Добавил:

Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

УМК Русская словесность.docx

Скачиваний:

202

Добавлен:

13.11.2018

Размер:

1.16 Mб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 5051 / 8951 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 > Следующая >>>

6. Мировое значение русской литературы

Секрет успеха русской классики заключается в том, что она преодолевает ограниченные горизонты западноевропейского гуманизма, в котором, начиная с эпохи Возрождения, человек осознал себя венцом природы и целью творения, присвоив себе божественные функции… Русская классическая литература утверждала в европейском сознании идею нового человека и новой человечности.

Д.С. Лихачев

Интерес к русской литературе во всем мире предопределен всем ходом духовного и эстетического развития русской цивилизации, основанной на ценностях Руси.

Расцвет русской классики XIX в. многие зарубежные исследователи называют «золотым веком», своеобразным Ренессансом, последним и «самым великим из всех даже по сравнению с итальянским, немецким и французским Ренессансом» (Дж. Маккэйл). Др. английский критик М. Марри также замечал: «Могучее вдохновение, которое так странно и величественно исходило от старых поэтов английского Возрождения, вновь возникает в современных русских романах».

В настоящее время факт универсального значения русской литературы не только общепризнан, но является объектом пристального изучения как отечественных, так и зарубежных исследователей. И многие критики в самых различных странах, анализируя те или иные явления современной литературной действительности, неизменно обращаются к произведениям русской классики как к недосягаемым эталонам в художественной сфере.

В Европе уже в 70-е XIX в. обратили внимание на своеобразие и глубину русской литературы, отразившей духовный и нравственный опыт своего народа и поднявшей искусство романа, новеллы, драмы на новую высоту. «Русский роман очаровывает дыханием жизни, искренностью и состраданием, — утверждал видный французский литературовед прошлого века Э. М. де Вогюэ. — Молодежь находит в нем интеллектуальную пищу, которой она страстно жаждет и которую ей не может предложить наша изысканная литература. Я убежден, что влияние великих русских писателей будет благотворным для нашего истощенного искусства».

Слова французского критика оказались пророческими, и нынче стала уже общим местом мысль о том, что русский реализм оказал значительное воздействие на современную западную литературу. «Было бы абсурдным отрицать, — утверждает американский критик Д. Дэви в предисловии к книге «Русская литература и современный английский роман», — что русские романисты оказали могучее воздействие на действительно серьезных английских и американских прозаиков. По многим причинам воздействие это никогда не было формальным. Подлинный способ анализа истории русского романа в английских переводах и истории того, как в англосаксонском мире реагировали на русский роман, — это исследование ответа на вызов, брошенный англо-американской культуре русским романом».

В чем же заключался вызов? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить, что в последние десятилетия XIX в. характерной особенностью духовной жизни Запада был расцвет эстетских и позитивистских тенденций, проявляющихся не только в литературе, но и в др. сферах искусства. В этой атмосфере обращение к русской классике не было лишь данью эстетической «экзотике».

Вспыхнувший в последние десятилетия XIX в. интерес к русской литературе знаменовал собой начало всеобщего увлечения русским искусством — балетом, музыкой, живописью. Это увлечение происходило в таких интенсивных формах, что западные исследователи заговорили о «русской моде», «русской лихорадке» и пр. Возникновение «русской моды», по словам английского критика Г. Фелпса, относится к 1912, когда К. Гарнетт опубликовала свой перевод «Братьев Карамазовых»: «Принято считать, что эта дата означает подлинное начало русского романа в Англии».

Др. английский литературовед Ф. Хеммингс не без юмора замечал, что настоящее «вторжение» русских во Францию «произошло не в 1814, а 70 лет спустя». Это «вторжение», по словам критика, было «бескровным и осуществлялось посредством печатных страниц, которые восстанавливали определенные эстетические идеалы, увядшие в изгнании и которые установили на короткое время компромиссный мир в бурлящем водовороте литературной жизни».

Говоря о роли русской классики в развитии реализма в литературе США, французский исследователь Р. Мишо подчеркивал, что современный роман в США не мог стать тем, что он есть, без Достоевского, Толстого и Чехова. О пристальном внимании к творчеству Пушкина, Толстого, Достоевского и Маяковского, Есенина, Булгакова писал и американский критик И. Уайл: «Ни одна другая страна не располагает литературой, которая бы пользовалась среди американских интеллектуалов более высокой репутацией, чем русская и советская литература».

Трудно найти в ХХ в. крупного художника, который бы не отдал дань почтения и признательности русской классике. «Я не знаю ни слова по-русски, и немецкие переводы, в которых я в молодости читал великих русских авторов XIX в., были очень слабы, — признавался Т. Манн. — Однако это чтение я должен причислить к самым большим событиям в моем образовании». Среди всей современной иностранной литературы нет такой, которая оказала бы на японских писателей и читательские слои больше влияния, чем русская, говорил др. классик ХХ в., Акутагава Рюноске, считавший толстовских Наташу и Соню своими сестрами. «Даже молодежь, не знакомая с японской классикой, знает произведения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия». Др. видный японский писатель, Кэндзабуро Оэ, вспоминал: «Если говорить о моем писательском пути, то можно сказать, что я учился методу отображения жизни, проникновению во внутренний мир человека у Толстого и Достоевского. “Братьев Карамазовых” я читал двенадцать раз, примерно столько же “Войну и мир”, неоднократно перечитывал “Анну Каренину”».

Известный чилийский поэт Пабло Неруда с русской классикой познакомился благодаря своей духовной и литературной наставнице поэтессе Г. Мистраль. Позже вспоминая об этом, он писал: «Я бывал у нее очень редко. Но каждый раз уходил с несколькими подаренными книгами. Это всегда были русские романы, которые она считала самым выдающимся явлением в мировой литературе. Могу сказать, что Габриэла открыла для меня серьезный и страшный мир, показанный русскими писателями, и что Толстой, Достоевский, Чехов стали моим самым большим пристрастием. Я сейчас не расстаюсь с ними».

Знакомство с творчеством Пушкина, Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова, Леонова, Тургенева, признается современный итальянский романист Л. Малерба, непременный этап «в развитии каждого культурного человека на Западе. Некоторые, такие, как “Записки из подполья” Достоевского, сыграли определенную роль в становлении современной прозы, в разрыве с удобными психологическими условностями, основы которых были заложены романом XIX в. Вся западная культура в долгу перед вашей страной».

Таких высказываний можно привести бесчисленное количество. Важно при этом, что воздействие, оказываемое на самых различных писателей русской литературой, — это сложный творческий процесс, не сводимый к механическому, одностороннему влиянию, ибо любое литературное взаимодействие есть диалектически взаимосвязанный процесс, обусловленный внутренними эстетическими потребностями, а также индивидуальными склонностями того или иного художника.

В свое время Достоевский на вопрос «Кого вы ставите выше — Бальзака или себя?» ответил: «Каждый из нас дорог только в той мере, в какой он принес в литературу что-нибудь свое, что-нибудь оригинальное». В этих словах затронута суть творческих взаимоотношений, на основе которых складывается литературный процесс. Каждая из национальных литератур вносит в этот процесс то, что отсутствует в др. литературах мира или имеется там в недостаточно развитом виде.

Размышляя над процессом литературных взаимосвязей, Л. Толстой в свое время заметил: «Думаю, что каждый народ употребляет различные приемы для выражения в искусстве общего идеала и что благодаря этому мы испытываем особое наслаждение, вновь находя наш идеал выраженным новым неожиданным образом. Французское искусство произвело на меня в свое время это самое впечатление открытия, когда я впервые прочел Альфреда да Виньи, Стендаля, Виктора Гюго и особенно Руссо».

В сущности, здесь Толстой вплотную подошел к вопросу о соотношении национального и общечеловеческого в искусстве — вопросу, который в настоящее время приобрел особую актуальность в связи с возрастанием социальных, политических, экономических и культурных контактов между нациями и народами. Национально-специфическое, самобытное, являясь формой выражения общечеловеческого, способствует всестороннему развитию и обогащению нации, духовному расцвету человечества. Полноценное развитие нации невозможно вне взаимного сотрудничества и уважения духовных и культурных ценностей, созданных др. народами. «Нет, когда человечество и будет жить полной жизнью, — утверждал Ф. М. Достоевский, — когда всякий народ разовьется на своих началах и принесет от себя в общую сумму жизни какую-нибудь особенно развитую сторону… Ведь тогда только и можем мы хлопотать об общечеловеческом, когда разовьем в себе национальное».

Важно и другое. Восприятие и усвоение творческого наследия русских классиков за рубежом происходит сложными, нередко парадоксальными путями. По словам английского критика Г. Фелпса, одной из причин непонимания и непопулярности Достоевского в европейских странах XIX в. была негативная оценка русского писателя, данная Э.М. де Вогюэ. Романический метод Достоевского, по словам критика, был «решительно неприемлем для тех, кто привык к традиционным формам английского романа прошлого столетия». Однако возникает вопрос: почему в 20-е ХХ столетия это непонимание сменяется культом Достоевского, культом, трансформирующимся, по словам того же Фелпса, в истерию? Как повлияла первая мировая война на сознание европейцев, которые стали считать Достоевского одним из самых близких им современных художников? В чем механизм взаимосвязи между социально-историческими катаклизмами, происшедшими в Европе в первые десятилетия ХХ в., и проблематикой романов Достоевского?

Примечательно, что культ Достоевского начинается в Европе и США после длительного увлечения творчеством Тургенева и Толстого. Любопытно и другое: в самое последнее время за рубежом вспыхивает интерес к творчеству Гоголя. Вновь возникает вопрос: почему именно в такой последовательности происходит восприятие русских классиков? Почему сначала Тургенев и Толстой, а не Пушкин и Гоголь?

Своеобразие исторического развития той или иной национальной литературы невозможно уяснить вне связи с теми процессами, которые происходят в др. литературах мира. Самый гениальный писатель не существует в вакууме, он связан тысячами нитей с др. художниками — как своими современниками, так и давно ушедшими из жизни. В этих связях, в непрерывном творческом осмыслении и усвоении художественных ценностей, накопленных человечеством, расцветает талант художника, формируется его видение жизни.

Известно, что Пушкин знал, читал и переводил Шекспира и Данте, Гёте и Байрона, Вордсворта и Саути, прекрасно разбирался в современной ему французской прозе и поэзии. Достоевский с интересом читал Э. По и Гофмана, Готорна и Диккенса, любил Сервантеса, Гюго и Шиллера, у которых многому научился; а в ХХ в. романы самого Достоевского оказали воздействие на развитие мировой художественно-философской мысли. Л. Толстой увлекался в молодости Руссо и Эмерсоном, Стерном и Диккенсом, а в наше время творчество Толстого помогло целому поколению зарубежных художников в осмыслении новых тем, в разработке актуальных социально-психологических и этических проблем. Примеры подобного рода можно приводить в неограниченном количестве.

