1б XIX век как литературная и культурная эпоха Хронологические рамки: одновременность начала (1790-е годы) и неопределенность завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). В 1790х романтизм появляется повсюду, а в 1820х иссякает.

Периодизация:

Первый этап – 1789 – 1830

События: Французская революция 1789-1799; 1815-1830 – период Реставрации во Франции.

Второй этап – 1830 – 1871(в нем два периода 1830-1848 и 1848-1871)

События: Свержение Карла Х 1830; 1832год – парламентская реформа в Англии; 1844 – восстание силезских ткачей в Германии; 1848 – мартовская революция в Германии.

• Романтизм –первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Это целая методика познания мира. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. Проявляет себя не только в литературе и вообще в искусстве, но и во всех сферах общественного сознания: науке (Ньютон – разложение белого на спектр), философии, религии, политике, даже в быту. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях.

• 4 архетипа романтизма: Прометей, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот

• Социально-политические предпосылки романтизма - революционные потрясения конца XVIII века: Война за независимость в Америке 1775–1783 гг. и, главное, Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического мировоззрения.

• Эстетические истоки романтизма –сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам.

• Философские предпосылки. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей. Также в раздробленной Германии ром-м был вызван немецкой идеологией, живущей идеей национального возрождения. Культ личности (герой не просто сознаёт свою самоценность, как у сентименталистов, а активный субъект определяет и формирует окружающую действительность). Проблема личности – центральная для романтиков. Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием – ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. => бунт или игнор, уход в древние времена, экзотика, мистика, всепоглощающая любовь.

• Школы романтизма: Йенская (Новалис, Тик, Шлегель – двоемирие в пространстве и во времени, голубой цветок – образ романтической любви и поэзии, нет уравновешенности – радость или отчаяние, натурфилософия – идея о Золотом веке – Бог, Человек, Природа = Гармония, ), Гейдельбергская (народнический, почвеннический романтизм – Гейдельберг недалеко от ФР., оккупированной Наполеоном. Нация обращается к родной культуре, воспевание немецкой патриархальной, крестьянской жизни – братья Гримм, германская филология), Озерная (одновременно и натурфилософия, и ориентация на простого сельского чел-ка), Берлинская…больше школ нет, ром-м становится индивидуальным.

• Новые жанры: лиро-эпическая поэма, исторический роман, предпосылки к жанру детектива

• Новый тип героя: от Героя к человеку, часто неприметному и обыденному, но претендующему на роль в обществе. Проникновение в психологию героя и отход от масштабности его поступков.

• Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, не смешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии – казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение, интуицию. В романтических произведениях выразительность доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск - распространенные приемы.

• Все это не означает, что рациональное начало было совсем чуждо романтикам. Даже самые ранние энтузиасты были способны к трезвой критической оценке своих пристрастий и вполне сознавали, что их представления об идеале, о творческом потенциале личности, о безграничной свободе во всех важных для них сферах жизни не выдержат столкновения с реальной действительностью. Это противоречие они пытались смягчить с помощью романтической иронии, которой удостаивалась не только прозаическая обыденность, но и сами их протагонисты, стремящиеся к заведомо недостижимому идеалу. (Гофман, Байрон). В отдельных случаях осознание неизбывности конфликта приводило к разочарованию и пессимизму (“болезнь века”).

• Где старый порядок был сильнее, там молодёжь охотнее ратовала за новое. В Германии романтики против веймарского классицизма. Оппозиция Гёте das Klassische und das Romantische. Во Франции очень одинокие голоса. Кружки будут только в 20х-30хгг. В Англии кружков не было вовсе. Столетие развития предромантических комплексов, не с кем было воевать. Не называли себя романтиками, Байрон считал слово унизительным. Но для каждого романтика это своё: Вордсворт - романтизм - культ изначальности, первозданности, первичной простоты, адамической простоты. Шлегель - изощрённый интеллектуализм. Урбанность, многосложность. Шелли - открытие универсальных законов духа. Самозабвенный, альтруистический порыв духа. Байрон - эгоцентричность.

• И.фон Эйхендорф. Из жизни одного бездельника

Эйхендорф прославился в первую очередь как поэт, однако его лучшим прозаическим произведением стала повесть, изданная в 1824 году под названием "Из жизни одного бездельника". Считается одним из шедевров немецкой романтической прозы Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.

. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской [112, с. 127; 92, с. 104]. Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир — [67, с. 15 — 17]). Сопоставление прозы и поэзии Эйхендорфа, предусмотренное самим писателем (стихотворения органически включены в прозаический текст), выявляет целостность его художественного мышления как мышления поэтического.

Эпический герой повести, являющийся также субъектом повествования, передает обобщенное, свободное от конкретно-бытовых примет (времени, места, среды, отношений и т. д.) мироощущение, которое является типичным мироощущением позднего романтика, каким был и Эйхендорф.

В начале повести “бездельник” отправляется в странствие. Для реального простолюдина того времени такая судьба была чем-то вполне естественным: обучение ремеслу в форме перехода от одного мастера к другому в качестве странствующего подмастерья было известно уже средневековью. Но не менее обычным было и обучение в разных университетах для тех, кто избирал ученую стезю, хотя биография Эйхендорфа, который, начиная с 1805 года, слушал лекции в университетах Галле и Гейдельберга, лишь условно может быть соотнесена с этой традицией.

Институт “странствующих подмастерий”, как и традиции средневековых школяров, имеет в истории литературы свое поэтическое воплощение, свои поэтические “инварианты”. Они зафиксированы соответствующей фольклорной традицией, причем в годы молодости Эйхендорфа, благодаря деятельности поэтов гейдельбергской школы, продолживших начинание Гердера, штюрмеров, Бюргера, и песни странствующих подмастерьев, и поэзия вагантов были закреплены в “Волшебном роге мальчика”. Реальные черты существования, будь то сын мельника или дворянин, покинувшие родной дом и приобщающиеся к “большому миру”, взяты в повести в их “инвариантности”, то есть в форме “странствования”, “праздношатания”, “неприкрепленности” к месту.

История “бездельника”, дважды (не считая финала) прерывается попытками “оседлости”. Это связано с ученичеством у садовника и с пребыванием в должности “смотрителя при шлагбауме”. В обоих случаях “бездельника” соблазняют в этом существовании его “солидность” и “обеспеченность” и отталкивают “несвобода” и однообразие. Эти состояния в повести носят временный характер, лишь ненадолго прерывая “движение” героя. И моменты “социальной стабилизации” в биографии Эйхендорфа были связаны с необходимостью отказаться от чисто артистических интересов. Момент неприятия деятельности в биографии эпического героя и автора обнаруживает пафос романтического сознания в его самых общих чертах. Этот пафос берёт на себя как раз лирический герой, воплощение духа беспокойства и движения. Но странствия “бездельника”, как и биография Эйхендорфа, есть история “отсроченного быта”, который не только с неизбежностью должен явиться, но который и вполне ощутимо “прозревается” героем и автором. Каждый из них фактически должен примириться с прозаической необходимостью зарабатывать на жизнь: в качестве ли чиновника прусского министерства культов (как это случилось позднее с Эйхендорфом) или в должности, которую подберут “бездельнику” его благодетели (вероятно, со временем он сменит швейцара). В повести, однако, этот прозаический момент скрыт эпизодом счастливого свидания влюбленных и предстает как благополучно разрешившаяся любовная коллизия.

