29Б Ориентальные мотивы во французском романтизме

Предпосылки возникновения ориентализма: интерес к восточной тематике был связан с колониальной экспансией Франции и Англии, вытеснивших сперва Португалию и Испанию, потом Голландию из положения ведущих колониальных государств. Развитие торговых связей с Ближним и Средним Востоком, описания путешествий в Турцию, Персию, Индию, Китай, Сиам, пышные посольства восточных государей привлекали внимание к этому незнакомому миру. К концу XVII-началу XVIII в. относятся и первые научные востоковедческие труды. По арабскому (мусульманскому) востоку главным источником осведомления становится замечательная для своего времени "Восточная библиотека", энциклопедический словарь французского ориенталиста д'Эрбело. Продолжателем д'Эрбело был и Галлан, первый переводчик на французский язык сказок "Тысячи и одной ночи". Его перевод, умело приспособлявший арабский оригинал к французским литературным вкусам XVIII в., имел огромный успех и положил начало моде на "восточные сказки". За ним последовали "История персидской султанши и ее везиров. Турецкие сказки", на протяжении первой половины XVIII в. - длинный ряд "татарских","могольских", "китайских", "индийских", "перуанских" и других сказок под аналогичными заглавиями: "Тысяча и один час", "Тысяча и один вечер", "Тысяча и одна глупость" и т. п. или под другими, подсказанными той же "восточной" традицией. Большая часть этих книг представляет собрание рассказов с обрамлением типа "Тысячи и одной ночи". Переводы вскоре вытесняются подражаниями или самостоятельным творчеством на восточные мотивы; популярныелюбовные сюжеты европейских новеллистов эпохи Возрождения перелицовываются на восточный лад. Среди писателей, выступавших с такими мнимыми восточными рассказами, могут быть названы, в частности, Уолпол и Казот. Обращение писателей эпохи Просвещения к восточным темам обозначало прежде всего обогащение повествовательной прозы большим разнообразием развлекательных сюжетов, занимательными приключениями, часто эротического содержания, внешней декоративностью обстановки ("гаремные" мотивы давали для этого богатый и эффектныйматериал). +Просветительская сатира ("Персидские письма" Монтескье, 1721) и философские романы ( у Вольтера носителем общечел. идеала разума и добродетели становится восточный мудрец ("Задиг", 1747). Предпосылки для самостоятельного художественного использования восточного материала впервые создаются в период предромантизма. От "Ватека" Бекфорда ведет начало романтическая трактовка восточной тематики - с перспективой дальних странствий и волнующих приключений, местным колоритом, любовной романтикой и фантастикой.Сборник Гюго "Восточные мотивы" (Les Orientales), куда вошли стихотворения 1825-1828 годов, буквально ошеломил читателей своей новизной. Содержание "ВМ" отдавало заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски; однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие национально-освободительной борьбе греков против турок. Поэт прославляет греческих патриотов, клеймит зверства турецких угнетателей, призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе.

«Манфред» Байрона Первый опыт Байрона в драме, "Манфред", был создан им в Швейцарии в

1816-1817 годах. Теме скорбного одиночества мятежной личности посвящена философско-символическая драма «Манфред» (1817). Это поэма о внутреннем мире героя, размышляющего над своей жизнью. Титанический герой изображен на фоне величественной альпийской природы. Ему подвластны духи, и он способен на борьбу с духом зла Ариманом. Но Манфред мучается какой-то роковой тайной и мечтает о покое и полном забвении. Мечты Манфреда не сбываются, и, недовольный жизнью и самим собой, он удаляется от общества в горы, где живет отшельником. Манфред стремится постичь смысл жизни, понять судьбу человечества, но он с презрением относится к людям и замыкается в своем эгоистическом «я». Интеллект и воля Манфреда подчинены его индивидуалистическим страстям. Любовь этой демонической натуры губительна. Манфред- виновник гибели любящей его Астарты. Эгоцентризм героя - причина его одиночества. Противоречие между могуществом интеллекта и невыносимыми страданиями одинокого человека приводит Манфреда к отчаянию и гибели. «Манфред » известен русскому читателю в переводе И.Бунина. Манфреда Байрон показал крах просветительских иллюзий и неверие в революционность буржуазии: герой его "хотел усвоить ум других людей и просветить народы", но, "всюду натыкаясь на разрушенье", кончил тем, что погасил в себе искру Прометея. Мечтал, что знания принесут ему свободу, пользу. Исповедальность. Начинается с попытки убийства. (Байрон видел человека, который пытался прыгнуть со скалы). Охотник – обыденность: Манфред – другой мир, Наличие двух миров : наш мир и мир духов и призраков. НЕ ПОДЧИНЕН НИКОМУ!!! Умирает непокоренным. Байрон – смесь бога (он имеет власть над духами) и праха (человек смертен). Инцестная тема – возлюбленная, второе я, сестра. Но Астарта добра к людям, гуманна.

В них Байрон создает ту романтическую личность, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться "байронической" и нашла полное воплощение в образах Манфреда и Каина. Герои поэм, о которых идет речь, отвергают общество, где царит тирания и деспотизм, провозглашают свободу личности, не подчиняющейся условиям, угнетающим ее. И при всей разности сюжетов личность романтического героя от поэмы к поэме развивается Байроном, обогащается новыми чертами характера, и в то же время в ней углубляется, говоря словами Пушкина, "безнадежный эгоизм". Романтический герой Байрона обладает и большой притягательной силой благодаря своему благородству, гордому и неукротимому характеру, способности страстно и самозабвенно любить, мстить за зло, стать на сторону слабого и беззащитного. Этому герою чужды низменные чувства: продажность, трусость, лживость и коварство. написаны в вольной романтической форме.

