трогательную форму. (преждевременная смерть возлюбленной) Стихотворение создает ощущение присутствия возлюбленной, ибо сама природа хранит о ней память. Только Ламартин в своей поэзии сумел так слить жизнь души с природой, передать «вибрацию» чувств с помощью рассказа о неизменности и вместе с тем вечной обновляемости гор, леса, скал, самого озера. Природа живет у Ламартина и отвечает на его призыв: возвращает то, что унесло время.

Философско-эстетическая позиция Ламартина весьма четко сформулирована в поэме «Человек» (1820), где бунту противопоставлено христианское смирение, байронической поэзии — гимны богу-творцу. Посвящено Байрону. Статичность героя противопоставлена динамике окр мира.

«Крошка Цахес» Гофмана Тема вторжения в природу. Просвещение против природы. Иррациональность бытия отражается в картине княжества эпохи Реставрации. Источник реального зла – добрая сила (фея, помогающая Цахесу)

Природа – мачеха, которая обидела крошку Цахеса, но, спасая его, творит урода и делает окружающих несчастными.

Бальтазар как романтический герой: влюблён в настоящую девушку, способен сострадать и посмотреть на себя со стороны как на романтика, учитывать точку зрения здравомыслящей толпы, понимает, что это смешно и прекрасно.

Объяснение чудес. Цахес наказан. Месть чуда.

Кончина Цахеса описана иронично, но и присутствует жалость.

Эффект уступки: хэппи энд, чтобы не заканчивать на трагической ноте.

Полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и их расстановке. Многие основные действующие лица имеют своих литературных прототипов в «Золотом горшке»: студент Балтазар – Ансельма, Проспер Альпанус – Линдхорста, Кандида – Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают своё сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншён, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

Художественные планы новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании новеллы различны. Если в «Золотом горшке», высмеивающем мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Правитель по настоянию советника приказал ввести просвещение. Главная цель - убить веру в чудесное. Если фея будет жить вместе с людьми, то в нее перестанут верить. Гофман обрушивается на рационализм просвещения в критикой. Еще один обект сатиры : страх властей перед возможными переменами: Цахес умирает от страха умереть. Профессор мош Терпин – высмеян, он может оправдать свои опыты только в винном погребе.

Кандидиа – не серпентина, она реальна, погружена в мир действительности (пятно на шале, пирожные за чаем). Их дом – не сказочная Атлантида, а обустроенное жилье, материаьные ценности. Идеальное начало замыкается в пределах быта. Новая ирония: горечь по поводу нисхождения идеала в действительность.

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с её усилением в новелле изменяется и один существенный момент в её художественной структуре – главным персонажем становится не положительный герой, характерый гофмановский чудак-мечтатель, а герой отрицательный – мерзкий уродец Цахес. Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы.

13б Драматургия Клейста. Одним из самых одаренных и противоречивых художников в немецкой литературе начала XIX в. Был Генрих фон Клейст (1777-1811). Его талант демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма.

Творческое дарование Клейста наиболее ярко проявилось в драматургии, а кроме того, его новеллы внесли существенный вклад в развитие этого жанра в немецкой литературе.

В его творчестве отсутствует характерная для романтиков Йены тема поэта-гения, далек писатель и от фольклорных увлечений гейдельбержцев. Клейст стремился к композиционной строгости, четкой компоновке всех элементов произведения, его завершенности. Главное, что сближало его с романтиками,- сосредоточенность на личности, трагически переживавшей утрату цельности, гармонии мира и находившейся в конфликте с ним. Тревоги и потрясения века осмыслялись писателем преимущественно в философско-этическом аспекте. Его волновала проблема индивидуальной воли и необходимости. Герои Клейста, обладавшие сильными, волевыми характерами, действовали в исключительных обстоятельствах, требовавших от них максимального напряжения духовных сил и очень нелегкого выбора. Одержимые идеей, они поступали согласно велению своего сердца, своей страсти, вразрез с общепринятыми нормами и законами.

И всегда и везде — яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец с чела Гёте». Но вместо этого — лишь цепь горьких разочарований. В итоге произведения он уже пишет не ради славы, а ради гонорара.

А когда он встретил в своем искреннем и глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство, мысль о котором нередко возникала у него и прежде.

Выходец из небогатой дворянской семьи, Клейст, продолжая традицию своего рода, становится офицером и принимает участие в военном походе против Французской республики. Но вскоре он разочаровывается в избранном пути, в ненавистной ему прусской армии, уходит в отставку, чтобы заняться изучением наук, литературы. К Французской революции относится отрицательно, не принимает послереволюционной буржуазной Франции. В поисках пути к осмыслению жизни он пытается опереться на философию. И наиболее близкой ему оказывается патриархальная идиллия в духе Руссо.