С самого начала знакомства с русской литературой вдумчивые зарубежные читатели и критики обращали внимание на то, что отличает ее от др. литератур мира. Процесс осмысления самобытности русской литературы не прекращается и по сей день. И дело не только в бесконечной сложности проблемы, но и в том, что с каждым десятилетием раскрываются все новые религиозно-философские грани творческого наследия русских классиков, созвучные нашей современности, помогающие понять не только прошлое, но и настоящее. Многие за рубежом увидели своеобразие русского реализма в органическом соединении духовного, этического и эстетического. Вместе с тем русские классики были далеки от абстрактного морализирования, рационального нравоучительства. «То, что привлекает наше внимание в этой подцензурной литературе, — отмечал английский писатель и критик У. Притчет, — это прежде всего свобода, свобода от всякого дидактизма и интриги, свойственных нашей литературе». Др. западный исследователь, Д. Петерсон утверждает, что американцев в творчестве Тургенева поразила «манера повествования… далекая как от англосаксонского морализаторства, так и от французской фривольности». Именно эта модель реализма, созданная Тургеневым, по мнению критика, оказала значительное воздействие на формирование реалистических принципов в творчестве целого поколения американских литераторов к. XIX—н. ХХ в.

Одухотворенность, поэтизация обыкновенных жизненных фактов и явлений природы, раскрытие тайн мироздания и духовного смысла земного бытия — все это послужило основанием для многих зарубежных критиков назвать русский реализм, и прежде всего реализм Тургенева, «поэтическим». При этом глубокая духовность, повышенный лиризм и эмоциональность сочетались в русской литературе с пронзительной правдивостью.

Более полувека назад Д. Голсуорси в статье «Русский и англичанин» признался: «Ваши писатели внесли в художественную литературу… прямоту в изображении увиденного, искренность, удивительную для всех западных стран, особенно же удивительную и драгоценную для нас — наименее искренней из всех наций.

Это, несомненно, одно из проявлений вашей способности глубоко окунуться в море опыта и переживать; самозабвенно и страстно отдаваться поискам правды». В этой же статье Голсуорси признавался: «В вашей литературе нас особенно пленяет правдивость, глубокая и всеобъемлющая терпимость. Насколько мне известно, вас в вашей литературе особенно привлекает здравомыслие и утверждающая сила, т. е. то, что для нас непривычно и ново».

Примечательно, что глубокая правдивость русской литературы никогда не превращалась в натуралистическое копирование действительности, лишенное человеческой теплоты. Говоря об этом, американский искусствовед Д. Гасснер подчеркивает: «Источником русского искусства была человечность. Реализм Флобера и Мопассана рационалистичен, реализм русских мастеров сердечен». «Русские открыли нам, если хотите, научили нас снова тому, — утверждал французский критик Г. Лансон, — что можно быть правдивым, точным и близким к жизни, будучи милосердным, и, чтобы сказать все, человечным».

«Святая русская литература, святая прежде всего в своей человечности» (Т. Манн), поразила мир сочувствием униженному и оскорбленному человеку. О. Уайлд, утверждая, что одним из источников его собственного морального обновления было «сострадание в русских романах», заявил в одной из бесед: «Русские писатели — люди совершенно изумительные. То, что делает их книги такими великими — это вложенная в их произведения жалость… Жалость — это та сторона, которая раскрывает произведение, это то, благодаря чему оно кажется нам бесконечным».

Всепроникающий этический пафос русской литературы был следствием неистребимой устремленности ее творцов к идеалу духовно-нравственного совершенства, т. е. к выполнению евангельского «Будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный».

Эта устремленность к совершенству, к «жизни, какой она должна быть», произвела огромное впечатление на таких зарубежных художников, как Р. Роллан, Т. Манн, Э. Хемингуэй, и способствовала возникновению в ХХ в. новых культурологических и этических доктрин. «Начиная с 1920 года, — признавался немецкий мыслитель-гуманист А. Швейцер, — меня стала занимать проблема нашей цивилизации. Я спрашивал себя, обладает ли эта цивилизация тем нравственным содержанием, которое мы вправе от нее требовать. И, конечно, не что иное, как влияние Толстого, натолкнуло меня на мысль этим заняться и помогло мне выработать те взгляды, которые я отстаивал в своей книге “Культура и этика”. Я утверждаю в ней, что этическое начало определяет сущность цивилизации и что все остальные элементы ее… имеют лишь относительное значение. Тем, что он побудил меня к этому, Толстой оказал решающее влияние на мою жизнь и на мои взгляды. Мне никогда не забыть, как я ему обязан».

Знакомясь с русской литературой, читатели за рубежом поражались и другому: у каждого персонажа, каково бы ни было его социальное положение, есть душа. Иными словами, русские классики в лице Гоголя и Тургенева, Толстого и Достоевского, Чехова и Лескова еще раз напомнили о том, что человек — не только физическое и интеллектуальное существо, он обладает еще и душой, которая часто бывает не в порядке, которая может болеть, мучиться, страдать и которая нуждается в любви, жалости и сострадании. Примечательна в этом отношении статья английской писательницы В. Вулф «Русская точка зрения», в которой она утверждает, что у Чехова сущность его рассказов можно определить словами: «Душа больна; душа излечилась; душа не излечилась… Читая Чехова, мы обнаруживаем, что повторяем слово “душа” снова и снова… Действительно, именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы… Тонкая и нежная, подверженная уйме причуд и недомоганий у Чехова, она достигает гораздо большей глубины и размаха у Достоевского; склонная к жесточайшим болезням и сильнейшим лихорадкам, она остается основным предметом нашего внимания».

Интерес к творчеству Чехова был у В. Вулф далеко не случаен. Она изучала русский язык, чтобы глубоко проникнуть в православную сущность русской культуры, русского национального характера, в самую плоть творений Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. В этом смысле статья «Русская точка зрения» была для В. Вулф программной, ибо в ней отразились сокровенные ее мысли об искусстве Чехова, о его способности с «безупречным чувством юмора и комического» размышлять о серьезных проблемах своего времени.

Своеобразие русского реализма, столь ярко проявившегося в творчестве Чехова, В. Вулф видит в «простоте, отсутствии напряженности», в представлении, что в мире, исполненном несчастий, главная обязанность человека понять наших ближних, «и не умом — потому что это легко, а сердцем». Как бы развивая мысли Т. Манна о русской литературе, английская писательница продолжает: «Во всех великих русских писателях мы обнаруживаем черты святости, если сочувствие к чужим страданиям, любовь к ближним, стремление достичь цели, достойной самых строгих требований духа, составляют святость. Именно эта святость заставляет нас стесняться нашей собственной бездуховной посредственности и превращает столько знаменитых наших романов в мишуру и надувательство».

И В. Вулф приходит к выводу, что в разговорах о состоянии современной английской литературы «едва ли можно обойтись без упоминания о русском влиянии, а уж если упомянуты русские, рискуешь почувствовать, что писать о какой бы то ни было литературе, кроме их собственной, — пустая трата времени».

Не случайно, что именно отечественные классики уже в XIX в. начали бить тревогу по поводу засорения ноосферы, выражающегося в безобидном на первый взгляд смешении понятий добра и зла. «Все более и более нарушается в заболевшем обществе нашем понятие о зле и добре, — писал Ф. М. Достоевский. — Кто из нас, по совести, знает теперь, что зло и что добро? Все обратилось в спорный пункт, и всякий толкует и учит по-своему».

Незыблемые христианские представления о добре и зле должны играть первостепенную роль в жизни настоящего художника, не уставал твердить Л. Толстой; более того, продолжал он, невозможно стать художником, не проведя для себя четкой границы между этими двумя нравственно противоположными категориями.

Русские классики были убеждены, что загрязнение духовного климата планеты представляет не меньшую опасность, чем физическое загрязнение окружающей среды. Экология духа не менее важна, чем экология природы. Даже малейшее искажение духовно-нравственного климата ведет прямиком к моральной деградации сотен тысяч людей. А как известно, нравственно развращенный человек — это угроза не только окружающей природе, но и существованию человечества как вида. Ведь для того, чтобы стали возможными 2 мировые бойни, экологический кризис, необходимо было «подготовить» почву. Надобен был длительный период шельмования религиозно-духовных и культурных ценностей, веками вырабатывавшихся человечеством. Эту задачу объективно решала целая плеяда европейских мыслителей: А. Шопенгауэр, З. Фрейд, Ф. Ницше, О. Шпенглер и др. При всей субъективной честности этих незаурядных деятелей, при всей несомненности их открытий в сфере философии, психологии, социологии, общая их роль в засорении ноосферы далеко недооценена. Одним из первых, кто заговорил об этом во весь голос, был Т. Манн. Вслед за русскими классиками он утверждал, что чем талантливей тот или иной деятель науки и искусства, тем более велика его ответственность за состояние духовной атмосферы; именно научная и художественная интеллигенция несет абсолютную ответственность за чистоту ноосферы — не только при своей жизни, но и после смерти.

Значение русской классической литературы в современном мире предопределено не в последнюю очередь и глубиной ее художественно-философского осмысления проблемы личности. Стремление русских классиков к решению коренных вопросов бытия придает их творениям особую философскую напряженность. Герои русской литературы, решая личные вопросы, неизменно сталкиваются с нравственно-философскими и религиозными проблемами, которые занимают значительное место в поэзии и прозе Лермонтова и даже в лирических по своей сути пьесах Чехова. Крупнейшие представители европейской философской мысли— от Хайдеггера до Сартра — утверждают, что у истоков развиваемых ими доктрин стоят Достоевский и Толстой, затронувшие, по их мнению, такие проблемы человеческого существования, как абсурдность бытия, отчуждение и пр.

Решая проблему личности, русские классики показывали, как естественное человеческое стремление к раскрытию индивидуальности нередко трансформируется в неограниченное своеволие, хищнический эгоизм, ведущий не к расцвету личности, а к ее духовной деградации и физической гибели. Исследуя бесперспективность таких форм самоутверждения, они приходили к выводу, что подобные способы самореализации личности — фикция, иллюзия. Вскрывая процесс извращения нормальных проявлений человеческой индивидуальности, русские писатели показывали, как «недолжная» мораль мистифицирует взаимоотношения вещей и людей и создает ирреальный, фантасмагорический, искаженный и на голову поставленный мир.

Художественно-философскую глубину русской классики многие критики на Западе видят в ее борьбе с концепцией человека как «несложного, однозначного существа, способного разрешать встающие перед ним проблемы рациональным путем». Об этом пишет английский литературовед Р. Пийс в книге о Достоевском, изданной в Кембридже. Эта мысль встречается и в др. работах западных исследователей, утверждающих, что русская литература порывает с традициями эпохи Просвещения, воспринимавшего человека именно рационалистически. Однако дело обстоит иначе. Русская классика XIX в., будучи наследницей и продолжательницей классической традиции прошлых эпох, в т. ч. и эпохи Просвещения, значительно расширила и углубила просветительское понимание гуманизма. А в чем конкретно заключается расширение и углубление — на этот вопрос даются порой самые разнообразные ответы.

Фактом мирового значения оказалось появление в русской литературе XIX в. т.н. «маленького» человека. Это подтверждается высказываниями многих зарубежных литераторов. Говоря о своем интересе к русской литературе, признанный мастер детективного жанра Ж. Сименон признавался: «Я учился у Гоголя умению проникать в скрытый драматизм жизни маленького человека, жизни, которая может быть искалечена из-за чисто внешнего, на первый взгляд, ничтожного повода. Я учился и учусь у Гоголя придавать трагическое звучание незаметным судьбам маленьких людей».