Поэт почти ничего не говорит нам о

том, что довело Манфреда до его трагических мучений. Прошлое Манфреда покрыто мраком, и напрасно стали бы мы екать объяснения его душевным мукам только в сфере личного опыта героя. Правда, видимо, и его личная жизнь была в чем-то неудачной, но не в этом корень той мрачной безысходности, которая овладела душой героя. Мы слышим в его устах скептически-трагическую оценку разума, ибо знание, достигаемое посредством его, по словам Манфреда, лишь умножает человеческие скорби. Чем больше человек знает, тем больше открывается перед ним зло, царящее в жизни. Речи Манфреда облечены в высоко поэтическую форму, но это не только поэзия, это и философская полемика против просветительской веры в разум. Но здесь же, в этой же полемике, явственно сказывается и решительное отличие Байрона от реакционных романтиков.

Пусть разум бессилен, пусть вместо успокоения приносит он страдания, но отказ от разума равносильно отказу от своей человечности. Даже если знание не облегчает скорбей человека, все же лучше знать, чем слепо верить. Манфреду советуют искать утешение в религии, что предлагали в ту эпоху реакционеры и мракобесы в качестве всеисцеляющего средства от "заразы" рационализма. Но Манфред гордо отвергает религию, и в этом его жесте со всей силой сказывается протест Байрона против религиозного мракобесия, распространявшегося господствующими классами тогдашней Европы. Манфред устал от жизни, ему надоело влачите жалкое существование в мире, где все обращается во зло человеку и где сам он невольно оказывается зараженным всяческой скверной. В свойственной ему туманной манере Манфред говорит о каких-то своих проступках и грехах, о вине за страдания, причиненные им женщине, которую он любил. Там, где буржуазные исследователи Байрона видят повод для "открытий", касающихся личной жизни Байрона, мы склонны видеть поэтически-символическое выражение проблемы добра и зла в натуре человека вообще. Манфреда удручает именно то обстоятельство, что не только окружающий мир, но и сам он как человек оказался далеким от совершенства.

Манфреду ответ подсказан его усталостью и отчаянием. Он жаждет забвения, и самая смерть представляется ему благом. Но это отнюдь не окончательный ответ Байрона. Решение Манфреда есть выражение временного настроения самого поэта, очень скоро изжитого им.

В стремлении проникнуть в тайны стихий, от которых зависит жизнь на земле, Манфред вызывает духов гор, ветров, земли, морей, воздуха, тьмы и духа своей судьбы и просит их дать ему забвение от терзающих его мыслей. Поэт ставит своего героя в двойственное положение; он может и повелевать этими духами, то есть стихиями, но он и зависит от них. В этом противоречии Байрон угадывает диалектическое единство Человека и Природы. Манфреду в поэме противопоставлен простой и добрый человек - охотник за сернами, который считает жизнь и труд благом. Для Байрона охотник со своим бесхитростным отношением к жизни - это определенная ступень познания мира: ведь стоит ему, как Манфреду, углубиться в загадки природы, как полученные знания будут приносить мучения от сознания, что человек не может изменить миропорядок. Однако человек все равно будет развивать свой разум, это сущность его.

Центральное место в поэме занимает сцена в чертоге Аримана. Ариман - олицетворение Зла в древней восточной мифологии - изображен идолом, пред которым склоняются исполнители его злой воли. Среди них выделяется богиня возмездия Немезида. Перечисляя свои дела, Немезида говорит о тех событиях, которые имели место в Европе после поражения Наполеона. Это - восстановление павших престолов, внушение людям злобы, превращение "в безумцев мудрых, глупых в мудрецов // В оракулов, чтоб люди преклонялись // Пред властью их" и не толковали о свободе - "плоде, для всех запретном".

Немезида усиливает разочарование Манфреда: все благородные усилия людей оказываются тщетными, торжествует зло и несправедливость. Только любовь способна примирить с жизнью. Но загадочная смерть возлюбленной, в чем Манфред винит себя, принесла опустошение его душе, довела его отчаяние и пессимизм до безнадежности. Он просит Аримана вызвать призрак Астарты. Появление призрака возрождает в Манфреде земное чувство любви, создает иллюзию радости жизни. Однако это длится лишь мгновение.

Хотя Манфред и измучен сомнениями, не верит в будущее и ищет забвения, он до самой своей смерти остается гордым и сильным человеком: он не соглашается подчиниться Духам стихий, заявляя им, что он их вызвал к себе, значит, они ему подвластны, а не он им; он не склоняется перед Ариманом; отвергает смирение перед Богом, подвергая сомнению существование высшей неземной силы, карающей человека. Он утверждает, что сам человек ответствен за все свои поступки. Предчувствуя приближение смерти, Манфред сожалеет лишь о том, что расстается с солнцем, с природой. В бунтарстве Манфреда Байрон показал крах просветительских иллюзий и неверие в революционность буржуазии: герой его "хотел усвоить ум других людей и просветить народы", но, "всюду натыкаясь на разрушенье", кончил тем, что погасил в себе искру Прометея. Таким образом, в своем произведении Байрон романтически отразил настроения и чувства части молодого поколения начала века в период торжества реакции и кризиса мысли.

"Манфред" вызвал широкий резонанс во всем мире."Манфред" написан пятистопным белым стихом, характерным для английской классической драматургии. Но однообразие белого стиха перебивается различными включениями: хором духов, лирическими песнями, заклинанием, которые написаны другими поэтическими размерами.