О приобщении к руссоизму свидетельствует его первое произведение - трагедия "Семейство Шроффенштейн" (1803). Герои не понимают друг друга, не понимают мира, в котором живут: истина скрыта от них, у каждого своя правда, А гибель представителей молодого поколения - носителей чувства, интуиции, любви - той единственной правды, которая, по мысли автора, способна противостоять безумию непостижимости мира, глубоко символична. Это своего рода классический образец «драмы рока» (во всем фатальная роковая бессмыслица).

Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в области романтической драмы соседствуют две комедии — «Разбитый кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко разделены на две группы по социальному признаку — судейские и крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной авторской симпатией.

В комедии "Разбитый кувшин" (1808), как и в "Михаэле Кольхаасе", отразились демократические симпатии автора, но это произведение стоит особняком в творчестве Клейста. Великолепный знаток народного быта и живого разговорного языка, он отдал предпочтение на сей раз здоровому веселому юмору. Хотя действие в "Разбитом кувшине" условно происходит в маленькой голландской деревушке, комедия имеет вполне национальный характер: сатирическому осмеянию в ней подвергаются порядки, господствовавшие в немецкой деревне конца XVIII в., показываются произвол власть имущих и бесправие деревенских бедняков.

В центре сценического действия - судебное разбирательство по делу о разбитом кувшине. Ведет его хитрый судья, старый греховодник Адам, представший в суде без парика и в ссадинах, так как накануне еле уволок ноги из дома крестьянки Евы, поколоченный внезапно появившимся там женихом девушки Рупрехтом. Поскольку все это происходило вечерней порой, судья остался неузнанным. А мать Евы подает в суд на Рупрехта, уверенная в том, что это он разбил чрезвычайно ценимый ею кувшин и, конечно, не догадывается о виновности Адама, зацепившегося за злосчастный кувшин во время своего бегства.

Немецкое "правосудие" представляют в пьесе сельские "стражи законности" - судья Адам и судейский писарь Лихт. Живущий по принципу "рука руку моет" Адам расценивает неожиданный приезд в деревню ревизора, советника Вальтера, не иначе как нарушение чиновничьего этикета. Несмотря на комизм ситуаций и благополучный финал (вмешательство советника позволило разоблачить судью), в пьесе звучит трагическая нота. Она связана не только с мыслью о всеобщности произвола властей: советник-ревизор раскрывает махинации не одного Адама, но и судей из соседних деревень, стараясь при этом не разглашать известное ему, так как печется за "честь мундира". Ощущение трагизма вызывается тем, что создавшаяся ситуация заставляет мать клеветать на дочь, жениха - сомневаться в чистоте невесты, а ее самое молчать, ведь Ева боится за судьбу Рупрехта, которому грозит рекрутчина.

"Разбитый кувшин" - единственная пьеса Клейста, получившая сценическое воплощение при его жизни. Поставленная Гёте без учета авторского мнения, она не имела успеха на сцене Веймарского театра. Клейст очень страдал от непризнания. Это и явилось главной причиной самоубийства. Слава пришла к Клейсту, как и к Гельдерлину, за пределами жизни. Сейчас он признан одним из лучших драматических поэтов Германии, его пьесы ставятся на сценах не только немецких театров, вдохновляют многих поэтов и композиторов. Среди первых, кто оценил силу таланта Клейста, был Гофман.

Одна из лучших трагедий Клейста - "Пентесилея" (1808) - создавалась в эпоху наполеоновских триумфов кризиса феодально-абсолютистских режимов в Германия.

Усиливается разлад поэта с действительностью, с самим собой. Новое художественное осмысление получают в драме вопросы человеческого бытия, отчужденности личности, ее противостояния бездушному и жестокому миру.

Пентесилея, царица воинственных женщин-амазонок, жившая по законам своего государства, отступает от них ради чувства, ради любви, охватившей все ее существо. В свободном от мужчин государстве эмансипация привела к тирании общего мнения, к нивелировке личности. Человеческое, индивидуальное, личностное проступают в Пентесилее именно тогда, когда, нарушая устав амазонок, она выбирает себе мужа, героя Троянской войны Ахилла. Она хотела бы покориться любимому, не завоевывать его, а быть завоеванной им. Но веление царства амазонок, согласно которому мужчину надо обязательно победить в бою, еще живо в героине, и она противоречит своему внутреннему чувству, стремясь к власти над избранником.