Вслед за этим дается стихотворное выражение лирического чувства. Сопоставление этого текста с прозаическим контекстом обнаруживает фактическую идентичность:

Как установлено [см.: 108], эпизод пребывания в замке в окрестностях Вены, ученичество у садовника вместе со “сладостным пленом” у “прекрасной госпожи” представляют собой поэтическую реминисценцию с эпизодами “Исповеди” Ж.-Ж. Руссо, повествующими о пребывании в имении г-жи де Варане. У Руссо это несколько идеализированный, но все же, имеющий реальную основу и конкретное выражение биографический факт. У Эйхендорфа — поэтическое обобщение, в котором преобладает условность: герой радуется природе и жизни, наблюдает предмет своего поклонения издалека. Случай (катание на лодке) дает ему возможность объясниться при помощи песни, но дама “ушла, не сказав ни слова” [22, с. 229]. Влюбленный чувствует себя отвергнутым: Этот сюжет продолжается во 2-й главе, но ощущение непризнанности и отвергнутости только возрастает.

Мировая поэзия постоянно, со времен трубадуров и миннезингеров, использует такую схему лирического сюжета: “как она прекрасна и как я беден”. Дополнительный оттенок этому любовному сюжету придает вторжение “быта”, попытки “приручить” странника и. артиста. Быт появляется здесь в своих наиболее хрестоматийных, одиозных и осмеянных формах: “красный шлафрок с желтыми крапинами, зеленые туфли, ночной колпак и несколько трубок с длинными чубуками”, намерение “копить деньги по примеру других” [22, с. 230]. Вновь оказавшись на свободе, герой чувствует себя, как “птица, вырвавшаяся из клетки” [22, с. 238]. А впереди его ждет прекрасная Италия. Но уже в этот сюжет заложена заявка; на иное решение. Она — в словах: “...мне было досадно, что у меня нет никакого ремесла...” [22, с. 227].

Второй лирический сюжет охватывает 3 — 6-ю главы. Он дает той же самой структурной основой: странствие со скрипкой, путешествие в карете, пребывание в замке, бегство. Но по своему содержанию он представляет парафразу романтической баллады. Здесь тоже есть сопоставление опоэтизированного простолюдина, каким является “бездельник”, с реальным крестьянином (“неотесанный мужлан” [22, с. 241]), мира оседлой сытости и неприкаянного странничества. В то же время приметы простой и “добротной” повседневности становятся здесь обстоятельнее. Встреча на деревенском празднике с девушкой, поднесшей вино, и ее слова: “Ты бы мог здесь заработать немало денег... отец мой страсть как богат!” [22, с. 243] — вызывают отклик в душе героя, хотя лирическое сознание вносит в эти мысли иронические коррективы (замечание о “баранах и свиньях, индюках и жирных; гусях, начиненных яблоками” [22, с. 244]).

Неожиданное стечение обстоятельств (мнимые разбойники)? создает для героя желанную возможность переменить свою судьбу. ,неожиданное исчезновение “художников”, бурная скачка через леса в карете, с таинственным кучером на козлах, замок, где герою оказывают необъяснимое внимание, заговор слуг, завершающийся “пленом на чужбине” [22, с, 263] и бегство через окно с помощью мрачного студента, проявляющего все признаки любовного помешательства. И под конец — несколько комически достигнутая свобода: “...я поспешно слез с дерева и, не переводя духа, побежал долиной во мрак ночи” [22, с. 264].

“Балладность” этого сюжета не переводит его полностью в эпический план, так как она создается лишь в поле условно авторского сознания, конструирующего событийную цепь по известным стереотипам и без особой заботы о правдоподобии. Можно счесть интенцию авторского сознания пародирующей. Сюжетно обособлены и следующие две главы (7 — 8), где герой попадает в Рим. Однако поиски не увенчиваются успехом, воображение то и дело ослепляет влюбленного; дама в белом платье — лишь призрак, ее пение — галлюцинация, дом же давно необитаем.

Встреча с художником-земляком вводит мотив тоски по родине, как и портрет мнимой “графини”, Этот мотив развит затем комическим эпизодом словесной перепалки с попугаем, посещением немецкого общества, занятого разыгрыванием романтических живых картин. Мотиву родины противостоят тайна, интрига, связанные с запиской, которую передает служанка, с ночным свиданием, с дамой в беседке, которая вовсе не является “прекрасной графиней”.

Находясь в Италии, герой как бы и не покидает родной почвы, так как общается исключительно с соотечественниками, и только по-немецки, а Рим, который он посещает, не имеет примет реального города. Герой является сюда с условным представлением о “великолепном” (prächtigen) Риме и бежит прочь, досадуя на “вероломную Италию”. Аналогией отмеченных эпизодов может служить сцена, на которой разыгрывается лирическая опера. Слово “спектакль” употребляет и сам рассказчик.

Авторское сознание создает в этих сценах систему литературных реминисценций. Прикорнувшему на пороге вожделенного дворца “бездельнику” “грезились небесно-голубые цветы” [22, с. 267], как герою Новалиса; в немецком обществе разыгрываются живые картины с прямой ссылкой на литературный источник (“Фермата” Гофмана)*; покидая Италию, герой поминает недобрым словом ее “безумных художников, померанцы и камеристок” (намеки на гетевские образы и картины) {22, с. 282].

Эпический герой является здесь сценическим персонажем и своими приключениями выстраивает событийный ряд.

Единство в композиционном отношении представляют и последние (9 — 10) главы. Герой новеллы встречается со странствующими пражскими студентами-музыкантами, которые возвращаются к своим ученым занятиям после летних вакаций, что создает параллель к “вакациям” “бездельника”. События развиваются и получают разрешение и завершение в последней главе, где становится известна и подоплека таинственных явлений, сопровождавших странствия “бездельника”: графиня Флора, предназначавшаяся в жены нелюбимому, и ее избранник Леонгард, переодевшись художниками, скрывались от преследователей, в чем им невольно помог главный герой. Но теперь влюбленные соединились, и готовится их свадьба. Сам “бездельник”, несколько занесшийся в мечтах и надеждах на руку “прекрасной графини”, получает свою долю счастья, поскольку та, кого он принимал за госпожу, всего лишь воспитанница, племянница замкового швейцара. Особенностью этих глав является широкое использование “чужого слова” и рассказ студентов об их веселой полуголодной жизни, и поучительные речи священника, и рассказ девушки, едущей в услужение в замок. торжество “чужого слова” реализуется в пространных рассказах господина Леонгарда, выдержанных в шутливой манере. Возросшее значение “чужого слова” показательно в двух отношениях. Во-первых, оно комментирует уже обнаруженную нами в творчестве других романтиков тенденцию: расширение реплик диалога, монолог, вставной рассказ; композиционная инверсия как структурная особенность авантюрно-приключенческого повествования, развивающегося в романтизме в связи с процессом “деперсонализации”; вставной рассказ (в рамках этого повествования) как средство разъяснения таинственных обстоятельств.

Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, когда немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности*.

События повести развертываются в особой пространственной сфере (“замок”, “лес”, “Рим”, поэтический ландшафт) — в сфере лирического сознания. Повесть Эйхендорфа является поэтому как бы эпилогом к развитию жанра романтической новеллы. Здесь налицо не только тематический и образный аналог предшествующей новеллистики, не только лирическая парафраза тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима, но и каталог жанровых приемов, зафиксированных в предшествующей традиции: рассказ о становлении художника (Новалис), об одиночестве “артиста” (Тик, Вакенродер, Гофман), авантюрно-приключенческое повествование с композиционной инверсией (Клейст, Гофман, Арним). И эти приемы, и образ главного героя поэтически преображены, они переложены на язык лирики и находятся в сфере сознания лирического героя.

2б Романтизм и Просвещение «Царство разума», обещанное просветителями, не состоялось. Революция => буржуазия, дух стяжания и эгоизма.

• пафос свободы и индивидуализм

• Субъективное, эмоционально-личностное отношение к окружающему миру - реакция не на Просветительство и революцию, а на тот порядок, который установился после.