30б Поэзия У.Вордсворта 1770 родился Вордсворт- представитель озерной школы (вместе с Кольриджем). Стремился представить вещи обычные, но не в обычном освещении. Свое эстетическое кредо В. Изложил в предисловии к лирическим балладам- манифест англ.романтизма. Хотя это язык людей, но очищенный от низменного и неприятного. Ввел в поэзию тех персонажей, которые до этого не вводились- крестьяне. Отказывается от всякого рода украшений, метафор, которые стали клише. «Мой язык будет всегда близок народу». Ставка на народ, живущий на природе. Поэт общается с природой, читатель другой- связан с городской жизнью. Он против города. Мотив оплакивания срубленного дерева. Что все проявляется в природе повторяясь- это хорошо. Монотонность города- это плохо. Чувства селян естественны, близки к детскому восприятию жизни. Чувства поэта отличаются, но это не значит, что чувства крестьян менее интересны. Но поэт может их выразить. Персонификация абстрактных понятий: Poetry, Poet, Friend… Поэт отличается от простого человека воображением. Простые люди- такие же, как поэты, но без воображения. Эмоция, вспомненная в покое (emotion recollected in tranquility). Язык поэзии- язык хорошей прозы. Слова в поэзии могут получать доп.смысл. В прозе слово, как правило, однозначно. Ритм, размер соответствуют определенным ассоциациям.

Желтые нарциссы: отражают природу озерного края, прогулки поэта с сестрой Дорети по озерному краю – она за ним все записывала. Живописно-вербальная поэзия, цветок весны – нарцисс. Мир человека параллелен миру природы (двоемирие ) – динамика, воспоминание вдалеке от родины своих краев.

Сонет написанный на вестминстерском мосту? Статика, покой, перечисление (храмы башни театры порт) Свет солнца над спящим городом меняет представление об обыденном. Красота и Сердце с большой буквы – Сердце Создателя, показывающего эту Красоту человеку.

Нас Семеро- восьмилетняя крестьянская девочка на вопрос путника, сколько у нее братьев и сестер, постоянно отвечает, что их 7еро, хотя 2ое из них умерли, она их за умерших не считает. (и ей казалось очень ясно что жить нельзя не всемером) – детскому сознанию непонятна смерть. Смерти нет пока ее не принимаешь.

Слабоумный мальчик:баллада Бетти Фой-мать, соседка Сьюзен Гей, идиот Джонни- сын (сына отправляют за врачом для соседки, но он заблудился, за ним пошла мать, нашла его и все были счастливы).Постоянный рефрен, риторические вопросы, синтаксический параллелизм, балладный пейзаж, ономатопия (хэппи хэппи хэппи джон – лошадиное цоканье) – поддержка смысла звуками, рыцарская лексика – скакун. Слабоумный джон в силу иррациональности сознания имеет шансы понять потусторонний мир. Новый образ: не возвышенный герой, а дурачок, но Джон по своим меркам совершает подвиг.

Тинтернское Аббатство- 3части:1. поэт возвращается в аб-во через 5 лет, мысли о бродягах, отшельниках, часто вспоминал об аб-ве; 2.вспоминает себя мальчиком, но не жалеет;3. в своей младшей сестре видит отражение себя в детстве.

Майкл- пастушеская поэма: грубых камней груда-их история. В начале- романтический пейзаж. Майкл умел предсказывать погоду по ветру. Жена: 2 прялки, старая лампа- символ жизни. Сын Люк. Дом стоял на холме (вечернаяя звезда). Романтическое отн-е отца к ребенку- женское. Все творения человеческих рук исчезли, но остался дуб, где они стригли овец. Пришла беда-Майкл дал поручительство за ферму родственника, родственник разорился, Майкл должен был отдать половину своего хозяйства. Решили Люка отправить к свояку-купцу, чтобы он заработал денег и возместил ущерб. Рассказ про нищего, которому все собрали деньги, он отправился в Лондон и там разбогател. Завет с сыном- обещал построить загон для овец, первый камень положил Люк. Поэт показывает чувства предметом или действием- objective correlation. Семейное счастье на фоне гармонии с природой. Двоемирие: из вне приходит зло. Город, Люк забывает родных. Остается лишь дуб на месте их дома – символ вечной природы, постоянства. Много устар.слов: to betook-обращаться; книжных слов: to deem-полагать, appertain- книжная принадлежность и т.д. thrift- бережливость, процветание( буд.рост), трудолюбие, зажиточность.

Кукушка- встреча поэта с певицей весеннего леса- таинственный образ невидимой кукушки.воспоминание о минувших, невозвратимых днях.

«Белокурый Экберт» Л.Тика Жанр литературной сказки. Есть рама, события сказочны. Романтизм: природа, уединенность, испытания. Экберт – человек, непохожий на других, бледный и меланхоличный. Именно он понес все наказания, благодаря ему все узнаем.

Композиция не фольклорна, повествование не линейно.

Есть заставка сказки – нагнетание романтически зловещего впечатления (описание пейзажа).

Берта – иная, непохожая, бежит от общества – двоемирие.

Нет схематичности, путешествие – поиск другого мира, по романтическим канонам. Жажда уединения --- страх одиночества.

Готические мотивы: страшные горы, жуткие звуки.

Портрет старушки вводит в замешательство: она + или -?

Домик старушки находится в уединении. Меняется песнь птицы. Птица – совесть. Смерть птицы – заглушает совесть.

Трагедия: с приобретением рассудка теряется невинность души. Берта придумывала истории, не только читала их. Знание – утрата невинности.