Как романтической натуре Пентесилее свойствен максимализм чувств. Она - воплощенная любовь, она же - воплощенная гордыня. Узнав настоящее счастье и поняв, что без любви, без Ахилла не сможет жить, Пентесилея страшно мстит ему за оскорбленное самолюбие, обманутое доверие, а затем одним усилием воли убивает в себе душу. Именно в этом, самом романтическом произведении Клейста намечается кризис его романтического мироощущения: автор сомневается во всесилии романтического индивида, в правомерности его максимализма. Индивидуалистическое сознание Пентесилеи приводит ее к самоуничтожению.

Клейст делает попытку заменить бунт покорностью в "рыцарской драме" "Кетхен из Гейльбронна" (1810). Здесь другая ипостась любви - любовь беззаветная, жертвенная, нерассуждающая. Юная Кетхен стойко переносит пренебрежительное, даже грубое отношение к ней любимого человека, всевозможные трудности и невзгоды. Ее чистота, красота души, смирение вознаграждаются, однако для этого понадобилось вмешательство божественных сил.

Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике. Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним, ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод Кунигунда — персонаж, уже полностью сконструированный по канонам сказки.

В драме «Битва Германа» Клейст, тщательно воссоздавая исторический и национальный колорит, удачно рисуя приметы быта и нравов древнегерманских племен, создает острый политический памфлет в драматургической форме, ставящий насущные вопросы современности. Легионы римского императора Августа, занимающие немецкие земли, ассоциируются у читателя с наполеоновской армией, покоряющей современную Германию.

Воспевая в этой драме патриотический подвиг вождя херусков Германа, который, благодаря союзу с Марбодом, разбил наголову в Тевтобургском лесу римские легионы Вара, Клейст вместе с тем в образе Германа рисовал идеальную фигуру прусского монарха, который, жертвуя своим личным достоянием, повел бы на решительную битву против Наполеона других немецких князей.

Из немецкой истории почерпнут и сюжет последней драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех и появляющегося в современных театральных репертуарах.

В жизни и творчестве Клейста наступает глубокий перелом. Тяжело переживая поражение Пруссии под Йеной, а затем Австрии - под Ваграмом, страдая за судьбу политически униженной, подвластной Наполеону родины, он становится участником патриотического движения. Индивидуалист, непризнанный талант, Клейст наконец находит себя в активной деятельности: издает политический журнал, позже - политическую газету. Публицистика Клейста, его лирика, последние драмы ("Битва Германа", 1808; "Принц Фридрих Гомбургский", 1810) посвящены идее прусского патриотизма, примирения интересов отдельной личности с интересами государства.

В трагедии "Принц Фридрих Гомбургский" автор обращается к событиям битвы со шведами при Фербеллине (1675), имевшей решающее значение для образования Прусского королевства. В состоянии романтической экзальтации принц - герой Клейста - прослушал диспозицию военной битвы. Он выиграл бой, но нарушил при этом приказ, за что приговаривается курфюрстом и военным судом к смертной казни. Принцем овладевает панический страх, заставляющий забыть о чести, гордости, отречься от любимого человека и собственного "я".

Это драма романтическая. Юный принц — дальнейшее развитие клейстовского романтического характера, различные стороны которого уже воплощались писателем в образах Пентесилеи, Алкмены и Кетхен. Так же как и эти персонажи, руководствующиеся в своих поступках велениями страсти, своего сердца и в силу этого вступающие в противоречие с общепринятыми нормами, принц Гомбургский как бы погружен во внутренний мир своей души. Несмотря на предупреждение своих подчиненных, принц в ходе боя нарушает диспозицию и тем самым волю курфюрста, ставя над ними себя, свое желание, свой порыв. И автор целиком оправдывает своего героя, ибо, по его мнению, именно это своеволие приводит его к победе. Правда, стремясь не делать из своего героя бунтаря, Клейст допускает и совсем иное толкование поступка принца. Как и Кетхен, он подвержен сомнамбулическому трансу. И в то время, когда диктуется диспозиция, он ее почти не слышит, будучи погруженным в воспоминания о сладостном сне, о славе и возлюбленной, привидевшейся ему в таком трансе.

Более того, рисуя образ идеального монарха и в соответствии с этим сталкивая в конфликте принца и курфюрста, Клейст всячески избегает принизить последнего. Характер принца тщательно разработан в драме, дан в эволюции (Клейст проводит его через глубокий кризис) и в острых нравственных и психологических противоречиях.

Характерная особенность новелл Клейста - стилизация под документированное повествование. Указывается точное место и время действия, сохраняется бесстрастность автора по отношению к персонажам. Патетическому и эмоциональному, отличающемуся яркими сравнениями, гиперболами стилю клейстовских трагедий противостоит спокойный, лаконичный стиль его новелл. Это свидетельство вызревания реалистических форм в недрах романтического искусства.