«Все мы вышли из “Шинели” Гоголя, — пишет ирландский критик Ф. О’Коннор. — Это известное высказывание, хотя и относится к русской литературе, тем не менее заключает в себе универсальный смысл… Ничего подобного до этой повести в мировой литературе не было… Насколько мне известно, это было первое появление в литературе “маленького человека”». И далее О’Коннор не без основания утверждает, что достаточно прочитать отрывок, в котором затравленный Акакий Акакиевич восклицает: «Ах, оставьте меня… Зачем вы меня обижаете?», — чтобы почувствовать, что «без этого многие вещи Тургенева, Мопассана, Чехова, Шервуда Андерсона и Джойса никогда не могли быть написаны».

Судьба «маленького» человека в бездуховной действительности издавна интересовала мировую литературу. Однако именно Гоголь сумел придать этой теме неповторимое звучание. Жалость и сочувствие униженному и оскорбленному человеку пронизывают не только гоголевские произведения, но и всю русскую литературу в целом. Эта жалость, это сострадание — явление уникальное в мировой литературе, порождаемое православным мироощущением.

Акакий Акакиевич, Макар Девушкин, Мармеладов — все они предстают как жертвы вопиющей несправедливости. Их униженность и оскорбленность определяются невозможностью быть самими собой; на каждом шагу их заставляют чувствовать свою психологическую неполноценность. Этой внутренней ущербности не ощущали «маленькие» люди в западноевропейской литературе XVIII в., которые хотя и были представителями бесправного третьего сословия, тем не менее активно отстаивали свои права в личной жизни. Пример тому — Фигаро, выходящий победителем в столкновении с графом Альмавивой. Да и Сен-Пре в романе Руссо «Новая Элоиза» вовсе не забитое существо, которое можно поставить рядом с Акакием Акакиевичем. Именно ему отдает свое сердце аристократка Юлия, которая любит его, разночинца, а не барона Вольдемара, своего мужа. В сущности и Сен-Пре и гофмановский Ансельм, не говоря уже о героях Стерна, — это вовсе не униженные и оскорбленные. Даже ричардсоновские Памелла и Кларисса не являются таковыми, ибо они способны отстаивать свое достоинство и честь. То же самое можно сказать об Эмилии Галотти Лессинга и о дочери придворного музыканта Миллера в «Коварстве и любви» Шиллера. Все они едва ли не на равных вступают в борьбу с миром аристократической праздности, феодального деспотизма и тирании.

Начиная с Пушкина и Гоголя русские классики не просто прозревали сложность обыкновенного, ничем не примечательного человека, но категорически утверждали его душевное и духовное богатство, и психологическую значимость его внутреннего мира. Оказалось, что мир этот — не забавная экзотика, сводимая к сентиментальной банальности: «и крестьянки любить умеют». В крестьянине-труженике русские классики видели не столько эстетический феномен, сколько создателя и хранителя духовных и этических ценностей. Подобное отношение к народу было одним из основополагающих принципов русского реализма, своего рода фундаментом, на котором покоилась его эстетика.

Важно и другое. Исследуя проблему личности, русские классики неизменно приходили к выводу, что самоопределение человека, становление его как личности невозможно вне духовной сферы. Человек не может стать Личностью, не определив своего этического отношения к миру, Богу, не осознав своей личной греховности и необходимости своего духовно-нравственного совершенствования.

Представители западного экзистенциализма словно не замечают, что Достоевский, на которого они так любят ссылаться, никогда не считал, что личность становится собой лишь после разрыва связей с окружающими. Напротив, по Достоевскому, человек (будь то Раскольников или Смердяков), поставивший себя вне Бога, разомкнувший свои нравственные узы с людьми, приходит к духовному краху и физической гибели. Некоторые зарубежные критики словно не замечают и др. факта, а именно, что у Достоевского имелись твердые и недвусмысленные критерии развития личности. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» он утверждал, что «бунтующая и требующая личность прежде всего должна бы была все свое Я, всего себя пожертвовать обществу и не только не требовать своего права, но, напротив, отдать его обществу без всяких условий».

Всю свою жизнь Достоевский боролся против утилитарно-позитивистского понимания добра, против тезиса «добрым быть выгодно», т. е. против того единственного ответа, который может дать позитивизм на вопрос: «Зачем непременно надо быть благородным?» Было бы, однако, неверным понимать это как борьбу против гуманизма.

Всем своим творчеством Достоевский утверждал не выгодность (сам термин «выгодность» был глубоко антипатичен писателю вследствие определенной доли меркантилизма, содержащейся в нем), а неодолимость добра в душе человека. Именно эта неодолимость добра побеждает в конце концов в душе Раскольникова, который в эпилоге принимает православную правду Сони. Именно эта неодолимость добра одерживает верх в душе Дмитрия Карамазова, равно, как и в душе юного скептика Коли Красоткина. Эта неодолимость добра утверждается Достоевским на несравненно более высоком уровне, чем это делалось до него. Это обусловлено тем, что добро в его романах не просто побеждает зло, как случается в мелодраме, добро побеждает зло в жесточайшей борьбе, в борьбе не на жизнь, а на смерть. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей!» — заявляет Митя Карамазов. Иными словами, Достоевский был убежден, что зло, каким бы сильным оно ни казалось, не способно одержать конечную победу, что зло в конечном счете саморазрушительно по своей природе.

Принципиально новый подход Достоевского к изображению героя в том, что последний у него предстает как существо, способное не только на добрые поступки, но и на жестокость по отношению к другим. Это, однако, не означает, что писатель был апологетом этического дуализма и что в его героях добро и зло существуют на равных правах. Признавая за человеком свободу воли, Достоевский признавал и нравственную ответственность его, способность оказывать воздействие на окружающую среду. Писатель был яростным противником пресловутой формулы «среда заела», т. е. выступал против «механического детерминизма», который, по его мнению, доводит человека до совершенной безличности, до совершенного освобождения его от всякого нравственного личного долга, от всякой нравственной ответственности.

«За какое-то столетие, — писал в н. 30-х ХХ в. американский критик Б. Брэсол, — русская литература изумила цивилизованное человечество: имена Толстого, Гоголя, Тургенева, Чехова, Достоевского поразили ум и сердце современного человека: их глубокое видение мира и благородная одухотворенность обогатили человеческую культуру. Мы размышляем вместе с ними, печалимся, Темаяем их сомнения и страдания, они стали частью нас самих, мы стали частью их, и их судьбы странным образом связались с нашими. На литературном Олимпе русские классики по праву заняли достойное место, и ни мода, ни время не в силах изменить этого. Отзвуки их глубоких идей прослеживаются не только в восточных литературах — они чувствуются… и в размышлениях о натуралистическом методе Золя, и в мистических драмах Метерлинка, и в печальных грезах Кнута Гамсуна, и в беспокойных новеллах Мопассана, и в рафинированных произведениях польских импрессионистов…»

Обнаруживается определенная последовательность освоения зарубежной литературно-критической мыслью творческого опыта русских писателей. Первым стали известны и оценены Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов и Горький. В сер. ХХ в. западные читатели и критики оценили Гоголя; в наши дни его во всем мире считают одним из самых современных художников. И лишь после того, как всему миру открылось величие русской классики в целом, пришло осознание, что истоки этого величия — в гении Пушкина. Хотя переводы пушкинских произведений стали публиковаться за рубежом еще в 1-й пол. XIX в., осмысление его значения для русской и мировой литературы происходит лишь в наше время. Пушкин становится понятен зарубежному читателю благодаря Тургеневу и Толстому, Чехову, Достоевскому и Гоголю, продолживших его традиции, пошедших по пути, указанному им. Подчеркивая это, профессор Колумбийского университета К. Менинг писал в 1934: «Величие Пушкина признается с трудом, однако становится все более очевидным, что Пушкин с его чувством гармонии и пропорций оказал значительное воздействие не только на Гоголя и Достоевского, но и на др. русских классиков XIX в., и в этом смысле значение Пушкина едва ли можно переоценить».

Подтверждаются пророческие слова Гоголя о том, что Пушкин есть явление всемирно-историческое. Имя Пушкина ныне ставится рядом с именами Данте и Шекспира, Сервантеса и Гете, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Пушкин прочно вошел в нашу повседневную душевную жизнь, чего мы подчас просто не замечаем.

Будучи не только великим художником, но и гениальным мыслителем, Пушкин проникал в глубочайшие, скрытые закономерности бытия. В двух-трех словах он способен выразить такие идеи, которые не теряют своей актуальности в наши дни и которые стоят объемистых монографий. Подчеркивая это, английский исследователь А. Бригс в книге о Пушкине, вышедшей в Лондоне в 1983, говорит: «Идеи Пушкина внушаются столь непринужденно… что поначалу они и не кажутся мыслями, тем более серьезными. Феномен Пушкина в том и состоит, что люди учатся у него без напряжения и почти не догадываясь об этом». Здесь же критик утверждает, что «Евгений Онегин», этот блистательный образец стиля, полон мыслей сложных и глубоких.

Одна из причин замедленного открытия Пушкина за рубежом заключается в трудностях перевода. Однако несмотря на эти трудности, зарубежный читательский мир постепенно начинает освоение пушкинского наследия. Говоря об этом, американский критик И. Уайл в беседе с корреспондентом «Литературной газеты» в 1986 заметил: «Пушкин — величайший поэт, а поэзия, как известно, с трудом поддается переводу на чужой язык. Тем более такая, как пушкинская, где значима каждая деталь, где совсем нет декораций, где все подчинено движению смысла. Однако за последние 15—20 лет Пушкин шагнул далеко вперед в своей популярности во всем мире. Мы как бы заново открыли для себя чудо его поэзии — ее удивительную музыкальность, гармонию, ее высочайшую мудрость. Для меня Пушкин — Моцарт XIX века. Для него не было запретных тем. Какого бы предмета он ни касался своим волшебным пером — любви, политики, дружбы, философии, — все мгновенно окрашивалось тончайшим поэтическим светом, исполнялось значительности и силы».

О всемирно-историческом значении Пушкина свидетельствуют и высказывания профессора Калькуттского университета Шри Шукумара, который утверждает, что Пушкин наряду с П. Мериме оказал серьезное влияние на развитие жанра рассказа в Бенгалии. Об этом же говорит и тот факт, что Пушкин — единственный зарубежный писатель, которому в Китае поставлен памятник (в столетнюю годовщину гибели великого поэта).

Вслед за Пушкиным зарубежный мир постепенно начинает освоение и др. трудно переводимых русских классиков, напр., Лермонтова, Лескова, А. Островского. В вышедшей в н. 70-х в Нью-Йорке монографии о творчестве Гончарова подчеркивается значение этого писателя в развитии жанра европейского романа: «Он был первым русским художником, поднявшим жанр романа на такую высоту, с которой стало возможным сравнивать его в эстетическом плане с древним эпосом». Романы Гончарова, подчеркивают авторы монографии, «естественным образом входят в контекст европейской литературы XIX в. И глубокое понимание его романов требует рассмотрения их в этом контексте. Тема краха иллюзий, разрабатывавшаяся Гончаровым, лежит в основе “Утраченных иллюзий” Бальзака, “Мадам Бовари” Флобера… Но “Обломов” по своей структуре и эстетическим принципам оказался близким к величайшим достижениям нашего века в романической сфере… Глубина и очарование этого образа подтверждается тем фактом, что в 1963 и 1964 на сценах Парижа и Лондона с успехом шли две различные инсценировки “Обломова”. И пока литературные достижения будут оцениваться за присущие им достоинства, “Обломов” будет продолжать медленное триумфальное шествие, вызывая взволнованные чувства удивления, жалости и смеха над капризами человеческой души».