Человека губит осознание необходимости денег. Не довольствуется тем, что имеет. Разврат богатства – служанка, дом.

Наказание настигает очень быстро: не застает живых родителей, начинает мучить совесть, мания преследования.

Экберт испытывает те же муки, что и Берта.

Романтический психологизм: человек боится своего страха, мнительность начинает менять его мировоззрение. Предчувствие.

Случайность или судьба?

Экберт страдает, тк счастье было построено на преступно нажитом богатстве.

Его жизнь казалась ему странной сказкой.

Старуха была искушением.

Птица, собака и старуха – проявление 1 бессмертной волшебной сущности.

Пейзаж последней части сказки: опять зловещий лабиринт скал. Смывается грань между фантастикой и реальностью.

Вся жизнь Экберта была проекцией вины его жены.

Образ жизни старушки похож на образ жизни Вольтера: приходит уходит.

Одно убийство – цепь страданий (птичка старушка вальтер гуго экберт - единая цепь бытия)

Нет логического конца, открытый финал (это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго… а Берта была сестра твоя … Однажды в раннем детстве ты слыхал, как твой отец в угоду своей жене не стал воспитывать при себе дочь от первого брака, а отдал ее пастуху)

В романтизме каждый может быть любым существом. 31б Античность и английский романтизм

Романтики открыли новое понимание Античности: она воспринимается теперь не как канон, а как искусство, звено человеческой цивилизации. И этот этап уже пройден, поэтому ему не следует подражать (из лекции Соловьёвой). Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом.

1. Шелли увлекается искусством и литературой древней Эллады, ему близки пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философов-материалистов. Любимым образом Шелли [185] с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса, пытавшегося «истребить людей». Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть, ум и талант своих предков. Когда Шелли узнал о подготовке в Греции восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела.

2)Китс – оды. Поэзия Китса привнесла в английский романтизм новый для того времени элемент эллинизма, а также культ красоты и гармоничного наслаждения жизнью. Во всей своей силе эллинизм Китса сказался в двух его больших поэмах: «Эндимион» и «Гиперион», а также в стихотворении «Ода к греческой вазе».

В «Эндимионе», разрабатывающем миф о любви богини луны к пастуху, Китс обнаружил неисчерпаемое богатство фантазии, переплетая между собой множество греческих легенд и присоединяя к ним более сложные, спиритуалистические поэтические построения. Запутанность фабулы и сложность эпизодов сильно затрудняет чтение поэмы, но отдельные места — преимущественно лирические отрывки — принадлежат к числу лучших страниц во всей английской поэзии. Замечательны в этом отношении гимн Пану, глубоко проникнутый пантеизмом (II песнь), и песнь индийской девушки (IV песнь), переходящая от воспевания грусти к буйному гимну в честь Вакха. Неудержимое влечение Эндимиона к неведомой богине, явившейся ему во сне, тоска и отчужденность от земных связей, временное увлечение земной красавицей, оказывающейся воплощением его бессмертной подруги, и конечное единение с последней — все это символизирует для поэта историю человеческой души, свято хранящей в себе образ вечной красоты и ищущей воплощение своего идеала на земле.

«Гиперион» — незаконченная поэма о торжестве олимпийских богов над предшествовавшим им поколением титанов, более строга по форме и полна глубокого трагизма. Речи побежденных титанов, в особенности пламенные воззвания непокорной Теи, воплощающей величие гибнущих титанов, напоминают наиболее вдохновенные эпизоды «Потерянного Рая» Мильтона.

В «Оде к греческой вазе» (тест см. билет 20)Китс воспевает вечность красоты, как ее видит художник. Во всех этих поэмах Китс отразил эстетическую теорию, навеянную духовной близостью с античным миром, и сформулировал её в следующем стихе: «Красота есть правда, правда — красота; это все, что человек знает на земле и что он должен знать». Наряду с эллинизмом, выражающимся в культе красоты, в его поэзии обнаруживается и элемент мистицизма: поэт видит в красоте природы символы иной, более высокой, вечной красоты.

3)Байрон – песни в паломничестве, стихи (подражания катуллу (и вновь поцелуям не будет числа), тибуллу) – в целом отношение Байрона к Греции.и Италии

«Сен Map» А.де Виньи Альфред де Виньи (1797-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. В молодости увлечен романами В. Скотта, но его не устраивает, что главные дест. лица вымышлены; так возникает замысел "СМ". В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии. Но абсолютная точность не была целью, важнее дать на историческом фоне вечные человеческие типы, в борьбе которых реализуется схватка мировых, абсолютных начал: Благородства и Низости, Самоотверженности и Себялюбия. Предельным воплощением этих начал в романе являются образы двух главных действующих лиц - кардинала де Ришелье и молодого маркиза де Сен-Мара, возглавившего заговор против всесильного министра. У Виньи, по его собственным словам, Ришелье воплощает "холодное, упорное честолюбие, ведущее, и гениально, борьбу с самой королевской властью, авторитет которой оно заимствует". Сен-Map в изображении Виньи олицетворение молодости, отваги, душевного благородства, самопожертвования.Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе.Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д'Эффиа - маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная - принцесса крови Мария Гонзаго. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодого герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар - фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.Роман «Сен-Мар» является итогом раннего творчества Виньи и прологом к новому периоду его литературной деятельности (1826-1835).