• Идеология Просвещения к концу XVIII века исчерпалась. Внутренняя критика, сомнения. Новые проблемы, которых раньше просто не было. Рационализм – сентиментализм – ром-м

• одни романтики начисто отвергали просветителей, а другие, будучи людьми прогрессивными и просвещёнными, чуть ли не опирались во всём на XVIII век. Но все шли совсем другими путями.

• Невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей «естественного человека», сохраненной романтиками, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII в. возникали явления, предвещавшие и подготавливавшие романтическое искусство.

• противоречивость действительности, они стихийно подошли к пониманию диалектики: в структуре человеческой личности, в обществе, в природе.

• Шеллинг возвратился к важнейшей идее Возрождения — идее познания через делание.

• Романтизм - эпоха иррационального. не логос, а эрос, желание, порыв, мечта. Недоступна слову. Идея «невыразимого» - до ром-ма не было барьера между замыслом и выражением. Теперь появляется ощущение неадекватности слова. «Мысль изреченная есть ложь»

• Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция. Особенный интерес вызвала попытка решения проблемы свободы и глубокое разочарование - неудачный финал этой попытки. В философии и искусстве начала прошлого века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - романтизма.

• Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

• До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому-то повезет, а кому-то нет.

• Новое понимание истории у Байрона в Чальд Гарольде: В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет "рок суровый".

• .Романтизм явился как бы высшей точкой антипросветительного движения прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка - разочарование буржуазно-позитивистской цивилизации в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принесшем новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и бездуховность личности.

• «Установленные «победы разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства, нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту.

• В стремлении утвердить свои идеалы романтики обращаются к религии и искусству, к миру природы ми жизни экзотических народов, к истории и фольклору - всему, что не похоже на прозаическую повседневность. В противовес нивелирующему «разуму» просветителей с их предпочтением «общего», «типичного», «детерминированного» они провозглашают суверенность и самоценность отдельной личности, свободу воли. Неизменной материальной практике они противопоставили жизнь духа, в которой видели наивысшую , а подчас и единственную ценность. Поэтому главное внимание они уделяли не обстоятельствам жизни человека, а его внутреннему миру.

• Идейной почвой романтизма были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство»), Великая французская революция, немецкая классическая философия. Романтизм -- это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности.

• Основная черта романтизма как движения -- стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс -- новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к

• Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел романтизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпохам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец - знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли).

• В поисках культурных союзников романтическая мысль обращается к античности и дает ее антиклассицистское толкование как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и магического постижения природы, эпохи Орфея и Диониса. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ницше. Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, «романтическая» по преимуществу культура (Новалис), но в целом христианская эпоха (включая современность) понималась как трагический раскол идеала и действительности, неспособность гармонически примириться с конечным посюсторонним миром.

• В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную динамику, объединяя формы бурным движением и прибегая к резким объемно - пространственным эффектам, использовали яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов, сверкающую и легкую, нередко обобщенную манеру письма. Разрыв между высокими идеалами и будничной жизнью, идеализация далеких от повседневности явлений, подчеркнутый индивидуализм мировосприятия, склонность к театрализации мотивов, свойственные романтизму в целом, нередко переходили в трагический пессимизм, аналогию средневековья крайне субъективную окраску образов и их мелодраматическую патетику.

• В Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

• В театральном искусстве романтизм сформировался в 1810-1840-х гг. Основой театральной эстетики стали воображения чувства. Восстав против классического принципа «облагороженных природы», актеры сосредоточили внимание на изображение контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актеров, стремительный жест.

• В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графики, менее отчетливо - в скульптуре. ( В архитектуре романтизм получил слабое отражение, повлияв главным образом на садово - парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление так называемой ложной готики.)

• В заключение можно сказать, что формально - художественные предпосылки романтизма сложились в стилевых течениях рококо и сентиментализма, однако решающий сдвиг в сознании произошел под влиянием Французской революции. Особенный интерес вызвала попытка решения проблемы свободы и глубокое разочарование - неудачный финал этой попытки.

• “Идея свободного человека” пронизывает, центрирует культуру романтизма. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

• Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

• Ф.Шлегель Люцинда

Шлегель – фигура Йенского ром-ма. Изучал в университетах филологию, философию, историю. Автор множ-ва трактатов. Ориентирует читателя в работах на мысль о надвигающейся «эстетической рев-и», следствием которой должно стать утверждение естественного, природного начала в развитии культуры.

1799г – публикует роман «Люцинда» - уникальное явление в ром. литре, соединение лит-ры и философии. Роман, в котором попираются традиционные правила поэтики, парадокс возводится в ранг искусства. Хаос порождает гармонию, а художественная ткань демонстративно разорвана на куски. В романе все нетрадиционно и этим демонстрируется свобода художественного мышления. В романе раскрывается сам процесс мышления: куски сознания, которые свободно вступают во взаимодействие, нарушая синхронию фабулы (рассказ о Юлии и Люцинде). Это свободное монтирование мыслей, которые всплывают в памяти писателя. Важное понятие в романе – томление («по вечной юности»), психологическое состояние, ориентированное на воссоединение прошлого и настоящего, реконструкция целостности духа.

Роман сам по себе представляет смешение повествовательных манер: традиции античного романа (эпизоды с аллегориями), поток сознания, автобиография, исповедь, философские рассуждения. Исходя из натурфилософских идей, Шлегель стремится показать через человека мир и природу , а через них – бесконечность и подвижность самого чел-ка. (Тебе неведом внутренний раскол, твое сущ-во едино и нераздельно (с)). Формально в романе два героя, но содержательно они не различаются. Они отражают друг друга и себя одновременно. Один герой – противоречивый, но не теряющий своей целостности.

Образ Прометея: Шлегель в своей «Люцинде» (1799)* аллегорически изобра жает в Прометее не творца, а механического делателя людей при помощи клея и других материалов, заставляя себя и людей бесцельно, бессмысленно и скучно трудиться в постоянной суете, почему он никогда и не освободится от своих цепей. В этой оригинальной концепции Фридриха Шлегеля необходимо точно разобраться. В «Люцинде» имеется целая глава под характерным названием «Идиллия праздности». Автор хочет доказать, что только праздность, то есть только свобода от вся ких мелких дел, является высшим состоянием человека и что Прометей как раз этому мешает.

«Величие в спокойствии, говорят художники, является высшим объектом изобразительного искусства; и, не сознавая этого вполне отчетливо, я построил и творил наши бессмертные сущности в подобном же достойном стиле». «С крайним неудо вольствием думал я теперь о нехороших людях, которые хотели бы изъять сон из жизни. Они, очевидно, никогда не спали и никогда не жили. Ведь почему же боги являются богами, если не потому, что они сознательно и намеренно ничего не делают, пони мая в этом толк и проявляя в этом мастерство?» «Эта пустая и беспокойная суетня — не что иное, как беспорядок, свойствен ный северу и не могущий вызвать ничего, кроме скуки, своей и чужой». «Только в спокойствии и умиротворении, в священной тишине подлинной пассивности можно вспомнить о своем «я» и предаться созерцанию мира и жизни»*. «В самом деле, надо было бы не столь преступно пренебрегать изучением праздности, но следовало бы возвести его в искусство, в науку, даже в религию! Охватывая все в едином: чем божественнее человек или человеческое деяние, тем более они уподобляются растению; среди всех форм природы оно является наиболее нравственным и наиболее прекрасным. Таким образом, высшая и наиболее законченная жизнь была бы не чем иным, как только чистым произрастани ем»**.Таким образом, если оставить в стороне шутливую тер минологию и нарочито иронический стиль подобного рода выска зывания Фр. Шлегеля, то можно сказать, что здесь выставляется идея глубочайшего спокойствия и умиротворенности человеческого духа, который лишен всяких желаний и всякой необходимости мелких дел и который ценит только полную сосредоточенность в самом себе. Вот тут-то и оказывается, что помехой этому яв ляется Прометей. В своей повести Фр. Шлегель рисует целую сценку, где Прометей выступает как раз в этом весьма непри глядном виде.