«Рене» Шатобриана Повесть «Рене, или следствие страстей» была впервые напечатана в составе трактата Шатобриана «Гений христианства» (1802) как приложение к главе «О смутности страстей». В этой главе Шатобриан анализирует «состояние души, которое не привлекало до сих пор должного внимания»: «способности наши, юные, деятельные, цельные, но затаенные в себе, лишенные цели и предмета, обращаются лишь на самих себя. < ...> Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений, мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»; силы «пропадают втуне», беспредметные страсти «сжигают одинокое сердце».

Ранний французский ром-м - в нем есть то, чего нет у англичан и немцев – морализаторство, наследованное от эпохи просвещшения. Рене порицаут Шактас и отец Суэль, наставляют его: счастье в труде. Сама форма – исповедь характерна для сентиментализма. Пейзаж – соответствует душевному состоянию (осень – любимая пора Рене и Амели, печаль заложена в нем изначально, они чужды другим людям).Перед отъездом в Америку – буря в душе Рене и на море. Дает портрет детей века – герой нашего времени. Эгоизм, скука, хотя события повести – 17 век.

Шатобриан связывает подобное состояние с прогрессом цивилизации и его печальными последствиями: «обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного». У описанного душевного состояния были и совершенно конкретные исторические причины, которые Шатобриан не называет прямо, но как бы подразумевает: «пылкие души, которые живут в свете, не вверяясь ему, и становятся добычей тысячи химер»,— это молодые люди послереволюционной эпохи, у которых революция отняла не только родных, но и весь привычный уклад жизни, поприще, на котором они могли бы с пользой растрачивать свои силы. Впрочем, в самой повести исторические, «материальные» причины скорби Р. остаются за кадром, отчего скорбь эта обретает вселенский, поистине метафизический характер. Объятый меланхолией, Р. покидает родные края и отправляется в путешествие по Европе, посещает Грецию, Италию, Шотландию; он созерцает древние руины и размышляет о судьбах мира, воссев на вершине вулкана, и нигде душа его не находит успокоения. Р. возвращается домой, где его ждет любимая сестра Амели, но та чахнет от непонятной болезни и наконец удаляется в монастырь; в день пострижения Р. случайно узнает ее страшную тайну: Амели питает преступную страсть к нему, своему родному брату, и именно поэтому бежит от соблазнов мира в монастырь. Р., в отчаянии сознающий себя причиной горя Амели, избирает себе другое прибежище: он уезжает в Америку, где поселяется среди индейцев-натчезов и женится на индианке Селюте. Амели умирает в монастыре, Р. же остается жить и страдать. Шатобриана огорчало то, что его мысль не поняли до конца, что, пленившись сочувствием к Р., читатели упустили из виду финал повести. Ведь целью писателя было не только изобразить разочарованность и меланхолию Р., но и осудить их. В финале «Рене» герой получает суровую отповедь от священника отца Суэля: человек не имеет права обольщаться химерами, потакать собственной гордыне и изнывать в одиночестве; он обязан трудиться вместе с людьми и на благо людей, и эта жизнь заодно с себе подобными излечит его от всех нравственных недугов. Именно к Р. обращает в финале повести индеец Шактас знаменитые слова, которые так любил Пушкин: «Счастье обретается лишь на проторенных путях» (ср.: «Привычка свыше нам дана; Замена счастию она»). «Проторенные пути» — это возвращение к людям, лекарство от вселенской тоски. Р. и сам мечтает о подобном исцелении, недаром он просит натчезов принять его в число воинов племени и мечтает зажить такой же простой и чистой жизнью, как и они. Однако излечиться Р. не суждено; и среди индейцев он остается человеком, абсолютно разочарованным в жизни, лелеющим свою скорбь. Такое отношение к миру не было придумано Шатобрианом; мало того, что в описании психологии Р. много автобиографических моментов, гораздо важнее, что сходные чувства испытывали в начале века многие молодые люди, Шатобриан лишь выразил его в такой емкой и всеобъемлющей форме, какая до тех пор никому не была доступна. Шатобриан был убежден, что воплотил в образе Р. «болезнь века», которая умрет вместе с веком, однако читатели разных эпох продолжали узнавать себя в Р. Это выражение тревог души, которая все испытала и чувствует, что все от нее ускользает, ибо всему приходит конец. Это смертельная тоска, неразрешимое сомнение, безутешное отчаяние безнадежной агонии; это ужасающий вопль общества, которое вот-вот распадется, последняя судорога умирающего мира.