Образ Обломова занял место в одном ряду с такими вечными литературными героями, как Дон Жуан, Фауст, Гамлет, Дон Кихот, а понятие «обломовщина» используется многими зарубежными литературными деятелями для объяснения аналогичных нравственно-психологических явлений в самых различных странах мира. Так, кубинский романист А. Карпентьер, говоря о латиноамериканских литераторах первых десятилетий ХХ в., замечал, что некоторые из них были «поражены недугом, который мы, вспомнив знаменитого персонажа Гончарова, назвали бы обломовщиной… Как и гончаровский Обломов, такой интеллигент преисполнен в глубине души благих намерений, однако его отвращение к любой систематической деятельности, к любой форме самоопределения парализует его перед лицом худших из несправедливостей… Но хотя вследствие своей обломовщины поколение девяностых годов удалилось от всякой политической деятельности, все же оно было весьма озабочено будущим Америки как континента».

Роль русской классической литературы в общемировом литературном процессе на рубеже XIX и ХХ вв. не в последнюю очередь определяется тем, что она способствовала преодолению многими талантливыми художниками крайностей натурализма. «Русский роман, — утверждает американская исследовательница Э. Мачник, — стал известен за границей в тот момент, когда французский натурализм заявил о себе произведениями Золя и его последователей… С самого начала русский роман рассматривался на Западе, как антипод “золализму”».

Английский критик Ф. Хеммингс, связывая роль русской литературы с процессом «дезинтеграции французского натурализма», подчеркивает, что книга Э. М. де Вогюэ «Русский роман» была «наиболее эффективной частью антинатуралистической пропаганды, которая когда-либо велась на Западе».

В то время когда европейское сознание стало проявлять терпимость к идеям моральной вседозволенности и избранничества, к призывам освободиться от нравственных уз, любви и сострадания, — этих, по выражению Ф. Ницше, догм, которыми «руководствуются рабы», — русская литература всеми возможными художественными средствами вскрывала антигуманность подобных теорий. Она доказывала бесперспективность и иллюзорность атеистических форм самоутверждения, жизненную необходимость духовно-нравственного совершенствования. Именно в этом видели русские классики цель и смысл земного существования, залог установления новых, гармонических взаимоотношений между людьми.

Литература:

А) основная

Основы литературоведения/под общ. ред. В.П. Мещерякова. – М., 2000.

Гудзий Н.К. История древнерусской литературы. – М., 2002.

Хрестоматия по древнерусской литературе/Сост. Н.жК. Гудзий. – М., 2002.

Лебедева О.Б. История русской литературы 18 века. – М., 2000.

Б) дополнгительная

Введение в литературоведение/под общ.ред. Л.М. Крупчанова. – М., 2007.

Введение в литературоведение: Хрестоматия/под ред. П.А. Николаева, А.Я. Эсалнек. – М., 2006.

Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. Oxford University Press. – М., 2006.

ЛЕКЦИЯ 2

ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА

Современная детская и юношеская литература: развиваем вкус или вводим цензуру?
Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины ХХ – начала XXI вв.

Цитата

Размышляя, почему современные дети не любят читать, французский писатель и педагог Даниэль Пеннак приходит к парадоксальному выводу: потому, что родители слишком рано перестают читать детям вслух; потому, что в школе на уроках почти не звучит живое художественное слово; потому, что чтение постепенно превращается из награды, радости, наслаждения – в обязанность, насилие, наказание. («Как роман» http://lib.rus.ec/b/161123/read#t1)

Отрывок

«Если, как постоянно говорится, мой сын, моя дочь, молодежь не любит читать — и глагол выбран верно, именно любовь тут и ранена, — не надо винить телевизор, наше время, школу. Или все вместе, если угодно, но прежде зададим себе вот какой вопрос: что мы-то сделали с идеальным читателем, каким был наш ребенок в те времена, когда сами мы были сразу и сказителем, и книгой? Мы же предали его! Да еще как! Когда-то мы составляли — он, сказка и мы — неТемаьную Троицу, воссоединявшуюся каждый вечер; теперь он оставлен один на один с враждебной книгой. Легкое течение нашей речи делало и его невесомым; теперь непроглядное кишение букв душит самую попытку предаться мечте.

Мы приобщили его к путешествиям со скоростью мысли; теперь он раздавлен тупостью усилия. Мы одарили его вездесущностью — теперь он узник своей комнаты, класса, книги, строки, слова. Куда же спрятались волшебные персонажи: братья, сестры, короли, королевы, все гонимые злодеями герои, которые избавляли его от груза бытия, призывая к себе на помощь? Возможно ли, чтобы они были как-то связаны с этими жестоко расплющенными следами чернил — буквами? Возможно ли, чтобы эти полубоги были так мелко искрошены и сведены к типографским значкам? Чтобы книга превратилась вот в этот предмет? Странная метаморфоза! Обратная магия. И он, и его герои вместе задыхаются в толще книги! И не меньшая метаморфоза — ожесточение, с каким папа и мама, не хуже чем учительница, требуют, чтобы он высвободил замурованные грезы: — Ну, так что же произошло с принцем? Говори, я жду! И это — родители, которые, читая ему сказки, никогда, никогда не трудились выяснять, понял ли он, что Спящая Красавица уснула из-за того, что укололась веретеном, а Белоснежка — из-за того, что съела яблоко. (Кстати, ни с первого, ни со второго раза он по-настоящему и не понял. В сказках было столько чудес, столько красивых слов, и все его так волновало! Он сосредоточенно дожидался своего любимого места, повторял его про себя, когда до него доходило дело; а там уж проступали другие, более темные, где завязывались все тайны, но мало-помалу он понимал всё, абсолютно всё, и прекрасно знал, что Красавица спала из-за веретена, а Белоснежка — из-за яблок…)

— Отвечай: что произошло с принцем, когда отец выгнал его из замка? Мы настаиваем, настаиваем. Господи боже, это ж в голове не укладывается — чтобы мальчишка не мог понять содержание каких-то пятнадцати строк! Пятнадцать строк, было бы о чем говорить! Раньше мы ему читали — теперь мы за ним считаем. — Раз так, сегодня никакого компьютера и телевизора! Так-так… Да… Компьютер и телевизор, возведенные в ранг награды — а чтение, соответственно, низведенное в разряд повинностей… наша находка, не чья-нибудь».

Современная детская и юношеская литература: развиваем вкус или вводим цензуру?

Статья 29 Конституции Российской Федерации констатирует отсутствие цензуры в России. Тем не менее, проведённые в 2008 году в обеих столицах акции по запрету общественными организациями и изъятии из магазинов целого ряда книг для детей заставляют снова говорить об этом феномене и вновь обратиться к обсуждению критериев оценки книг для молодого поколения. Цензура, понимаемая в широком культурно-философском смысле, многолика. Все игроки книжного поля в той или иной степени причастны к цензуре как системе мер, препятствующих продвижению тех или иных культурных явлений, и внесли свою лепту в то, что многие книги остаются неизвестными тем, кому они предназначены. Неслучайно интерес к чтению, которое кажется подросткам скучным и далёким от их сегодняшних интересов и проблем занятием, падает.

В одних случаях цензура прячется за благородными знамёнами борьбы за развитый художественный вкус. Хотя декларируемый эстетический вкус зачастую оказывается культурным произволом критериев оценки. Л. Толстой не любил Шекспира, а А.Ахматова Чехова. Список антагонистов бесконечен. Универсальных критериев нет. Они только внутрикорпоративные. Существует также тоталитарная иерархия художественного вкуса, которой придерживаются педагоги: «Пушкин - наше всё», «детективы - чтиво, 3-й сорт» и т.д. От педагогов, критиков зависит создание конвенциальных критериев. В других случаях - рядится в монашеские одежды борцов за нравственность, хотя, по сути, является актом вандализма и «зачисткой» литературной территории. В - третьих, - является следствием профессионального невежества, поскольку знание детской литературы у многих педагогов завершается периодом 50-60-х годов прошлого века.

Цензура вечна?

Похоже, цензура обречена на вечную жизнь, и существует сегодня в трёх ипостасях. Продолжаются «зачистки» территории, производимые бдительной общественностью, с вынесением запрещающих вердиктов. Такая судьба недавно постигла проникнутую психологизмом добрую, умную и тонкую книгу У. Нильсона и Э. Эриксон «Самые добрые в мире» издательства «Самокат» (2008). В цензуре в форме экономической блокады повинны издательства, производящие на свет божий очередные «проекты» вместо ожидаемых книг, помогающих в решении трудных проблем сегодняшнего дня. Библиотеки и школы становятся невольными цензорами из-за незнания-невежества: ни родители, ни дети не знают книг, которые могли бы помочь им в трудной ситуации. Это молчание существует в силу пассивной позиции, архаичных форм работы, нежелания выйти за пределы освоенной территории - и всё это прикрыто мифическим щитом так называемого хорошего художественного вкуса.

«Детская литература на грани нервного срыва»

Чего мы ждём от детской литературы, и что она может дать нашим детям? «Детская литература на грани нервного срыва» - аллюзия на вышедшую в прошлом году книгу Максима Кронгазуза «Русский язык на грани нервного срыва». Такое отношение к детской литературе вызвано противоречивостью протекающих в ней процессов. С одной стороны, в России сегодня издаётся много детских книг - более 8 тысяч названий, это 7% от общего количества издаваемой литературы (правда, больше половины - составляют произведения для дошкольников и младших школьников). Известный писатель и главный редактор «Литературной газеты» Ю. Поляков на международной Лейпцигской ярмарке в марте 2008 года начал своё выступление на круглом столе фразой: «Детской литературы у нас нет», а зал начал неистовствовать. Тем не менее, в России существует замечательная литература для юных читателей, представленная именами А. Гиваргизова, М. Москвиной, М. Бородицкой, А. Усачёва, Б. Минаева, Е. Мурашовой, А. Щупова, С. Лавровой и др. Большую роль в открытии новых имён играют премии «Алые паруса», «Заветная мечта», повышающие престиж литературы для детей и подростков, проходят круглые столы и дискуссии. Но замкнутость, кастовость внутри «своего круга» не позволяет развиваться публичной рефлексии по поводу её проблем. С другой стороны, наша литература не всегда готова к разговору с детьми по любым острым темам мирового и национального значения, в ней мало узнаваемых героев, исчезли целые жанры (психологический рассказ, историческая и школьная повесть), слишком много игровых сказок ироничной литературной обэриутской традиции. Насильно прерванная в 30-е годы эта линия расцвела в 90-е как спасение от страшных реалий современной жизни.

Как следствие, детская литература «зависла» между мирами: не влилась в большую, взрослую литературу, а существует в особой, отданной педагогам «зоне», являясь не столько литературой, сколько средством педагогического воздействия.

Нужны ли табу детской литературе?