Здесь изображается Прометей, который изготовляет людей «с большой поспешностью и напряжением». Какие-то молодые люди все время подгоняют его в работе и бичуют за всякое про медление. Тут же клей и другие орудия производства, и тут же огонь в жаровне. На другой стороне сцены находится Геракл, который хотя и убивал все время чудовищ, но всегда имел своим идеалом «благородную праздность», за что он и взят теперь на небо и живет тоже праздно — среди олимпийцев. В противопо ложность Гераклу Прометей все время трудится над созданием людей, и люди его — мелкие, злые и обладают разными страстиш ками, которые делают их похожими на сатану. Геракл проводит время в небе в благородной праздности. «Совсем не таков этот Прометей, изобретатель воспитания и просвещения. Ему вы обяза ны тем, что никогда не можете быть спокойными и пребываете в постоянной суете; отсюда проистекает то, что вы даже тогда, когда вам, собственно, нечего делать, бессмысленным образом должны стремиться к выработке характера или пытаетесь наблю дать и обосновывать характер кого-нибудь другого. Такое начинание просто гнусно. Но в силу того, что Прометей совратил людей на трудовой путь, он теперь сам должен работать, хочет он того или нет. Ему еще вдоволь хватит этой скуки, и никогда он не освободится от своих цепей»*.

Что хотел сказать Фр. Шлегель такой символикой Прометея? То, что и здесь идея художественного творчества остается на первом плане. Однако Фр. Шлегель хочет рассматривать художественное творчество, как и вообще человеческий труд, со всеми крайностями, которые здесь содержатся. Возможно, художественное творчество, которое создает ту или иную радость, вселяет в человека то или иное утешение и дает ему надежду на лучшее будущее. Но, согласно Фр. Шлегелю, возмож но и такое художественное творчество, которое лишено этих радостей, этих надежд и этого вдохновения, а ограничивается механическим созданием однотипных произведений, способных вселять ТоЛько скуку и отвращение и разрушать то глубочайшее самодовление сосредоточенного в себе духа, которое, казалось, и должно было бы стать подлинным предметом и задачей всякого творчества. Вспомним, что такого же рода критику Прометея мы встречали в римской литературе. Фр. Шлегель вовсе не отрицает такого художественного творчества, которое способно приводить нас к блаженному самодовлению. Но он предупрежда ет, что возможно творчество и противоположного характера. Таким образом, мы не сказали бы, что символика Прометея у Фр. Шлегеля противоречит тому ее художественному истолкова нию, которое пошло еще с Шефтсбери. Но оно существенно уточняет эту типично новоевропейскую символику Прометея.

Кр. Содержание: Юлий пытается найти Люцинду там, где он привык её видеть — в её комнате, на их кушетке, — и, не отыскав её, начинает вести с ней странный, лишенный определенного содержания разговор, то отдаваясь на волю влекущих его фантазий, то прибегая к помощи исписанных им когда-то листков, сохраненных её заботливыми руками. В этом наплыве образов он хочет прежде всего найти слова и краски для описания той радости и любви, которая связывает его с ней, той гармонии, в глубины которой они погружаются вдвоем, не размыкая объятий. «Я уже больше не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь» , — пишет он, — обе они одинаковы и слиты воедино, являясь в равной мере любовью и взаимностью».

Один из его «снов наяву» он называет «Аллегорией дерзости». В искусно возделанном саду ему удается побороть внезапно прыгнувшее на него отвратительное чудовище; поверженное, оно превращается в обыкновенную лягушку, и некто, стоящий у него за спиной, называет ему имя фантома. «Это — Общественное Мнение, — говорит он, — а я — Остроумие», Следуя за своим новым спутником, Юлий видит забавные и поучительные сцены, в которых, кроме четверых юношей, участвуют Дерзость, сперва отпугивающая Юлия своим вызывающим и смелым видом, Деликатность, Приличие, Скромность; они разгуливают по зеленым лугам, созданным великой волшебницей фантазией, и сами они вызваны к жизни её волей. Они то меняют маски, то раскрывают свои истинные лица; но именно Дерзость своей независимостью и проницательностью все больше привлекает нашего странника. Самого же себя он начинает называть «возлюбленный сын Остроумия», подобно тому как рыцарь, странствующий в поисках приключений, говорит про себя: «Я — возлюбленный сын счастья».

«Общество, — говорит он Люцинде в одной из их дальнейших бесед, — это хаос, который должен быть гармонизирован, может быть, только при помощи остроумия, если же не шутить и не дурачиться с элементами страсти, то она сгущается в непроницаемые массы и затемняет всё». Юношеские годы Юлия могли бы служить прекрасной иллюстрацией как верности этого тезиса, так и его собственного постоянства в следовании ему. В те годы мысль его находилась в постоянном брожении; каждое мгновение готов он был встретить нечто необычайное. Ничто не могло бы его поразить, и меньше всего его собственная гибель. Без дела и без цели бродил он между вещами и людьми, как человек, который с трепетом ждет чего-то такого, от чего зависит его счастье. Все могло его прельстить, и вместе с тем ничто не могло удовлетворить его.

При этом ни одно из проявлений распутства не могло превратиться для него в неотъемлемую привычку, ибо в нем было столько же презрения, сколько и легкомыслия. В конце концов это презрение отвратило его от нынешних его спутниц; он вспомнил о подруге своего отрочества, девочке нежной, возвышенной и невинной; поспешив вернуться к ней, он нашел её уже сформировавшейся, но такой же благородной, задумчивой и гордой, как раньше. Он решил обладать ею, с брезгливостью отвергая малейшие соображения о морали; но, когда он почти достиг своего, внезапный поток её слез охладил его и вызвал в его душе что-то похожее на раскаяние. После этого он снова погрузился на время в прежний образ жизни; но вскоре в этом водовороте развлечений он встретил еще одну девушку, которой захотел обладать безраздельно, невзирая на то что нашел её среди тех, кто почти открыто принадлежит всем; она была почти столь же порочна, как та — невинна, и обычно в своих отношениях с мужчинами, исполняя то, что считала своей обязанностью, оставалась совершенно холодной; но Юлий имел счастье понравиться ей, и она вдруг привязалась к нему больше, чем это можно выразить словами. Может быть, впервые ей перестало нравиться то окружение, которое до сих пор её вполне удовлетворяло. Юлий это чувствовал и радовался этому, однако не мог до конца преодолеть того презрения, которое внушали ему её профессия и её испорченность. Когда она ему сказала, что он будет отцом её ребенка, он счел себя обманутым и оставил её. Ее слуга позвал его к ней; после долгих уговоров он последовал за ним; в её кабинете было темно, он приник к ней — и услышал глубокий вздох, который оказался последним; взглянув на себя, он увидел, что он в крови. В порыве отчаяния она нанесла себе многочисленные раны, большинство из которых оказались смертельными… Этот случай преисполнил его ужасом и отвращением к общественным предрассудкам. Раскаяние подавлял он посредством гордости, только усиливавшейся тем чувством нового, более выношенного презрения к миру, которое он ощущал в себе.

Однако прошло время, и он встретил женщину, избавившую его от этой болезни. Она сочетала в себе любезность и артистизм с самообладанием и мужеством; обожествляя её, он не считал себя вправе пытаться нарушить её семейное счастье; чувство к ней сделалось для его духа прочным средоточием и основанием нового мира. Он вновь осознал в себе призвание к божественному искусству; свою страсть и свою юность он посвятил возвышенному труду художника, и постепенно море вдохновения поглотило поток его любовного чувства.