Роман помогает самому автору разобраться в истории и объяснить многое в современной франции, например борьбу аристократии с абсолютизмом. СМ – собрат романтических бунтарей, борется за несбыточное счастье, но предчуствует судьбу. Постоянно говорит о роке. Обреченность по ходу сюжета все более очевидна. Все его предают. Он на эшафоте с другом де Ту. СМ – положительный герой, но виньи осуждаеит в нем честолюбие, которое в конце концов оказывается сильнее любви героя и нравственно портит его. Средство превращается в цель.

Взгляд Виньи на историю – как на борьбу нравственных принципов. Опирался и на Скотта: изучал эпоху, мастабные картины действительности, знакомство с эпохой через внешность, манеры и тд. Но у Виньи глубже психологизм, «исследование совести», всему дается нравственная оценка.

32б Новеллистика В.Ирвинга Задача сделать национальную литературу. Его очень привлекал индейский фольклор. В своей литературе обращался к известным образцам. Воспринимал Европу как волшебную землю, ее прошлое очень на него повлияло.От лица Никербокера – вымышленный персонаж.

Интересовался стариной, когда Нью-Йорк был голландской колонией.

Истории у страны нет – она выдумывается и появляется юмор.

«Скандальная история Нью-Йорка» - искусство рассказчика, который под стать всем. Принесла успех.

Выбирает жанр новеллы, тк она имеет факты и оказывает влияние на жизнь американцев. Хотел оттолкнуться от исторических событий и имен – жанр биографии, романтичен. Символизирует изменения жизни страны.

Сентиментальная биография Уолдстита – гражданин мира и генерал Вашингтон. Носит как политический, так и национальный характер.

Начинает с пародирования европейского романтизма: мотив сна, чтобы показать успехи Америки.

Точные характеры, быт и общественные, политические события + юмор.

Создаёт циклы рассказов, связанные разными событиями.

Вершина власти – часть американской мечты.

• «Разбитый кувшин» Клейста

(история создания+краткий пересказ)

Комедия Генриха фон Клейста, 1806 год. В 1802 году Клейст со своими друзьями - Генрихом Цшокке и Людвигом Виландом - поспорили, кто сможет написать лучшее произведение по сюжету картины, висевшей в комнате Цшокке и изображавшей тяжбу по поводу разбитого кувшина (предположительно, гравюра французского художника Жан-Жака Ле Во "Судья, или Разбитый Кувшин", 1782 г). Виланд должен был написать сатиру, Цшокке - рассказ, Клейст - комедию. В воспоминаниях Цшокке тот признает несомненную победу Клейста. Под его пером незамысловатая жанровая сцена превратилась в одну из лучших немецких комедий.

Действие пьесы происходит в начале XIX в. в голландской деревне Гуйзум, близ Утрехта, в январе.

Действующие лица:

Адам, сельский судья

Лихт, писарь

Вальтер, судебный советник

Госпожа Марта Рулль и ее дочь, Ева

жених Евы, Рупрехт

также отец Рупрехта, Фейт Тюмпель и госпожа Бригитта

Имена судьи Адама и девушки Евы не случайны - Клейст намекает на грехопадение праотца Адама (т.о. имя указывает на "парного" персонажа). Другие имена в комедии также носят "смысловой" характер: писарь, понимающий порочность судьи и помогающий его разоблачению, - "Licht" ("свет"), имя советника происходит от глагола "walten" - управлять, господствовать.

Сюжет о том, как глупый деревенский судья пытается проникнуть ночью к молодой девушке, а когда ее родственники обращаются в суд, изобличает самого себя в этом проступке. Адам - нерадивый судья, старый холостяк. Пьеса начинается с того, что Адам, вся голова которого в ссадинах, с окровавленной щекой и багровым синяком под глазом, сидит и перевязывает себе ногу. Он объясняет Лихту, писарю, что утром, встав с постели, он потерял равновесие, упал головой прямо в печку и вдобавок вывихнул себе ногу.

Писарь Лихт сообщает ему, что сюда из Утрехта едет с ревизией член суда, советник Вальтер. Он проверяет все суды в округе. Накануне он побывал в соседней деревне и после проверки отрешил от должности местных судью и писаря. Вальтер должен прибыть с минуты на минуту.

Адам встревожен и приказывает принести его одежду, однако его парика нигде не могут найти. Служанка заявляет, что парик в данный момент находится у парикмахера, а второго уже вчера, когда в одиннадцать часов вечера судья Адам вернулся домой, на его голове не было. Голова была вся в ссадинах, и служанке пришлось стирать с нее кровь. Адам говорит, что она перепутала, что домой он вернулся в парике, а ночью его со стула стащила кошка и окотилась в нем. Входит Вальтер и после приветствия выражает желание начать судебное разбирательство.

Входят истцы - Марта Рулль, её дочь Ева, а вместе с ними Фейт Тюмпель, крестьянин, и его сын Рупрехт - знакомые Адама. Марта пришла жаловаться на то, что вчера вечером разбили ее любимый кувшин и обвиняет во всем Рупрехта, которого она застала в комнате Евы, когда вошла туда вечером. Марта, бойкая старуха, во всем обвиняет Рупрехта и доказывает необыкновенную ценность обычного глиняного кувшина. В одиннадцать часов она уже хотела погасить ночник, как вдруг из Евиной комнаты услышала мужские голоса и шум. Она испугалась, прибежала туда и увидела, что дверь в комнату выломана и из нее доносится брань. Войдя внутрь, она увидела, что Рупрехт как бешеный ломает Еве руки, а посреди комнаты лежит разбитый кувшин. Марта притянула его к ответу, но он стал утверждать, что кувшин разбит кем-то другим, тем, кто только что сбежал, и начал оскорблять и поносить Еву. Тогда Марта спросила дочь, кто на самом деле тут был, и Ева поклялась, что только Рупрехт.