Существует несколько узловых вопросов (на самом деле в реальной практике немногих «продвинутых» педагогов и библиотекарей, работающих с современной литературой, их гораздо больше), на которые невозможно дать однозначных ответов. Поэтому каждый решает их для себя в одиночку - в школе, в библиотеке, дома, руководствуясь, как правило, здравым смыслом, семейной культурной историей, психологическими особенностями ребёнка и, в первую очередь, собственным вкусом, рассматривая его в качестве абсолютного мерила. Необходима публичная рефлексия, выходящая за рамки малочисленной касты детских писателей и воинственной либо равнодушной армии педагогов, поскольку это вопросы, решение которых ведёт к формированию новой идеологии нашего государства.

В современной русской литературе табу исторически сложились. К числу запрещённых тем относятся не только насилие, секс, жестокость, противопоставление поколений, но и исторические повести о тёмных сторонах нашей истории - геноциде, сталинских и нацистских лагерях, антисемитизме. Писатели и издатели полагают, что поскольку трудно определить, как далеко можно заходить в разговоре по этим деликатным темам, лучше их вообще не касаться. Куда безопаснее писать о космических пауках и войнах магов, символизирующих абстрактные понятия добра и зла.

Многие пустующие литературные ниши в России занимает переводная литература. Это связано с национальными традициями. Например, в шведской литературе, пользующейся сегодня большим спросом в детских библиотеках и заслужившей славу «анархической», ещё в 60-70-е годы освоены практически все запрещённые в России территории. Считается, что со времён Астрид Линдгрен здесь существует традиция, разговаривая с детьми, держать в кармане фигу для взрослых, а единственное табу - радость по поводу незаслуженного богатства. Трудно переоценить вклад отважного издательства «Самокат», «маленького дорожного символа детства, которому не страшны пробки и который не стоит на светофорах», пока ещё ловко лавирующего между огромными тяжеловесами, предпочитающими выдавать на книжный рынок стандартные серии-проекты, как близнецы-братья, похожие друг на друга и избегающие трудных тем и вопросов. Благодаря «Самокату», помогающему юным взрослеть, давая пищу для размышлений, у читателей появились книги Ульфа Старка, Мари-Од Мюрай, Д.С. Аландера - писателей, говорящих с детьми на темы, не принятые в русской литературе. Но это не значит, что они не востребованы современными подростками.

Мари-Од Мюрай полагает, что с детьми любого возраста можно говорить обо всём, всё дело в том, что именно говорить и какие слова подбирать. В её повести «Oh, boy» (Самокат, 2007), не принятой многими взрослыми, Барт Морлеван, мальчик нетрадиционной ориентации, выведен для того, чтобы показать, что человек имеет право отличаться от других. Она не рассуждает о нравственности, и в её произведениях нет рискованных тем, зато они щедро сдобрены хорошей порцией юмора.

Книга Д.С. Аландера «Рауль Валенберг. Пропавший герой» (Самокат, 2007) о шведском аристократе-дипломате, спасшем от гибели сотни тысяч венгерских евреев и пропавшем навсегда в застенках НКВД, позволяет вести разговор по одной из самых трудных тем - о тёмных сторонах нашей истории так, чтобы разбудить сопереживание, показать не только тьму, но и свет. В самые трудные годы везде были честные и порядочные люди, чьи представления о добре и зле не поколебал страх. Такими были и Януш Корчак, и Рауль Валенберг. После прочтения такой книги подростку предстоит решить для себя самого, как бы он поступил в экстремальной ситуации: равнодушно созерцал, отвернулся, чтобы уберечь себя, или активно вмешался в творящееся зло.

«Книга о смерти» шведской писательницы Пернилы Стальфельт (Открытый мир, 2007) вызвала скандал на международной московской ярмарке 2007 года. У скандинавов давняя традиция говорить о смерти со взрослыми и с детьми. Не принятая многими, книга помогает взрослым найти слова для разговора с детьми на одну из самых трудных тем и отвечает на все главные вопросы: Как умирают люди? Что значит быть мёртвым? Что происходит с телом после смерти? Как люди поступают с мёртвыми? «Зима всегда сменяет лето, а после жизни наступает смерть, но это совсем не страшно...», - считает Пернила Стальфельт.

Драмы или радость?

К вопросам табу в литературе для подростков тесно примыкают темы «правды жизни». В самом деле, нужны ли они сейчас, когда общество с разрушенной системой ценностей переполнено тоской и злобой? Не лучше ли помочь детям обрести радость? Нужно ли ребятам знать о проблемах взрослой жизни, драмах и трагедиях, когда им так не хватает любви, радости, позитива? Но как же тогда быть с живыми реалиями современных подростков - группировками, сектами, бандитизмом и школьной дедовщиной? Безусловно, принцессы и драконы безопаснее, чем суровая правда. Может быть, надо её скрыть? Действительно, детская литература прошла мимо многих трудных тем, не помогая взрослым рассказать о том, что стыдно, либо страшно, отдавая на откуп «во дворы и подъезды» для обсуждения среди сверстников. А ведь здесь важен ракурс рассмотрения проблемы, и принципиален выбор точки зрения. Поэтому закономерны выводы подростков, «поколения нулевых», ищущего свои «правила игры»: «Правды нет. Никто толком не объясняет, как теперь правильно, а как неправильно. В школе учат одному, по TV - другому. Получается, что можно как угодно?».

Николай Назаркин в своей книге «Изумрудная рыбка» (Самокат, 2008) пишет о детях, больных гемофилией. Он знает, о чём говорит, поскольку сам работал в больнице, лечил книгами. Несмотря на страшную болезнь, дети живут, а не умирают, умеют дружить и радоваться жизни, которая будет у них чересчур короткой. Тем не менее, важно её прожить так, чтобы сохранить в себе человечность в любой ситуации.

Екатерина Мурашова, практикующий психолог детской поликлиники, пишет о подростках с проблемами. Её повесть «Класс коррекции» (2006) о Темаении на классы не только в школе, но и в мире. Это трудный разговор в жанре социальной фантастики о детях, отторгаемых обществом, социально неблагополучных, инвалидах, умеющих уходить от страданий и безысходности в параллельный мир, где сбываются желания. Именно эти дети и оказываются действительно нормальными и способными отстаивать справедливость в сошедшем с ума современном мире.

Диалог на равных?

Чьё мнение о книге важнее - юных читателей (для которых она и написана) или взрослых (которые опытнее и умнее), и могут ли вести диалог на равных дети и педагоги, обсуждался неоднократно. Но он приобрёл новое звучание в связи с прецедентом на втором сезоне Национальной детской литературной премии «Заветная мечта». Первое место не было присуждено, поскольку мнения детского и взрослого жюри разошлись. Обе книги - «Горожане солнца» И. Боровикова (Заветная мечта, 2008), мрачная фантасмагория с идеей детского бунта, и «Цирк в шкатулке» Д. Сабитовой (Заветная мечта, 2008), радостная солнечная повесть о маленьком цирке Карусели и его обитателях, а так же о том, что всё будет хорошо, и плохих людей нет - поделили между собой второе место. Узнав, что книги-победители будут направлены в детские и школьные библиотеки, члены жюри, представляющие российскую детскую читательскую аудиторию, посчитали, что добрая книга Дины Сабитовой должна быть прочитана всеми. Но вопрос о значительности обеих книг и их месте в литературе для подростков по-прежнему остаётся открытым.

В этом вопросе существует 2 позиции. Одна из них требует вернуться к воспитанию и защищать психику детей от деструктивного влияния литературы, говорящей о проблемах современного мира. В этом случае можно возразить, что исключительно позитивные модели поведения даёт массовая литература, это её приоритеты. Другая - базируется на высшем искусстве учить не уча. Важно вовремя найти и ненавязчиво предложить книги, которые спасут от дурного поведения, будут развивать воображение, поставят перед выбором, будут побуждать к благородным поступкам даже в том случае, когда они созданы на страшном жизненном материале, подобно тем, о которых мы говорили раньше.

Что делать?

В обществе не сформирована единая позиция по затронутым в статье вопросам, хотя они живо интересуют и специалистов (педагогов, библиотекарей, журналистов, издателей, книготорговцев) и родителей, обеспокоенных судьбами будущих поколений. Как объединить все эти силы, которые, будучи сжаты в единый кулак, могут стать важным консолидирующим фактором в вопросах духовного переустройства общества? Стоит вспомнить слова А. Эйнштейна, который справедливо полагал, что «ты никогда не решишь проблему, если будешь думать так же, как те, кто её создал». А проблема создана, прежде всего, её закрытостью для всего общества. Существует опасность полного её отсечения от общественно важных в зону закрытых, которые будут рассматривать специальные комиссии по нравственности, признанные единственно компетентными в данной сфере и присваивающие себе право судить безапелляционно от лица всего общества. Только публичная рефлексия по поводу названных проблем детской литературы выявит все ракурсы рассмотрения, позволит принять решения, в том числе и альтернативные, и не даст её на откуп тем, кто рассматривает книги для детей и подростков лишь как рычаг управления сознанием, а не Литературу, посвящающую в жизнь и культуру.

2. Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины ХХ века

Понятие "миф" – одно из наиболее многозначных в современном языке, употребляющееся с различной смысловой наполненностью в диапазоне от "вымысла" ("иллюзии") до "священной традиции, первородного откровения". В фундаментальном научном труде известного англо– и франкоязычного философа и историка Мирчи Элиаде (1907-1986) "Аспекты мифа" говорится: "Трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято всеми учеными и в то же время доступно и неспециалистам... Миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах".

Интересен и сложен вопрос о соотношении понятий мифа и сказки. С одной стороны, их объединяет явное сходство – в обоих случаях речь идет о том, что не принадлежит к миру повседневности. С другой стороны, даже туземцы видят различие между "истинными сказаниями" (которые затрагивают их непосредственно) и "вымышленными" (которые не меняют удел человечества как такового). И дело тут не в том, что персонажи мифов – боги и сверхъестественные существа, а сказок – герои и наделенные волшебными свойствами животные; не в том, что сказка всегда имеет счастливый конец, в отличие от мифа. Скорее, речь идет о том, что сказка стала "уже на ранней стадии существования "облегченной копией мифа и ритуала инициации", повторяющей сакральные представления о мире, его структуре и закономерностях "на другом уровне и другими средствами", отчего нормативная функция стала замещаться развлекательной, гедонистической. В глубокой древности, когда понятие "миф" утратило свою религиозную и метафизическую значимость, оно начало обозначать "то, чего не существует в действительности". Это истолкование оказалось наиболее распространенным, вплоть до конца ХIХ в.

Обращает на себя внимание, что "история культуры на всем ее протяжении так или иначе соотносилась с мифологическим наследием первобытности и древности, отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении "демифологизации" (ее вершинами можно считать просвещение XVIII в. и позитивизм ХIХ в.), а в ХХ в. мы сталкиваемся с крутой "ремифологизацией"..., значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале ХIХ в., противостоящей демифологизирующему процессу в целом". В ХХ в. тенденция к рациональному разграничению условных и реальных форм, фантазии и действительности, освобождению от иррационального компонента в пользу рационального преобразования мира стали резко терять прежнюю актуальность, в равной степени, как и стремление к отражению действительности в адекватных жизненных формах, что ранее приводило к использованию традиционного мифа в художественных целях, преимущественно, в качестве литературного приема.