Случилось, однако, что он встретил молодую художницу, которая, подобно ему, страстно поклонялась прекрасному. Лишь немного дней провели они вдвоем, и Люцинда отдалась ему навеки, открыв ему всю глубину своей души и всю силу, естественность и возвышенность, которые в ней таились. Долгое время он называл страстью то, что он чувствовал к ней, и нежностью то, что она давала ему; промелькнуло более двух лет, прежде чем он осознал, что безгранично любим и сам любит с не меньшей силой. Любовь, понял он, не только тайная внутренняя потребность в бесконечном; она одновременно и священное наслаждение совместной близостью. Только в ответе своего «Ты» может каждое «Я» полностью ощутить свое бесконечное единство.

Высшее проявление разума заключается не в том, чтобы поступать по своему намерению, а в том, чтобы предаваться всей душой фантазии и не мешать забавам молодой матери с её младенцем. Мужчина пусть боготворит возлюбленную, мать — ребенка и все — вечного человека. И душа постигнет жалобу соловья и улыбку новорожденного и поймет значение всего, что тайными письменами начертано в цветах и звездах; священный смысл жизни, так же как вечный язык природы. Она никогда не сможет покинуть этот волшебный круг, и все, что она создаст или произнесет, все будет звучать как удивительный романс о чудесных тайнах детского мира богов, сопровождаемый чарующей музыкой чувств и украшенный полным глубокого значения цветением милой жизни.

3б Понятие «романтическая ирония» форма противопоставления идеала и действительности

• Романтическая Ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни — бытовая косность, сословная узость, идиотизм замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми. всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримость безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью.

• Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия как ирония. Теория иронии развита несколькими авторами, в основном, Фр.Шлегелем в его рецензиях ,кроме того в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл романтической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвышения человека.      Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное не свободно, в какой бы сфере оно не располагалось. Фридрих Шлегель пишет, что ирония создает настроение, "которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность".      Отсюда культивирование таких приемов как острота. Остроту Фр. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание - это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одно единственное аналитическое слово может потушить любой смысл, может сделать банальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.     Иронический субъект, человек, который наделен ироническим мироощущением, оценивается Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется и в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болезненному развитию рефлексии - как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего существующего. Ироническое мироощущение способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир, Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяет оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иронического отношения и запутаться во всей этой сложности.     Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни полна противоречивых последствий. Однако ирония (даже превращаясь в самоиронию) выступает, конечно, не в качестве эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претворения идеала. 

• У Шлегеля в противовес односторонней серьёзности просветительского мышления ирония должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, показать мир в движении. Ирония была призвана снять противоречия между реальной прозой и идеалом безусловной свободы. «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз». "Она вызывает в нас чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания".

• претерпевает эволюцию: вначале это ирония свободы — утверждение абсолютной свободы духовного начала, жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, вышучивая всех, кто пытается придать ей постоянные формы; потом сарказм необходимости — силы косности и гнёта одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одёргивают, едко и грубо издеваясь над ним (Байрон (Дон Жуан), Гофман (Крошка Цахес, Кот Мурр) и особенно Г. Гейне).

• обнажила разлад мечты (идеала) и реальной жизни (Ансельм ищет не голубой цветок, а документ, думает, что в банке, а он на мосту, Дом, который Альпанус дарит Кандиде и Фабиану: хорошая погода и антисклочное ожерелье), относительность и переменчивость земных ценностей, подчас подвергая сомнению их какую-либо объективность и подчиняя искусство целям эстетической игры. Мнение Г. Гегеля об «отрицательной иронии» романтиков хотя и преувеличено, но не лишено основания. В ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов и даже взаимовраждебности мечты и жизни – романтизм в обычной жизни приобретает шутовское обличье.(отчасти Байрон и особенно Гофман и Гейне).

• Ирония превращает утопии в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана)

«Житейские воззрения кота Мурра» Гофмана

Сюжет – двуплановость. Кот – антипод Крейслера. Но тут нет прямого противопоставления: человек искусства – сухой филистер. Некогда Мурр был родственной Крейслеру натурой, то есть романтиком, знатоко поэзии, поэтом и осуждал всех филистеров, приходивших к нему в дом. Но при этом среда, которая окружает Мурра-романтика – собаче-кошачая. Это комически поданное состояние общества в Германии, когда романтизм стал общедоступен, идеал снизился, обытовление идеала. Мурр делает выбор в пользу конкретных повседневных ценностей – молочная каша, но при этом продолжает рассматривать себя на уровне идеального, всерьез считает себя романтиком. Романтизм в обычной жизни приобретает шутовское обличье. –ирония Гофмана.

Линия Крейслера: Внутренний его мир исполнен диссонансов, тревогой, там нет гармонии. Но романтическое томление сменяется в нем желанием активно участвовать в происходящем. Он пытается распутать клубок тайны, который всех опутывает. Он это делает ради возлюбленной – Юлии, хочет зашитить ее. Готов даже на убийство. Новая роль романтического художника – не уход в идеальный мир (Ансельм, Фабиан), а активное участие, борьба за то, что воплощает идеал (за Юлию). Но на самом деле чувство К. сложнее – приецесса Гедвига тоже вызывает у него волнение, она переживает потрясения, драму, она – контраст по отн. К гармонически-цельной Юлии. Обе женщины находятся в своей ситуации, идеал не определен. Попытки К.разобраться в тайне оказываются неосуществимы, но очевидно, что герой не отказывается от борьбы. Не ищет укрытия в искусстве. Мечется между тем миром и этим, внутренним и внешним – круг (Kreis). Трагический образ круга – в композиции романа: конец повествования о К., не имеющего конца, автор поместил в разделе «Первом».

Абрагам Лисков: объединяет две истории. Он друг и наставник героя, и хозяин кота. Сам он некогда был магом и фокусником, теперь стал обычным бюргером. Это пессимистический вывод автора о том, что над стихией идеала торжествует жизненная проза. Краткое содержание: При подготовке к печати записок Мурра, потомка прославленного Гинца фон Гинценфельда (более известного миру как Кот в сапогах), издатели обратили внимание на присутствие в рукописи явно посторонних фрагментов — отрывков из опубликованного ранее повествования о капельмейстере Иоганнесе Крейслере и его друге маэстро Абрагаме. Страницы эти оказались в рукописи Мурра по той простой причине, что Кот использовал их — распотрошив книгу из библиотеки своего хозяина Абрагама — в качестве промокательной бумаги. По странному совпадению, многие эпизоды жизнеописания Крейслеpa дополняют события, изложенные Котом Мурром, — но это сущая случайность, поскольку Мурр придерживался строгой хронологии, а страницы из книги вырывались им произвольно. Тем не менее издатель оставил все как есть — на том основании, что именно Крейслеру маэстро Абрагам вверил заботу о Коте Мурре, удаляясь от двора князя Иринея.

Князь имел некогда пусть миниатюрное, но собственное княжество, потерянное им после роспуска Бонапартом прусской администрации в Польше (кое-кто, впрочем, полагал, что княжество попросту выпало из его кармана на прогулке). Наиболее влиятельными лицами при дворе были советница вдова Бенцон (в молодые годы фаворитка князя) и маэстро Абрагам, слывущий магом и алхимиком. Органный мастер и настройщик роялей, он снискал славу иллюзиониста и устроителя фейерверков и парковых аллегорий, был обласкан старым князем, после его смерти странствовал по Европе, но затем снова призван служить при дворе поселившегося в Зигхартсвейлере Иринея.

Еще одно влиятельное — но совершенно в ином роде — лицо при дворе, возбуждающее в свите самые противоречивые чувства, это капельмейстер Иоганнес Крейслер, дающий уроки музыки дочери князя принцессе Гедвиге и её подруге Юлии, дочери вдовы Бенцон. Рано осиротевший, Крейслер был воспитан и обучен нотной грамоте маэстро Абрагамом, который на всю жизнь стал его лучшим другом.