Адам пытается тянуть время болтовней о своей больной курице, которую он собирается лечить лапшой и пилюлями, чем окончательно выводит Вальтера из себя. Рупрехт рассказывает, что вечером, придя в сад к Еве, увидел свою девушку и кого-то еще вместе с ней. Разглядеть он его не смог из-за темноты, однако подумал, что это Лебрехт, сапожник, еще осенью пытавшийся отбить у него Еву. Ева и загадочный посетитель проходят в дом. Рупрехт вышиб дверь, она загремела, с карниза печки полетел кувшин, а в окно кто-то поспешно выпрыгнул. Рупрехт подбежал к окну и увидел, что беглец все еще висит на прутьях частокола. Рупрехт огрел его по голове дверной задвижкой, оставшейся у него в руке, и решил было побежать за ним, но тот бросил ему в глаза горсть песка и исчез. Рупрехт вернулся в дом, обругал Еву, а чуть позже в комнату вошла и Марта с лампой в руке.

Ева клянется в том, что Рупрехт кувшина не разбивал, а настоящего виновника назвать отказывается и намекает на какую-то чужую тайну. Вальтер, что-то заподозрив, начинает подробно допрашивать судью Адама о том, где он ударился. Адам придумывает фантастические отговорки: рассказывает, как ударился у себя дома о печку, а парик же, как он теперь утверждает, сгорел, когда он, потеряв очки и низко нагнувшись над бумагами, задел свечу. Вальтер спрашивает у Рупрехта, не в голову ли он ударил беглеца и сколько раз и замечает, что на голове у Адама похожие раны (которые он, из-за отсутствия парика, не смог скрыть). Входят Бригитта с париком в руке, который он нашла на частоколе у Марты Рулль перед тем окном, где спит Ева. Она заявляет, что девушка разговаривала со своим собеседником, как с нежеланным гостем., а кроме того, следы из сада привели ее прямо к судье Адаму. Рупрехт догадывается, что вчера с Евой был сам судья, и нападает на него с оскорблениями. Адам объявляет Рупрехта виновным и приказывает посадить его в тюрьму. Тогда Ева не выдерживает подобной несправедливости и признается, что вчера с ней был сам Адам и домогался её, угрожая, если она не согласится, отправить её жениха на войну. Адам сбегает прямо из здания суда. Вальтер успокаивает Еву, убеждая, что Адам её обманул и что солдат набирают только во внутренние войска. Рупрехт, узнав, что Ева была с Адамом, перестает ревновать и просит у невесты прощения. Вальтер смещает Адама с должности и назначает на его место писаря Лихта. Марта, так и не успокоившись, спрашивает у советника, где ей в Утрехте найти правительство, чтобы наконец "добиться правды насчет кувшина".

33б Проблема фантастического в романтизме Двоемирие - реальный и фантастический. С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом. (Гегель) Двойственность оборачивается раздвоением личности, ведущим к поэтически благотворному (вначале) «священному безумию». «Прибежища в царстве фантазии» искали все романтики.

• У иенцев фантазирование, то есть устремлённость воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как приобщение к высшему прозрению, как жизненная программа. (Тик, Новалис)

• Гейдельбергская школа использовала фантастику как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям. Такой прагматический подход к Ф. оказался особенно перспективным.

• Стремясь обогатить ресурсы фантастики, немецкие романтики обратились к её первоисточникам — собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика, «Детские и семейные сказки», 1812—1814, и «Немецкие предания», 1816—1818, братья Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской фантастике. Классический его образец — сказки Х. К. Андерсена.

• Романтическую фантастику синтезировало творчество Э. Т. А. Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплёкой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

• Готическую традицию фантастики развивает Э. По («Падение дома Эшеров», «Колодец и маятник»). Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем») появление новой отрасли фантастики — научной фантастики.

• М.Шелли также предвосхитила развитие научной фантастики (франкенштейн)

«Михаэль Кольхаас» Клейста Тема герой и народ: обычный человек доходит до того, что начинает заменять творца. «Пусть меня не простит Господь, но я не прощу!»Автор называет его одним из самых справедливых и страшных людей: Романтический максимализм и его обратная сторона. Лютер «Кто тебе дал право наказывать?» Бог сам спросит с человека его грехи. ЛИзбет помогает ему с того света (бабушка цыганка). Охота за запиской (записка важного лица оказалась у цыганки, за ней он гонится, ищет ее) – серия случайных совпадений. Паралель с Дубровским. Появляется псевдо робин гуд, который действует от его имени.

поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик. Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно угоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве. Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас - вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия. Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных. 34б Драматургия и театр В.Гюго «Предисловие к «Кромвелю»(см билет 10а) было принято, особенно молодёжью, с энтузиазмом, и оно сделало Гюго главой, теоретиком романтической школы, так как ему удалось сформулировать те идеи, что носились в воздухе более десятилетия. Для самого Гюго оно представляло собой и сделанный наконец выбор: он встал во главе тех, кто боролся с классицизмом. «Предисловие» явилось и пересмотром взглядов Гюго на многие явления культуры разных эпох, а также отражало и личную творческую программу поэта. Он понимал, что только победив на подмостках сцены своих соперников-классицистов, романтическое искусство получит истинное звучание в современном обществе. Основная мысль «Предисловия» заключена в диалектической мысли Гюго о том, что искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и как бы ни было прекрасно искусство античной древности, новая литература не должна ему подражать. Новую эпоху поэт ассоциирует с драматической поэзией, в которой он увидел универсальный, синтетический жанр, способный объединить трагедию и комедию, оду и эпос. Понимаемая таким образом универсальность драмы составила силу концепции Гюго в той мере, в какой она позволяла ему разрушить застывшие каноны классицизма. В этом он опирается на творчество Шекспира, объявляя его вершиной искусства нового времени. Стремясь к уничтожению канонов, применяемых к драматическим жанрам, прежде всего к комедии и трагедии, Гюго вводить в драму широко трактуемый им гротеск, который, благодаря эффекту контраста, был призван обогащать драму; обрушивается на единство места и времени, являющимися натяжками в искусстве уже потому, что театр есть оптический прибор.