Процесс ремифологизации – возрождение общекультурного интереса к мифологическому мировосптиятию, к восстановлению цельности субъективного и объективного, попытки по-новому осмыслить и переосмыслить первоэлементы мифологического сознания с целью формирования новой, отвечающей современности, модели мира и представления о нем, – стал заметен на рубеже Х1Х – ХХ веков. В основе этого процесса оказалось формирование нового апологетического отношения к мифу как вечно живому началу ("философия жизни Ф.Ницше, А.Бергсона), опыт психоанализа З.Фрейда и К.Юнга, а также этнологические теории и философски-духовные искания, углубившие и разнообразившие традиционное представление о мифологии (Дж.Фрейзер, Л.Леви-Брюль, Б.Малиновский, Э.Кассирер и др.). Одновременно встал вопрос о различиях между первобытным мифом и современной мифологизацией, о соотношении мифологизма с конкретно-исторической действительностью, его порождающей, об отношении мифа, древнего и современного, к литературе. Главное же, интерес к функциональному значению мифа, его соотнесенности с религией постепенно начал вытесняться вниманием к своеобразию мифологического мышления.

В ХХ веке миф стали рассматривать "не в обычном значении слова как "сказку", "вымысел", "фантазию", а так, как его понимали в первобытных и примитивных обществах, где миф обозначал как раз наоборот, "подлинное, реальное событие" и, что еще важнее, событие сакральное, значительное и служащее примером для подражания". При этом речь шла не о возрождении "пережитков" первобытного менталитета, а о том, что "некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составляющую часть самого человеческого существа". По мнению М.Элиаде, "миф описывает различные, иногда драматические, мощные проявления священного (или сверхъестественного) в этом мире", а его "господствующая функция состоит в том, чтобы предоставить модели для подражания во время... любых значимых действий".

Английский этнограф Б.Малиновский в книге "Миф в первобытной психологии" доказал, что миф – не просто рассказанная история или повествование, имеющее аллегорическое значение; миф кодифицирует мысль, утверждает определенные правила и принципы поведения, выполняет нормативную функцию и переживается сознанием как своего рода "священное писание" или как действительность, влияющая на судьбы мира и людей. А французский этнограф Леви-Брюль продолжил исследования Б.Малиновского, показав, как функционирует мифологическое мышление, каким образом, не утрачивая конкретности и используя знаки, в нем происходит обобщение.

Углубила и обогатила представление о своеобразии мифологического мышления символическая теория мифа немецкого философа Э.Касирера. Рассматривая миф как автономную символическую форму культуры, отмеченную особым способом символической объективизации чувственных данных, Э.Кассирер считал мифотворчество ведущим проявлением духовной деятельности людей. При этом миф выступает как замкнутая символическая система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира (это определение считается одним из наиболее активно используемых в исследованиях по мифологии). Э.Кассиреру принадлежит и суждение о том, что конкретно-чувственное мышление может обобщать, только становясь знаком, символом. Отсюда вытекает мысль о колоссальном значении мифотворчества в процессе самопознания человека и социума. Специфику мифологического мышления Э.Касирер увидел в "неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и свойства, "начала" и принципа, в силу чего сходство или смежность преобразуются в причинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характер материальной метафоры".

Большой вклад в развитие структуралистической теории мифа внес французский этнограф К.Леви-Строс, сосредоточивший основное внимание на описании логических механизмов мифологического мышления. Он выяснил, что мифологическая логика достигает своих целей как бы "окольным путем", разрешая фундаментальные противоречия посредством медитации (замещения резких противоречий менее резкими, а последние – узкими оппозициями).

В итоге изучения мифа западной этнологией ХХ века стало очевидно:

- мифы тесно связаны с обрядами и выполняют нормативную функцию регулирования природного и социального порядка;

- мифологическому мышлению присуще психологическое и логическое своеобразие;

- мифотворчество – древнейший язык символов, в котором шло познание и моделирование мира;

- миф как способ мышления присущ не только для архаических культур, но может присутствовать в самых различных культурах в качестве некого специфического "уровня".

В русской науке советского периода продолжительное время попытки обращения к мифу, притче, сказке и другим формам условности воспринимались как уступка модернизму. Наука признавала два основных направления в теории мифа: этнографическое (религиоведческо-философское) – см. исследования В.Богораза, Л.Штернберга, С.Токарева, А.Золотарева, А.Анисимова, М.Шахновича – и филологическое (в контексте изучения классики) – таковы, например, работы М.Бахтина, А.Лосева. Пионером структурной фольклористики стал В.Пропп. При этом доминировал подход к вопросу использования и включения фольклорных мотивов, преимущественно, с позиции "ретроспективного историзма", суть которого заключалась в стремлении "обнаружить следы типологически предшествующей системы и восстановить отдельные ее черты, и вместе с тем понять существующую реальную систему как развитие, трансформацию, продолжение предшествующей, уже реально не существующей". Подобная точка зрения объемно представлена в трудах В.Проппа. Но социально-генетический и системно-структурный метод подхода к фольклору оказался малоэффективным для понимания актуальной идеологической и эстетической ценности фольклора в контексте современности.

Историческая реконструкция элементов мифической топики не помогала осознанию того, что в мировозрренческой системе различных жанров, в художественном сознании нового времени эти элементы могут обретать "иной смысл, чаще всего противоположный их первоначальному мифологическому значению". Мифический "архетип" при этом трансформируется "в противоположные по смыслу образы", а то, "что в мифе имело самоценностное значение как вера и убеждение,... приобретает форму метафоры, символа, а нередко еще и травестации, или "снижения", перевода прежних высоких идей и верований в смеховый, комический аспект". В контексте понимания этого факта М.Бахтин, выдвигая теорию "карнавальной культуры", говорит о необходимости перенести внимание с генезиса фольклора на сущность фольклорной концепции мира, а А.Ф.Лосев настаивает на неТемаенности в мифе вещественного и идеального, вследствие чего и возникает специфическая для мифа стихия чудесного. Проблемы поэтики мифа активно исследовались Е.М.Мелетинским и учеными его школы.

В художественной практике возрожденный интерес к мифу проявился на рубеже XIX-XX веков. Он сопровождался оживлением романтической традиции, которая стала ощутимой уже во второй половине XIX века. Основоположником "неомифологизма" на Западе стал Вагнер, полагавший миф поэзией "глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер" (см. оперную тетралогию "Кольцо нибелунга"). Обращает на себя внимание факт, что при определенной внешней схожести, природа "неоромантизма" и "неомифологизма" была различна. Неомиф возникал на основе реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, и в той или иной степени был соотнесен с ними, что не имело места в отношении неоромантизма. Неомиф оказался высокоинтеллектуализированным, предполагающим авторефлексию и самоописание; в нем отчетливо обнаруживался синтез философии, науки и искусства. При этом он всегда был тесно связан с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. По сути, это был тот же реализм, хотя жизнь в нем изображалась не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных.

Вслед за Вагнером к неомифу обратились А.Ануй, Г.Гарсия Маркес, Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Манн, причем авторы прибегали как к использованию традиционных мифов с соответствующим (резким) преображением их смысла, так и собственно мифотворчеству – созданию оригинального языка поэтических символов. Сознательно-рефлективное, интеллектуалистическое отношение к мифу оказалось заметно в поэзии О.Мандельштама, М.Цветаевой и поздней лирике Б.Пастернака, в прозе М.Булгакова и А.Платонова. Особенно процесс ремифологизации обострился на фоне наметившегося кризиса традиционного исторического и гуманистического типа мышления. Именно в это время наблюдалось активное оживление романтической традиции, сопровождавшееся волной "неомифологических" устремлений – в искусстве ХХ века мифологизм оказался (в силу природной символичности) универсальным языком описания сущностных законов природного и социального бытия, вечных моделей общественного и личного поведения человека.

В целом, возрожденный интерес к мифу в литературном процессе ХХ века проявлялся, преимущественно, в следующих формах:

– использовании мифологических образов и сюжетов для создания стилизаций или вариаций на тему; реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с большей или меньшей долей вольного "осовременивания" (см., например, И.Анненский "Меланиппа-философ", В.Брюсов "Протесилай умерший", А.Ремизов "Посолонь", В.Хлебникова "Гибель Атлантиды", М.Волошина "Киммерийская весна");

– воссоздании глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и "оборотничество" персонажей), которое должно обнаружить до-или сверхлогическую основу бытия ("Мастер и Маргарита" М.Булгакова, "Альтист Данилов" В.Орлова, "Его дом и он сам" В.Вязьмина);

– введении отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями (проза С.Абрамова, В.Белова, В.Астафьева);

– воспроизведении таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания (произведения Ч.Айтматова, Ю.Рытхэу);

– создании художником "авторских мифов", оригинальной системы мифологем, которой сопутствует отказ от четкой временной и географической приуроченности, бытовой эмпирии (А.Белый "Петербург", Ф.Сологуб "Недотыкомка"). При этом объектом мифологизирования оказываются не только "вечные" темы (любовь, ненависть, жизнь, смерть, одиночество и пр.), но и коллизии современной действительности. "Авторским мифам" в наибольшей степени оказались присущи притчеобразность, лирико-философская медитация (часто в рамках жизнеподобия), ориентированная на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия.

Вместе с тем "общеобязательное определение границ мифологии не установилось... Часто эти границы связывают с тем, идет ли в повествовании речь о сверхъестественных существах... Более методологически оправдан критерий с т р у к т у р ы , тем более что в общепринятую сферу мифа входят... и вполне обычные реалии жизни человека и природы, лишь особым образом обработанные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением.". Характерными признаками неомифологизма часто называют следующие черты: "1. Трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает...не внешняя природа, а сотворенная им самим цивилизация, отчего мифологическое мироощущение приобретает преимущественно не героический, а трагический или даже трагифарсовый, гротескный характер... 2. В неодолимую и таинственную судьбу перерастает именно повседневность с ее рутинным социальным и житейским опытом; отсюда возможно сращение мифологизма с натуралистически-бытовой, протокольной манерой письма... 3. Новый миф рождается не в недрах архаической общности, а в ситуации отъединенности и самоуглубленного одиночества персонажа и суверенности его внутреннего мира; отсюда сочетание мифологизма с психологизмом, внутренним монологом, с литературой потока сознания... 4. Вместо "культурного героя", приносящего людям блага цивилизации" на первый план часто выходит "природно-оргиастический" или "экзистенциально-абсурдный" герой "рвущий путы цивилизации, общезначимых предписаний морали и рассудка... 5. Современный мифологизм носит не наивно-бессознательный, а глубоко рефлектированный характер, что обеспечивает его коренную связь с философским творчеством, а также интеллектуалистический подход к мифу самих художников..." Общим признаком всей неомифологической прозы, отличающим ее радикально от фантастики, является аккумулирование ею в себе всего иррационального, что существует или может существовать в жизни, но не поддается анализу со стороны существующих общенаучных дисциплин. Причем субъективное и объективное объединяются авторами в целостную картину мира, которая является не столько плодом художнического воображения, сколько образным выражением специфического мифопоэтического взгляда на мир данного писателя как индивидуума.