Жизнью и душевными устремленьями обязан Абрагаму и Кот Мурр. Он полагает, что родился в доме маэстро, причем не иначе как на чердаке (откуда еще могла взяться возвышенность его ума и духа); между тем слепым котенком, вкупе с братьями и сестрами, он был подвергнут утоплению в реке и, чудом не захлебнувшись, вытащен из воды за шкирку проходившим по мосту Абрагамом. Воспитание в традициях Руссо, наряду с тягой к письменному столу маэстро и книгам на столе, привело к тому, что Мурр очень скоро выучился читать (сравнивая читаемое хозяином вслух со словами в книге), а затем и писать. Первыми литературными опытами Кота были дидактический роман «Мысль и чутье, или Кот и Пес» (созданный не без влияния пуделя Понто), политический трактат «К вопросу о мышеловках» и трагедия «Кавдаллор — король крысиный». Увы, тетрадь со стихами Мурра, данная на прочтение Понто, попала в руки хозяину пуделя профессору эстетики Логарио, и тот (очевидно, что из зависти) наябедничал на феноменально одаренного Кота маэстро Абрагаму. Маэстро обеспокоен тем, что киска более озабочена изящной словесностью, нежели мышами, и закрывает Мурру доступ к чтению, «Что может причинить гению большую боль, чем видеть себя непризнанным и даже осмеянным!» — сетует Мурр, но утешается тем, что еще вольнее в результате стал творить его собственный разум.

Похожие переживания испытывает и капельмейстер Крейслер. Он тяготится своей ролью при дворе, светским этикетом и лицемерием. «В жилах этого молодого человека струится одна только музыка», — перефразирует он описание некоего старинного инструмента в музыкальном лексиконе. Утешением служит Крейслеру общество милой фрейлейн Юлии, чья душа, как и его, открыта божественным звукам. К их уединенным занятиям музыкой присоединяется и принцесса Гедвига, питавшая поначалу к капельмейстеру, как ему казалось, неприязнь. Принцесса признается Крейслеру в причине своего смятения от появления его при дворе: сердце её терзается воспоминанием о придворном живописце, сошедшем с ума от любви к её покойной матери; множество дивных портретов княгини украшают стены замка до сих пор, внушая Гедвиге мысль о том, что человек рожден для жизни лучшей, чем та, которую ведет она. «Любовь артиста! — восклицает Гедвига. — О, это прекрасный, небесный сон — но только сон, только тщетная мечта!..»

История, рассказанная принцессой Гедвигой, глубоко взволновала Крейслера. Неземная музыка и неземная любовь — вот и все, что имеет истинную ценность, не подвержено сомнениям и насмешкам, с коими он взирает на все кругом. Доверительно беседуя с маэстро Абрагамом, он находит в нем полного союзника. В жизни маэстро было две минуты счастья: когда он внимал звукам старинного органа в удаленном от мирской суеты аббатстве и когда с ним была его Кьера, его юная ассистентка в фокусе с Невидимой Девушкой, а затем и жена. Благодаря её пророческому дару и магнетическому воздействию на людей, даже на большом расстоянии, фокусник и механик Абрагам и был приближен ко двору старого князя. Недолго длилось блаженство: вскоре после смерти князя Кьера бесследно исчезла. Эта сердечная рана поныне не зажила.

…Час любви пробил и для Кота Мурра: наступили мартовские иды — и на одной из ночных прогулок по крыше он встречает очаровательную кошечку по кличке Мисмис. Первое любовное свидание прерывают и омрачают два её отвратительных кузена: они жестоко избивают Мурра и сбрасывают его в сточную канаву. Образ Мисмис преследует его, он слагает в её честь гимны и мадригалы. Плоды его вдохновения оплачены сполна! Мурр и Мисмис вновь встречаются под луной, никто им не препятствует петь дуэтом (она — на редкость музыкальна). Кот решается применить радикальное средство от последующих амурных терзаний: предлагает своей Прекрасной Даме лапу и сердце. О Боги! Она — согласна!.. Однако в жизни всякого поэта часы блаженства скоротечны: Мисмис изменяет Мурру с пестрым котом-ловеласом. Объяснение супругов протекает на диво спокойно; оба признаются друг Другу в сердечном охлаждении — и решают идти далее каждый своим путем. Мурр возвращается к наукам и изящным искусствам с еще большим рвением, чем до встречи с Мисмис…

Тем временем в Зигхартсвейлер приезжает из Италии принц Гектор, потомок знатного и богатого рода, за которого князь Ириней задумал выдать дочь. На балу Гедвига ведет себя более чем странно, шокируя весь двор: она три раза кряду пляшет с принцем лихой итальянский танец, совсем не свойственный её природе. Принц ей совсем не мил — но оказывает на нее какое-то демоническое воздействие. Сильное впечатление производит принц и на Юлию: она в беседе с матерью уподобляет его взгляд огненному взору василиска. Советница Бенцон смеется: сразу двум девицам милый принц кажется чудовищем — что за глупости! Нет, это голос сердца, уверяет мать Юлии. После бала ей снился принц, под видом капельмейстера Крейслера заключивший её в объятья со словами: «Ты уже убита — и отныне должна быть моей!» От этих посягательств её избавляет во сне истинный, а не мнимый Крейслер — благодетельный дух замка, призванный оградить и её и принцессу Гедвигу от злых чар. Советница Бенцон толкует этот сон на свой лад: Иоганнес Крейслер — человек, вносящий разлад в жизнь при дворе князя. Мало ей маэстро Абрагама — теперь еще и этот музыкант! Она обязана вмешаться в развитие событий!..

Нечего говорить, что неприязнь к принцу Гектору питает и Крейслер. Абрагам согласен: это сущий змей-искуситель. Брак с Гедвигой он готов заключить лишь по расчету, в действительности у него виды на Юлию. Разумеется, Крейслер должен вступиться за её честь, но обычное оружие здесь неуместно. Маэстро Абрагам вручает другу миниатюрный портрет некоего лица, взгляд на которое повергнет Гектора в ужас и обратит его в бегство. Предсказание сбывается в точности. Но и капельмейстер внезапно исчезает из замка. В парке находят его шляпу со следами крови. Ясно, что кто-то — скорее всего, адъютант Гектора — пытался его убить. Но убил ли? Ответа нет: адъютанта в эту ночь тоже след простыл…

Новый приятель Мурра черный кот Муций упрекает его: «Вы бросились из одной крайности в другую, вы вот-вот превратитесь в отвратительного филистера, чьи действия зависят от привходящих обстоятельств, а не от голоса чести. Ваше уединение вас не утешит, но еще больше вам навредит!» Муций рекомендует Мурра своим друзьям — кошачим буршам, принимающим его как собрата, распевая «Gaudeamus igitur» и прочие гимны. Их кружок распадается после нескольких спевок на крыше: обитатели дома травят буршей гнусными собаками, вследствие чего отдает Богу душу славный Муций. На тризне Мурр знакомится с прелестной маленькой кошечкой Миной. Он готов ринуться на штурм её сердца — и вдруг видит поодаль Мисмис, о которой и думать позабыл. Мисмис останавливает Мурра: «Мина — твоя дочь!» Кот возвращается к себе под печку, дивясь причудам и превратностям судьбы…