«Предисловие» было воспринято современниками как манифест романтического искусства. Оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоёвывать французскую сцену: в конце 20х годов были поставлены «Генрих III и его двор» Дюма, «Жакерия» Мериме, а постановка «Венецианского мавра» Шекспира в переводе Виньи, по мнению критиков, расчистила дорогу пьесе Гюго «Эрнани», которая сыграла решающую роль в становлении романтического театра. До «Эрнани» он написал драму «Кромвель».

Все слушавшие чтение текста оценили драматическую силу и оригинальность первого детища поэта, но пьеса не была поставлена из-за громоздкости. Вторая из написанных драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» была воспрещена цензурой: слишком много политических намёков содержалось в ней (образ слабоумного короля Людовика XIII воспринимался как намёк на правившего тогда короля Карла X). «Марион Делорм» - это своего рода пьеса-манифест, в которой осуществлялись на практике теоретические принципы романтизма. Острый сюжет, бурные страсти, неожиданные контрасты, таинственный главный герой, энергичный стих, живость красок – всё это позволило Гюго передать политическую и социальную атмосферу эпохи.

Постановка «Эрнани» состоялась 25 февраля 1830 г., в канун Июльской революции. Напряжённая атмосфера накануне революции обострила борьбу литературную, что способствовало накалу страстей и вокруг пьесы. Премьера «Эрнани» превратилась в политическую манифестацию. Молодой Теофиль Готье, командир целого отряда сторонников романтизма, явился на премьеру в ставшем знаменитым розовом камзоле, в светло-зелёных панталонах и во фраке с чёрными бархатными отворотами. Он хотел привести в содрогание противников, защитников классицистической трагедии.

Адептов классицизма коробило постоянное нарушение устоявшихся театральных правил, системы версификации, свободное обращение с лексикой, единствами времени и места. Но даже они не могли не признать красоту стихов «Эрнани», их глубокий лиризм, который удачно гармонировал с широтой эпического размаха сюжета драмы. События «Эрнани», кажущиеся порой неправдоподобными, находили отклик в сердцах зрителей (современников не мог обмануть исторический маскарад костюмов), сочувствовавших любви человека, находящегося вне закона, к девушке из привилегированного общества и презирающих вероломство власть имущих, подлость и трусость придворных. Впечатляющим оказался и тот бутафорский пафос, тот накал страстей, тот гуманизм страстей, которые составили самую душу драматургии Гюго. Лирический герой в драме – бунтарь, изгнанник, тираноборец. Он смел и горд своей судьбой отверженного. Борьба Эрнани и короля Карла I - это поединок силы духа и благородства, в которой разбойник равен королю и даже превосходит его. Донья Соль, юная красавица, достойна своего избранника: любовь её чиста, благородна и возвышенна, она готова испытать все тяготы и лишения жизни в изгнании, готова следовать повсюду за Эрнани.

Банальный конфликт: «tres para una», «трое мужчин на одну женщину» (кроме Эрнани, Карла I ещё и дядя доньи Соль, дон Руй Гомес Сильва, претендует на её руку), получает в пьесе Гюго возвышенно-драматическое разрешение. Самый счастливый день героев – день свадьбы оказывается и самым трагическим: звук далёкого рога предрешает их судьбу – они должны умереть. Некогда разбойник Эрнани дал клятву своему спасителю, дяде невесты, отдать жизнь по первому его требованию. Жестокий дон Руй Гомес Сильва потребовал жизнь Эрнани в день свадьбы. Пытаясь спасти своего возлюбленного, донья Соль погибает первой. Так драматический конфликт оказался в гармонии с глубоким лиризмом романтических характеров и эпическим зачином драм. Гюго удалось осуществить в «Эрнани» его замысел всех родов поэзии.

Но завоевание театра романтиками в те годы имело не только эстетический, но и политический характер. Это видно и из текста предисловия к «Эрнани», в котором автор ополчается на всех врагов, политических и литературных, на всех тех, кто стремится восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе. Гюго открыто становится в оппозицию к монархическому строю Бурбонов, объявляя свой романтизм «либерализмом в литературе».(«каким бы они не делали настоящее – будущее будет прекрасно» (с))

Гюго принял Июльскую революцию, подтверждением тому может служить драма «Король забавляется», которая явилась прямым откликом на республиканское восстание в Париже 5-6 июня 1832 г.; во время премьеры в зале пели «Марсельезу» и «Карманьола», пьеса была запрещена и возобновлена лишь к 1885 г.

Из предисловий к драмам следует, что поэт постоянно стремился к усовершенствованию своей теории о связи движения истории и движения искусства. Драматург явно тщательно отбирал исторические полотна для своих пьес, усиливая их эпическую тональность, отчего выигрывал и социальный анализ. В политической обстановке Испании начала XVI, конца XVII веков («Эрнани», «Рюи Блаз»), в эпохе Франциска I, видного представителя французского абсолютизма («Король забавляется»), или Англии XVI века при королях династии Тюдоров, в период расцвета абсолютизма («Мария Тюдор») Гюго искал материал, который мог бы верно отобразить деспотизм государства по отношению к личности. Демократизм театра Гюго усиливает и выбор главного героя, человека из низов общества, либо вовсе деклассифицированного, чей индивидуальный бунт подчас превращается в бунт против господствующих классов, против всего строя.