Не случайно, наибольшую распространенность в литературе 2 пол. ХХ века приобрел "авторский мифологизм", специфическая замкнутая, целостная картина мира, объединенная типом мирочувствования и миропонимания писателя, которая нередко сопровождается воссозданием мифо-синкретических структур мышления. Это явление в западной литературной критике получило название "фэнтези", оформившись в специфическую условно-жанровую разновидность неомифа. В основе его – своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую ("параллельную", "вторичную") художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа, а также формированию нового мифа в ее границах. В художественной системе "фэнтези" ирреальность образует цельный мир, созданный по законам условности, иносказания и взаимопроникновения форм, а так же обогащения этикой и эстетикой сказки, мифа, эпоса, аллегории, легенды, утопии, гротеска.

Создателем и родоначальником данной жанровой формы считают лорда Дансени, автора "Повести сновидений", опубликованной в 1910 г., хотя в момент появления это произведение не вызвало большого интереса со стороны читателей и литературной общественности, и ничто не предвещало успеха художественному открытию автора. Признание пришло значительно позже, уже во 2 пол. ХХ века в связи с творческим дебютом англичанина Д.Толкиена и неожиданным появлением "странных сказок" американки У.ле Гуин (имеется в виду трилогия "Волшебник (маг) Земноморья".

Один из создателей загадочного, безмерно сложного и простого одновременно мира "фэнтези", профессор Лидского и Оксфордского университетов Д.Р.Толкиен пришел к созданию цикла о хоббитах, по собственному утверждению, случайно. Влюбленный в легенды и мифы Старой Европы, Д.Толкиен, вернувшись с войны, решил написать "волшебную историю" Англии, населив ее эльфами, гномами и другими сказочными персонажами. Война потрясла писателя ужасом и бессмысленностью братоубийства, заставив заново для себя открыть вечные ценности жизни. Возможно, именно стремлением напомнить окружающим об этих ценностях продиктован замысел цикла – противопоставление фантастического мира добродушных хоббитов, нравственной жизни в Хоббитании и Средиземье жестокой современной реальности.

Как бы то ни было, публикация в 1955 г. всей трилогии "Властелин колец" принесла автору большую известность. Начались споры об эстетической природе, этике и символике цикла.

Не вдаваясь в детали толкований творческого наследия Толкиена (существует "историческая", "этическая", "аллегорическая" концепция трилогии), отметим главное – автору удалось сконструировать и сделать эстетически полноценным целостный условный мир, объединенный центральной "этикогеографической" мыслью (точнее – типом миропонимания и мироощущения). Меняются времена и границы, одна эпоха приходит на смену другой, но вечной остается борьба между добром и злом. Причем даже временная победа зла оставляет в сердцах всех живущих мрачный и тяжелый след. Вот почему каждый, кто думает о благе мира, должен начинать борьбу со злом с собственной души.

Причудливое переплетение мифа, легенды, предания с реальностью и современностью – все "происходит на этой самой земле, под этими самыми небесами" составило основу жанрового своеобразия "фэнтези" – своеобразного синтеза воображения и фантазии с реальностью, старого мифа с его новым толкованием, нового мифа с эзотерическими представлениями человечества. Книги Толкиена породили волну художественного поиска в аналогичном направлении, не случайно многие известные сегодня писатели, такие как А.Нортон, У.ле Гуин, Р.Зилазни, М.Муркок, К.Льюис считают Д.Толкиена своим учителем и– одновременно – родоначальником наиболее популярного сегодня в мире жанрового направления условной прозы, в основе продуктивности которого может лежать продолжение и развитие мифотворческой, народно-поэтической традиции, стремление к обновлению и использованию постоянной мифической образности и сюжетности в контексте современности.

В русской советской литературе неомифологические тенденции активно стали проявляться с 60 – нач. 70-х г., первоначально с преобладанием национально-фольклорного типа мифологизма (Ч.Айтматов, Ю.Рытхэу). При этом иногда имело место воссоздание мифологических образов древности, как например, появление аргонавтов в творчестве О.Чиладзе. В этой связи довольно долго в критике бытовало представление о мифе как "поэтической легенде с... наивными представлениями о мире как об огромной родовой общине связанных между собой кровным родством одушевленных существ". Тот же контекст восприятия неомифологизма очевиден в произведениях В.Белова "Привычное дело" ("Рогулина жизнь") и В.Астафьева "Царь-рыба".

В то же время публикация в 1967 г. романа-мифа "Мастер и Маргарита" М.Булгакова открыла новые подходы и перспективы мифологизации прозы, суть которых можно определить как желание обнаружить новый, тайный, неизвестный до этого смысл мира и человеческого существования. При этом многие значительные мифологические темы и персонажи получили жизнь в новом литературном обличии (например, тема инициации, испытаний, сражений с чудовищами, тема богатства, женщины и т.п.), определяя "мифологическую" структуру отдельных произведений прозы "нового времени". Так в творчестве Г.Демыкиной появляется неомифологическая повесть лирико-медитативного типа "Маски" (1972). Аналогичными оказались художественные искания С.Абрамова (в соавторстве с А.Абрамовым), "Все дозволено" (1973), В.Орлова – "После дождика в четверг" (1968), "Происшествие в Никольском" (1975). Критика затруднялась в определении жанровой принадлежности названных произведений, отсюда широта диапазона наименований от "научно-фантастического романа" до "повести-сказки". Тем не менее, как правило, речь шла именно о неомифе (различных его разновидностях) – целостном мифопоэтическом мировосприятии автора, порождающем кажущийся алогизм, неподчиненность здравому рассудку (часто вне прямых книжно-литературных или фольклорных ассоциаций).

Заметим, что названные произведения были своего рода "пробой почвы", причем последняя оказалась не слишком благодатной. Вплоть до конца 80-х годов, отечественный неомиф стоял особняком, занимая промежуточное, в чем-то вторичное положение по отношению к сказке и фантастике. Не случайно, критики нередко вводили их то в разряд "особой разновидности сказок", то причисляли к фантастике, то пытались рассматривать в художественной системе "обновленного реализма". Только с конца 80-нач. 90-х гг, когда увидели свет лучшие произведения западной "фэнтези" и классические романы-мифы, отечественные авторы стали смело обращаться к созданию произведений данных жанровых форм (причем, сперва – под "западными" псевдонимами: Мэделайн Симонс – Е.Хаецкая; Г.Л.Олди – Д.Громов и О.Ладыженский).

Произведения всех названных авторов прочно вошли в круг подростково-юношеского и молодежного чтения, образовав его устойчивый пласт. Оказалось, что отсутствие устойчивых читательских стереотипов, психовозрастная склонность обращаться к темам и проблемам бытия в сочетании с конкретностью и повышенным семиотизмом мышления, – благодатная почва для восприятия такого рода произведений, их адекватного замыслу прочтения. На рубеже 80-90-х гг. нашего века ориентация на горизонт молодежных читательских ожиданий станет отличительной чертой большинства мифологических или "фэнтезийных" произведений.

При этом будет отмечаться двоякая зависимость: с одной стороны, молодежная стилистическая окрашенность этих произведений во многом определяется спецификой мировидения самих авторов, среди которых преобладают молодые люди; с другой стороны, преобладающий молодежный читательский спрос диктует необходимость учитывать названные ранее предпочтения данной аудитории: предельный динамизм и остроту сюжетных положений, тенденцию к проясненности этических оценок, отчетливое присутствие идеала.

В этой же связи в русской практике художественного мифологизма отмечается своеобразная окрашенность – наличие усиленной нормативной функции. Так произведения, принадлежащие художественной системе "фэнтези", основаны на комплексе мифов, которые, в отличие от сказки, обладают не только отражающей, но и формирующей функцией (имеется в виду, формирование этики и навыков социального поведения) – эта функция в отечественной "фэнтези" усилена. Если классические западные циклы часто ориентируются на "увод" читателя в мир тщательно продуманных ситуаций (что делает произведение увлекательным, хотя содержательность нередко при этом оказывается обедненной), отечественные авторы больше склонны исследовать этические и философские парадигмы. В результате появляются произведения концентрированно философской направленности, проникнутые особой логикой, с намеренно осложненной мозаической структурой, требующие от читателя особых усилий в нахождении "точки смысловой сборки" (А.Лазарчук "Солдаты Вавилона", С.Логинов "Многорукий бог далайна"). В этой связи отмечается повышенный, углубленный семиотизм русской "фэнтези": собственно-авторский и тот, который возникает в результате знакомства с древней мифопоэтической основой, осмысления, переосмысления ее – "мифы и сказки, легенды и былины доносят до нас древние семиотические системы, в которых мы далеко еще на разобрались, открывая все новые смыслы – то в собственных именах, то в необычных словосочетаниях, то в атрибутике героев".

Не менее важен факт, что классической формой "фэнтези" считается создание вторичного средневекового мира с заметным божественным, мистическим и магическим присутствием. По сути, речь идет о создании произведения – "альтернативной истории" (ретропии), отмеченной вторжением в повседневность потусторонних или сверхестественных сил. Естественно, о правдоподобии или реальности чаще всего речь даже не идет. Как правило, главное в такой ретропии – создание по-своему идеального Вторичного Мира, равно свободного от бытовых реалий (как в реалистической литературе) и от ограничений, налагаемых законами природы (как в научной фантастике). Но до последнего времени в русском литературном процессе произведений, отвечающих духу и форме "традиционной" западной "фэнтези" практически не встречалось, что дало основание многим критикам и литературоведам считать данную форму непродуктивной для России. Однако в девяностые годы появились произведения, относящиеся к собственно "русской фэнтези", в основе которой – русская или славянская мифопоэтическая картина мира, по-новому реконструируемая, осмысливаемая и представлемая.

Чаще всего эти произведения представлены в жанре "романа-мифа", в основе которого – художественный синтез разнообразных и разнонаправленных традиций. Это может быть "историзированный миф" или мифологизированное историческое предание, мифо-"философский" роман или мифологизированный роман-эпопея, в который включаются традиционные и нетрадиционные символы и образы, используются принципы мифологического моделирования, а сюжеты носят мифологический характер. При этом часто в основу кладется коллизия, позволяющая реализовать вечную, "общечеловеческую" этико-философскую истину, а мифологические образы оказываются способом выражения человеческих качеств, свойств, норм поведения.

Пытаясь объяснить повышенный интерес современных художников к мифу и неомифу, М.Карим утверждал: "Очевидно, особенностями времени, в которое мы живем... Глобальность проблем, перед которыми сегодня встало человечество, поневоле заставляет нас оглядеться на пройденный путь...". С этим трудно не согласиться. Действительно, тяготение к мифопоэтическим образам в современной литературе обусловлено не столько стремлением писателей к обновлению формы, сколько общественно осознанной необходимостью обрести в стремительно меняющемся, динамичном мире стабильные ценности и ориентиры. Именно поэтому неомиф "трактуется, – по мнению А.Бочарова, – не как некая вечная символическая модель человеческого бытия, а как живое повествование, заключающее в себе народные представления о мире, нравственности, человеческом бытии".

Изменяется характер использования мифа: мифологические структуры применяются для выражения современного содержания, для выявления первооснов человеческого существования, применительно к конфликтам и ситуациям нового времени, для постижения общих закономерностей бытия. Мифологический сюжет выступает, преимущественно, как "моделирующая система", а "поливалентность символов" (термин Б.Сучкова) позволяет достигать высот художественно-философского осмысления действительности.