Крейслер — о чем он извещает в письме маэстро Абрагама — нашел приют в монастыре. В то время как в Зигхартсвейлере происходят в его отсутствие бурные события (болезнь и чудесное исцеление Гедвиги, тайное возвращение принца Гектора, обнаружение трупа его адъютанта, наконец, въезд гусарского полка из столицы — там прошел слух, что в замке князя Иринея заговор и чуть ли не революция), виновник всего этого впервые испытывает душевное равновесие и посвящает себя музыке. Во сне ему видится Юлия — ангельская дева, поющая неслыханной красоты «Agnus Dei»; проснувшись, Крейслер записывает эту музыку, сам до конца не веря в то, что он — её автор. Он готовится принять монашеские обеты — но тут в аббатство приезжает из Италии новый настоятель отец Киприан, назначенный самим римским папой. Мрачный аскет, он решительно меняет уклад жизни в монастыре. Крейслер ясно видит: в новых обстоятельствах музыка в его душе заглохнет. Ночью в аббатстве совершается отпевание — в покойнике Крейслер узнает адъютанта принца Гектора, которого он убил, защищаясь от его нападения в Зигхартсвейлерском парке… Капельмейстер догадывается, что оказался вовлечен в некую страшную тайну, к которой имеет прямое отношение отец Киприан, — о чем без обиняков и объявляет новому аббату. Суровый монах мгновенно преображается и, преисполненный духа кротости и любви, рассказывает Крейслеру повесть своей жизни, проливающую свет и на многое, касающееся обитателей замка, где еще недавно искал вдохновения наш музыкант.

В молодости отец Киприан, наследник могущественного государя, и его младший брат были на военной службе в Неаполе. Будущий аббат вел образ жизни самый распутный, не пропуская ни одной красотки.

Однажды на улице какая-то старуха цыганка предложила ему познакомиться с дамой не только прекраснейшей, но и равной принцу по происхождению. Антонио (так его звали тогда) счел старуху за обыкновенную сводню. Каково было изумление принца, когда, спустя несколько дней, он встретил старуху в обществе самой чудесной из виденных им дам. Молодую даму звали Анджела Бенцони, она родилась от внебрачной связи двух весьма знатных особ и — плод преступной любви — определена была жить вдали от дома, до особых распоряжений, под присмотром своей заботливой няни-цыганки, принятой принцем за сводню. Анджела ответила взаимностью на чувства Антонио, и их тайно обвенчали в капелле Сан-Филиппо. Раскрыв эту тайну и увидев жену старшего брата, принц Гектор воспылал к ней страстью. Вскоре Антонио застиг его в покоях Анджелы. Произошло бурное объяснение; в бокал Анджелы Антонио всыпал яд, но и сам пал замертво от кинжала Гектора. Чудесным образом исцеленный, Антонио дал обет замаливать свой грех в монастыре. В ту пору в Италии оказался маэстро Абрагам, под видом фокусника Северина искавший милую Кьяру. Старуха цыганка вручила ему миниатюрный двойной портрет, где, между изображениями Антонио и Анджелы, хранилось письменное свидетельство о двойном убийстве. Все изложенное, как мы видим, объясняет и трепет принца Гектора в ту минуту, когда Крейслер показал ему сие неотразимое оружие, полученное из рук маэстро Абрагама; и влияние, коим пользовалась при дворе князя советница Бенцон, мать внебрачной его дочери; и её догадки на тот счет, что старый фокусник знает о ней нечто важное… и еще многое, многое иное.

Именно теперь, когда, казалось бы, должно произойти в повести все самое главное, она неожиданно обрывается. Неожиданно — как решение принцессы Гедвиги выйти замуж за немилого ей Гектора. Неожиданно — как возвращение капельмейстера Крейслера в замок, его отказ от служения Богу и музыке ради любви Юлии. Неожиданно — как отъезд маэстро Абрагама за границу, похоже, на новые поиски «Невидимой Девушки»…

Неожиданно — как и смерть Кота Мурра, только вступавшего на порог славы и еще более поразительных свершений.

4б Национальное своеобразие английского романтизма. Понятие предромантизм Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Предромантизм возник как реакция на кризис просвещения. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием «классицизм». Например, А. Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств.

Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму.

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус.

Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея.

Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем.

Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов (роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности.) Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа).

Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).

Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия.

К-Брентано Повесть о славном Каспере и пригожей Аннерль "Повесть о славном Касперле..." (1817, создана, очевидно, в 1815 – 1816 гг.). бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза. Балладность. возникла как "запись", поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. "Повесть..." сочинена в прозе, а автор-рассказчик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях. Персонажи "Повести..." близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутствие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизованные фразы и особенно лейтмотивы. Мотив чести, здесь обозначенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных походов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда "всякие занимательные истории", где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы. Особенно важна история "об одном французском унтер-офицере", который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. "Вот это, отец, был человек с чувством чести", – заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к "чести", но и презирают содержание этого понятия. Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со своими близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойников, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это является для него позором, однако подлинное отчаяние он испытывает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.

самоосуждение и самоубийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и выход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей индивидуальной свободы. Суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленности и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симптоматичном проявлении романтического своеволия. Из двух возможностей – позор или смерть – герой не колеблясь выбирает вторую. История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и укладывается в типическую формулу: "Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ребенка.., а потом сама на себя заявила", отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым возможность помилования.

присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В новелле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается "поэт".В новелле Брентано рассказчик не просто "создает раму" своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в известной мере участником событий. Обращает на себя внимание его "энтузиазм", горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разрешению всех трагических обстоятельств. В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время. Тем самым отменяется и роль новеллистического "поворота": тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспели к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фатализма и предопределенности. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия известия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на предначертанный ход событий. предметные символы повести: Роза и талер, которые передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покойного мужа. Роза и талер становится знаком любви и смерти. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив "чести-тщеславия", мотив романтического индивидуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: "На голову ей надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу", – то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с "головным" и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказываются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и покорности. Единство же их в том, что оба они – также символы смерти. исключительную активность ряда фонем, в особенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом "Ehre" (честь).

5б Философско-эстетические основы немецкого романтизма Германия представляла собой конгломерат различных государств, у каждого из которых был свой суд и управление. Наполеоновские войны, можно сказать, сыграли для немцев положительную роль – они оживили их общественное сознание.

Немцы вольготно чувствовали себя в сфере духа, поэтому «романтизм» стал частью их философии.

Немецкий романтизм рождается в университетских городах, отсюда его академизм.

Весь ранний период заняли дискуссии, связанные с теорией. В отличие от французов, которые интересовались римской Античностью, немцев интересует греческая. Античное искусство они рассматривали как непререкаемое для подражания и звено в пути развития цивилизации.

Романтизм стал хорошей почвой для консолидации разбросанных тенденций. На первом этапе появился йенский романтизм.

Немцы больше стремились к философской революции. Пропасть между идеалом и деятельностью. Рассматривали Французскую революцию как начало духовного переворота. Романтики – консерваторы. С одной стороны их идеал далек от действительности, с другой – должен приблизиться к философии.

Влияла философия Фихте (мир – это постоянное движение). Это влияние воплотилось, например, в «Жизненных воззрениях кота Мурра»).

Использовали Рейнские легенды – сокровищницу для многих европейских сюжетов. Роберт Саути, например, пишет «Суд божий над епископом».

Для легенд характерно конкретное место действия, уикличность в распределении материала, воссоздание жизни, быта (в том числе и отталкивающе-правдивая материальность).

Самые известные легенды: о русалке, которая вышла за смертного, родила ему дочь, а потом ему духовник сказал, что у русалок нет души. Во время заключения его второго брака поднялась буря и уничтожила его. В ту же ночь ветром сносит часовню, где молилась русалка. С тех пор в полночь со дня Рейна можно услышать звон колокола, а с липы доносится плач ребенка.

Еще одна легенда: рыцарь заехал в замок, женился на хозяйке, лабиринты и готические ужасы, которые заканчиваются тем, что замок исчезает и он узнает, что женился на девушке, которая умерла 300 лет назад. После этого прожил герой недолго.