РЮИ БЛАЗ (фр. Ruy Bias) — герой драмы В.Гюго «Рюи Блаз» (1838), крайне чувствительный юноша, привыкший, однако, сдерживать свои чувства, несомненно романтический герой, но не бунтарь, а мечтатель. Р.Б. служит лакеем у верховного судьи маркиза Саллю-стия, что его унижает и мучает. Он с упоением вспоминает о днях далеких и счастливых: «Нам были радостью и голод и нужда, когда я мерз зимой, имел лишь хлеб и воду, а крова не имел — зато имел свободу! В те времена еще я человеком был». Страдания героя усугубляются его любовью к королеве. На глаза ей Р.Б., конечно, не показывается, играя роль незримого доброго ангела: узнав, что королева скучает по фиалкам, он каждый день ходит за две мили, чтобы нарвать для нее цветов. В этой драме очень большую роль играет сам сюжет, та интрига, в которую попадает герой и по ходу которой раскрывается его характер. Дон Саллюстий сумел разгадать тайну своего лакея и ловко использует ее в своих интересах. Убедившись в том, что еще никто при дворе не видел Р.Б., дон Саллюстий представляет его как своего кузена, дона Цезара де Ба-сан, предварительно избавившись от кузена настоящего. Маркиз решил воспользоваться привлекательностью и галантностью Р.Б. для того, чтобы унизить королеву, отомстив за собственную ссылку. Р.Б., которого теперь все называют доном Цезаром, получает должность курьера короля, а потом его делают министром, даруя герцогский титул. Королева легко угадывает в нем своего тайного воздыхателя и весьма благосклонно относится к этому красивому молодому человеку. За полгода, проведенные при дворе, Р.Б. становится статс-секретарем королевы, и придворные поговаривают о том, что именно он диктует ей все решения, что между ними существует тайная»Шв. Но даже явные недоброжелатели признают, что герой честен. Р.Б. наконец может доказать свою любовь к Испании, он мечтает возродить ее былую мощь, обнаруживая себя способным государственным деятелем. Р.Б. решается признаться королеве в своей любви: «Любить вас издали, из мрака — мой удел, и я вас пальцем бы коснуться не посмел». Конечно, на такие слова трудно не ответить взаимным признанием. Воспользовавшись этим, дон Саллюстий заманивает королеву в дом к Р.Б. И здесь герой уже на деле доказывает, что на его слово можно положиться, что королева не ошиблась, поручив ему заботу о своей чести. Сначала он сам признается ей в том, кем является на самом деле, потом убивает дона Саллюстия и, убедившись, что королеве больше ничего не грозит, выпивает яд. Гюго в предисловии к пьесе написал, что хотел окутать «Рюи Блаза» вечерними сумерками. Действительно, здесь показан сумеречный мир, в котором торжествует эгоизм и мелкое себялюбие, мир, в котором нет места таким достойным, ярким людям, и потому Р.Б. в нем лишний. Первым исполнителем роли Р.Б. был Фредерик-Леметр (1838).

Все драмы Гюго – это сочетание политики и фантазии, буффонады и поэзии. Поэзии потому, что главной ценностью театра Гюго были завораживающие своей музыкой прекрасные стихи. Но и это не спасло его очередную пьесу «Бургграфы» (1843): после тридцать третьего представления драма была снята с репертуара, и Гюго перестал писать для сцены. К 1843 году интерес к романтическому театру упал: условность его характера стала столь же неестественной, как и нормативность классицистического театра в прошлом.

«Золотой жук» Э.По Относится к жанру детективных новелл По (логиечских новелл) («похищенное письмо», «убийство на улице Морг»).

Сюжет: друг рассказчика Вильям Легран, живущий отшельником находит золотого жука и становится одержим страными идеями. Однажды ночью слуга Леграна Юпитер, рассказчик и Легран куда-то отправляются ночью. Рассказичик согласился на это, только потому, что после этого путешествия Легран согласился полностью подчиниться рассказчику, который считал, что Легран болен, в лихорадке. Происходит ряд странных происшествий: Легран говорит Юпитеру залезть на дерево, найти там череп, просунить жука через глазницу черепа. Юпитер путает право и лево и первая попытка проваливается. Однако потом все трое находят клад. Легран обясняет свои логические рассуждения – как он нашел карту и смог ее прочетать.

Нет жестокости или ужасного (как в «убийстве»), создается атмосфера необычного: странный жук, одержимость героя, череп, ночь. «Стул черта», единственное место с которого можно увидеть череп на дереве и т.п.

Типы рассказчика и героя: герой обладает уникальной способностью к нетривиальному мышлению (противопоставлен своему слуге Юпитеру с тривиальном мышлением), повествование же ведется от лица рассказчика, который несколько простоват, хотя и не глуп, не обладает этой способностью к анализу. Герой – личность исключительная, вызывающая уважение, с необычными повадками, удалившаяся от мира – сходство с романтическими героями.

Спицифическая тема кладоискательства – пройдет по всей американской литературе (Твен, Фолкнер). С одной стороны, это особая американская лихорадка поиска золота, с другой стороны, как т Дюпен (герой «убийства на улице Морг» и «похищенного письма»), Легран получает эстетическое удовольствие от увлекательной игры ума.