Здесь можно рассказать про Новалиса, Тика.

С захватом Германии связан второй этап немецкого романтизма – Гейдельбергский романтизм. С 1806 да 1813 территория Германии была оккупирована. Это время взлета научного сознания. На повестку дня встает проблема национального. Болезненное сознание – особенность этого этапа.

В литературе – интерес к фольклору. Собирание фольклора братьями Гримм. Собрание народных песен Ахим фон Арним и Брентано.

Сама идея нации требовала сопротивления. Военное будет после 1812 года, а вот идеологическое развивалось все время. Роль философии Фихте, его речи «к немецкой нации», он обосновывал своеобразие немецкой культуры.

У Арнима и Брентано, в отличие от братьев Гримм, был другой принцип сбора песен. Они собирали не только народные, но и авторские песни, которые вошли в народную сокровищницу. Сборник они дополнили своими собственными сочинениями и назвали «Волшебный рог мальчика».

Для Брентано характерна мысль что природа человека ведет его к страданию, потому что она греховна.

Для нем. романтиков вообще характерен интерес к католицизму (хотя они по рождению были протестантами), ведь его учение не объясняло иррациональное рациональным.

Лютеранство возникло для буржуазного человека, а современное будничное начало вызывало неприятие романтизма.

Сам Брентано был католиком. Задолго до своей смерти он пришел к религиозному отречению (мысли, что всякая земная деятельность есть грех).

А. фон Арним был другом Брентано. Он все же был больше прозаиком, чем поэтом.

Написал «Бедность, богатство, вина и искупление графини Долорес». По названию можно легко угадать сюжет. Долорес представляет ярковыраженный романтический субъективизм, которым она руководствуется в своей любви, в котором потом раскаивается и приходит к осмыслению своей греховности.

Фридрих Фуке «Унидина» (дева реки). Ее любовь, которая приносит страдания земным людям, и ее собственные страдания.

Сюжеты саг: «Герой севера», «Бальдур».

Итог гейденбергского романтизма – признание субъективизма, человеческой индивидуальности. Но субъективизм перетекает от возвеличивания человека к сомнению, позже его начинают видеть как причину страдания человека.

Дж.Ф.Купер Пионеры( или Следопыт)

4. Купер «Следопыт» Три главные темы в твор-ве писателя- Война за независимость, море и природа( жизнь фронтира). Романтические черты в этом. ( героика Американской революции, вольность морской стихии, природа девственных лесов VS американское общество, лихорадочная жажда наживы, эгоизм, безнравственность). Приемы: А) Лирически окрашенные картины природы – грандиозная природа нового света Б) Атмосфера загадки и тайны В) Гиперболизация Г) Резкое разделение персонажей на хороших и злых. Черты просветительского романа: доверие к логике, приверженность к эпической повествовательности, описание тщательное деталей быта, структурно-композиционные черты просветительского романа (выбор Мабель: долг и чувства).

Яркая черта мастерства Купера – создание ярких персонажей, в которых воплотились черты национального хар-ра. Пенталогия о Кожаном чулке: Пионеры, Последний из могикан, Прерия, Следопыт, Зверобой.Объединены образом охотника Натаниэля Бампо от его юности до последнего дня (Прерия). Порядок книг не совпалает с этапами жизни героя. Судьба Бампо воплощает историю развития североамериканского материка, история нравств. Потерь, которые подстерегали молодую нацию. Одинаковая сюжетная схема: Бампо встречается с поселенцами, которые движуься на запад, помогает им, в финале каждого романа покидает героев и идет еще дальше на запад. «Следопыт» - изображается сцена войны между Англией и Францией в 1750 – 1760. Страны подкупом и обманом привлекают воббщие стороны индейских племен. Герои – Бампо и Чингачгук. Место – озеро Онтарио. Автор осуждает войну, которая ведет к бессмысленной гибели белых и индейцев.. Большое место в романе- история любви Бампо к Мэйбл Дунхэм( в конце романа уступает её другому и уходит дальше на Запад).

6Б Иенский романтизм в Германии

• Ранний (Иенский) романтизм. Основатли в 1796г братья Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В этот кружок входят Новалис(настоящее имя Ф. фон Харденберг), Тик, Риттер, Шеллинг, Фихте, Стеффенс. Начало издания журнала «Атеней» в 1797году упрочило организационные основы иенской школы. Художественное видение мира заключалось в приверженности незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне себя. Реализация этого принципа несла в себе отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Эстетическая система иенских романтиков – субъективное видение мира, стремление уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. В философских исканиях иенцы обращались к Канту. Дуализм – допущение существования «вещи в себе».

• Теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз».

• Философия Канта, познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её беспредельно свободной.

• Первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой своего воображения создающего мир.

• Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот, освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ.

• Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век».

• Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются «Фрагменты».

• йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность» и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков. Вскоре после смерти Новалиса в 1801 году йенская группа распадается.

П.Б.Шелли Освобожденный Прометей Это лирическая драма в 4 актах Опубликована в 1820 г.

Соловьева характеризует её как аллегорическую и мифическую драму. Соединяет политические и художеств. намерения автора.

Основана на трактовке мифа Эсхилом. Прометей- похититель огня, защитник рода человеческого. Был прикован к скале Кавказа жестоким и ревнивым Юпитером.

В начале – вступление Шелли.

Рассказывает о том, что подобно греческим трагикам позволил себе вольность в трактовке сюжета известного. Оправдывает нежелание подражать сюжету Эсхила ( в конце у Эсхила Прометей мирится с Юпитером – у Шелли же Юпитера свергают) тем, что не хочет просто так повторять сюжет + примирение со злодеем Юпитером- рушит весь моральный облик главного героя. Прометей – похож на Сатану ( Мильтона), но более поэтический образ + лишен недостатков. «Тип высшего нравственного и умственного совершенства, повинующийся самым чистым, бескорыстным побуждениям, которые ведут к самым прекрасным и самым чистым целям».

Написана поэма на горных развалинах Терм Каракаллы. Атмосфера Италии ( окрестности Рима) – вдохновила на создание драмы.

Размышления о форме и содержании. Форма- принадлежность эпохи, а дух произведения – «самопроизвольная вспышка» ума поэтов. Отдает дань поэтам золотого века- они пробудили общественное мнение.

Размышление о поэзии как мемисисе. Искусство не только создает, но и преображает жизнь.

Задача – «возможность наиболее избранному классу читателей с поэтическим вкусом обогатить утонченное воображение идеальными красотами нравственного превосходства».

Действующие лица - Прометей, Демогоргон(он помогает свергнуть Юпитера и восстановить гармонию, рассказывает Азии и Пантеи о сотворении мира, о том, как пришел к власти Юпитер и о его жестокости), Юпитер( самодовольный монолог о его бесконечном могуществе- начало 3 акта). Азия- возлюбленная Прометея( в 3 части- союз главного героя с ней). Иона, Земля, Океан, Аполлон, Мекрурий, Геркулес ( освобождает Прометея).

В образе Юпитера- две мифологемы злого разрушительного начала- мильтоновский Сатана+ представление о Боге как о угнетателе и тиране.

В образе Прометея - соединилось языческое и христианское. Подчеркивается моральное совершенство героя, его опора на добрые и влиятельные силы в природе( Иона, Океаниды). Много жалуется, что его терзают и что судьба к нему несправедлива, но уверен в своих силах и в то, что «надежды тщетны, одна любовь верна».

Особенность 4 части - включена ода о преображении природы и её радости.

Идея – победа человека над злом, так как зло - не неизбежная принадлежность мира. Зло должно быть устранено посредством воли.( Соловьева)

Особенность драмы - совмещает в себе диалоги, монологи ( от класс. европ. пьесы) + выступления хоров, голосов (от античной).