Среди лучших, наиболее полноценных во всех отношениях, произведений отечественного неомифа – роман-миф С.Логинова "Многорукий бог далайна" – сложная стратегическая игра, местами несколько запутанная, и отягощенная размышлениями о Творце, мире и своем месте в нем. Точнее – это роман о создании вторичного мира и его разрушении, в деталях воспроизводящий этот процесс. Внешне произведение стилизовано под монгольский мифопоэтический эпос, но на деле никаких канонических систем в основе романа нет.

Далайн – это некое пространство, "обширное и не имеющее дна, наполненное водой и населенное мерзкими и отвратительными на вид тварями". Оно создано по воле Тэнгэра специально для многорукого порождения бездны Ёроол-Гуема. Последний ненавидит все живое, поэтому мир, который для него создается, изначально противен человеку. Однако человек (подобие Бога) обречен жить в этом дьявольском мире как жертва Многорукому в соответствие с его желанием.

Крохотный мирок далайна, который можно по прямой обойти за четыре дня, оказывается густо населенным, многогранным и противоречивым; а прямых дорог в далайне не бывает. По этому миру, осваивая его, бродит илбэч Шооран – человек, способный создавать сушу силой желания. И в борьбе с жестокостью мира он сперва выступает в защиту всех обездоленных, но постепенно начинает действовать уже "не для людей, а против далайна". В итоге погибнет Многорукий, разрушится стена Тэнгэра, отделявшая далайн, а Шооран обнаружит, что "он не может жить без ненавистного далайна, без ядовитой влаги, стылой бездны... Нельзя прожившему жизнь в борьбе лишаться врага. Он создал мир, но ему нет в нем места". И Шооран принужден построить новый далайн, где сам он занимает место Многорукого...

В этом произведении нашла наиболее яркое, предметное выражение специфика современного обращения к мифологии: здесь отчетлива связь ведущих тем и проблем современности с мифологизирующей поэтикой, а сам миф сталкивается и соотносится с другими мифами, темами истории и современности, рождая, в конечном счете, полифонию мнений и суждений. Внешним материалом для подобной прозы, как правило, служит "альтернативная современность" или "вневременье" (в форме эскапической утопии). При этом то, что в рамках произведения или цикла выступает как современность, вне его воспринимается как притча, легенда.

Чертами ярко выраженной оригинальности и тематической близости к неомифу С.Логинова является "подростковый" (с четко обозначенным читательским адресом) роман-миф Ю.Козлова "Пустыня отрочества" (1983-84), опубликованный только через 5 лет после написания в силу неверия издателей в возможность адресовать читателю-подростку столь неортодоксальное во всех отношениях произведение. Обращает на себя внимание глобальность создаваемой Ю.Козловым модели и сложность структурируемого им художественного мира. Не существует логически выстроенной хронологии происходящего. Автор намеренно переплетает временные пласты, образуя причудливую вязь "реального" времени и "времени Гегемонии" ("лето буйства желтых цветов"), в каждом из которых множественны ретроспективы, "перспективы" и взаимные ссылки-отсылки. Пространство может произвольно меняться, сжимаясь до чердачной крыши или разворачиваясь до масштабов города, одно и то же место существует одновременно в реальности игры и "инореальности" "действительной" Гегемонии.

Дуализм восприятия происходящего намеренно и постоянно подчеркивается, оставляя широкое поле возможных толкований: так "Пал Филиппыч...,посетивший Гегемонию в пору ее расцвета, увидевший цветной пирамидальный фонтан в Верхнем саду, высказал мысль, что при участии инопланетян, не иначе, возникла необъяснимая эта игра, другого объяснения он ей не находит. Покидая Верхний сад, он... спросил у Кости, не приснилось ли ему все это, на что Костя ответил, что не знает, может, и ему самому приснилось..."Да где здесь фонтан? – немедленно подскочил Библиотечник. – Это же обычный ржавый кран. Где сад? Это случайная трава в каменных разломах. Где фрески? Это следы дождя на стенах башен..." Учитель покачал головой. Все было так, как говорил Библиотечник, и все было не совсем так. А как было на самом деле – толком не знал никто.". Постоянно уточняется природа происходящего – "Что такое Гегемония? Быть может, всего лишь воспоминание об игре? Воспоминание, обросшее такими фантазиями, что уже не различить истинных его контуров?", "Так бывает только в игре. Но тут не игра. Точнее, игра, но при стечении обстоятельств", "Всякая игра – обман и правда одновременно".

"Дологический" или "внелогический" характер мифологизма "Пустыни отрочества" заключается и в подчеркнутом несоблюдении логического закона "исключенного третьего". Объекты писательского внимания могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным. Так некто Карлыев – это довольно ординарный школьник с хулиганскими наклонностями и "наполеоновским" комплексом В то же время он – персонифицированное воплощение вневременной идеи тирании – о чем свидетельствуют "методы" Карлыева, и само мировое зло в его специфической философии и практике – "Карлыев раскалывает не только сообщества людей, но и человеческие души, Одних производит в жертвы, других – в соучастников насилия". За каждым из героев стоит персонифицированный общечеловеческий тип: герой (Костя), творец (Лаубе), философ (Библиотечник), тиран (Карлыев), "серый кардинал" (Мельник), "душа" (Тимоша), но в "реальной реальности" они же – обычные подростки с психологически мотивированными поведенческими параметрами.

Автор часто акцентирует определенные ситуации и коллизии прямыми или косвенными параллелями из мифологии: например, противостояние Кости Андриевского – Карлыеву ассоциируется в чем-то с историей Христа – Иуды. Правда, эта история получает своеобразное воплощение: Костя "поступил с ним не как Христос с Иудой", но исключительно затем, "чтобы он не поступил со мной, как Иуда с Христом". Наблюдающееся переосмысление устойчивого мифологического мотива в контексте формирования нового мифа – характерная черта мифологизма Ю.Козлова.

Среди основополагающих идей романа-мифа мысль о том, что "человек не может быть мерой вещей, мир больше, чем человек, и человек должен жить в с ним в ладу, в гармонии; со всем миром – с космосом, с растениями и животными, даже с кристаллами". Гегемония оказывается обреченной, потому что Костя (да и не только он) попытался придать ей черты своей личности, подменить собой "естественный ход событий, здравый смысл,... мнение окружающих, а природа, жизнь не знают абсолютного закона".

В контексте сказанного важным представляется рассуждение автора о "вечных истинах", против которых "словесно интригуют" многие в романе, забыв, что "помимо всех вкладываемых в них смыслов и совершенно независимо от того, как трактуют их отдельные личности, истины имеют свой собственный, так сказать, изначальный и, быть может, высший смысл, над которым никто не властен точно так же, как над количеством часов в сутках, скоростью света, стремлением того или иного человека жить так, а не иначе". Именно постижение этих истин подростками – основа философии романа и его мифологической структуры. Ведь путь этого постижения – от умозрительного восприятия до формирования определенного типа мироощущения, когда человек начинает себя чувствовать частью огромного, сложного и одухотворенного мира, в котором каждый его шаг сказывается на судьбах всего окружающего. Только так преодолевается Пустыня Отрочества, которое мыслится не как возрастная, временная категория, а как своеобразное состояние души. Из этой пустыни человек может не выйти, как не выходят из нее алкоголик-отец Уваров, рассказывающий всем сказки про "убитого из арбалета" одиннадцатого медведя или тимошина мать, бросившая детей на такого отца ради сомнительного личного счастья.

Обращает на себя внимание факт, что из всех героев единственным, кто наиболее полно сумел воплотить в свою жизнь дух Гегемонии, является именно Тимоша Уваров. Мальчик, "который ведал душу вещей", готовый "примириться с собственными страданиями", но не желающий мириться "со страданиями своей маленькой сестры" – "гнев и презрение вызывал у него мир, где должна была страдать маленькая девочка". Очевидна в этом образе параллель с Алешей Карамазовым за той разницей, что Тимоша – деятельно преобразует окружающее, не терпя "анатомического любопытства". Не случайно именно его внутренним монологом начинается и заканчивается роман. Можно предположить, что особая роль Тимоши в повествовании обусловлена изначальным замыслом Гегемонии как справедливого гармоничного мира, где нет детских слез.

Весь роман может быть прочитан как свернутая до мифа мировая человеческая история, что подчеркивается множественностью параллелей между описываемым и мировым культурным опытом. Текст романа изобилует афоризмами и словесными формулами широкого плана обобщения – "Невозможно внешней силой раскрепостить тот или иной народ более, чем он свободен изнутри", "Человек сам творец собственного одиночества", "Неверная нота берется в тот момент, когда человек заклинивается на собственных эмоциях, кажущихся ему в этот обманчивый момент важнее самой жизни", "Истинно ушедшим является только то, что действительно ушло из общей памяти, не оставив после себя ни радости, ни страдания", "Предателем человек не рождается, но становится. Для этого ему надо обязательно внушить, что через болото ведет одна-единственная сухая тропка, по которой именно ему - одному-единственному – удастся пробежать, не замочив ботинок".

Примечательны синкретизм и поливалентность мифологических ценностей романа. Добро и зло, высокое и низкое неотделимы в нем друг от друга, легко переходят одно в другое , субъективное желание помочь, защитить легко оборачивается противоположностью, особенно в том случае, когда свои интересы не теряются из виду Абсолютным выражением такого рода синкретии является деятельность и весь образ мысли Четвертого Советника – Мельника. Мироощущение писателя не предполагает однозначности в оценках какого-либо явления. Возможность посмотреть на один и тот же факт, характер, с разных точек зрения достигается за счет множественного повтора этого факта в самых различных интерпретациях и мнениях героев романа. Так образуется полифония суждений, вне окончательного резюме (что может считаться полностью противоречащим доминантному принципу детской литературы – ясности этической оценки).

Роман-миф "Пустыня отрочества" – непревзойденное пока в детской и подростково-юношеской литературе произведение по степени сложности, широте охвата и глубине осмысления бытийных вопросов и проблем. Но, быть может, неомиф – наиболее подходящая форма, когда речь идет о постижении подростком высших законов и истин человеческого бытия и мироздания. Неслучайна прямая обращенность автора к возрасту, связанному с высшим градусом самоопределения личности, возрастом приобщения к общечеловеческому опыту и окончательного формирования собственного мироощущения.

Что такое миф о Гегемонии – призма, через которую показаны противоречивые пути становления личности, отраженная в глазах входящего во взрослый мир подростка явь или микромодель современной цевилизации, находящейся в "отроческом возрасте-состоянии"? Почему каждый должен сам пересечь пустыню своего отрочества – не потому ли, что таинство превращения куколки в бабочку, пробуждения в ребенке его личностной сути происходит незримо для окружающих, наедине с самим собой?

При всей очевидной иррациональности описываемого, рациональное начало в романе на самом деле присутствует даже в большей степени, чем в произведениях подчеркнутой рациональной реальности. Просто оно существует и присутствует на уровне символа, в высочайшем градусе обобщения. Происходит аллегоризация, символизация бытового, обыденного, на основе которой очевидным становится обобщенно-притчевый смысл рассказанного.

"Детским" вариантом романа-мифа С.Логинова и, одновременно, одним из первых, наиболее законченных мифологических романов-эпопей, является десятилетиями складывавшийся цикл произведений В.Крапивина о Великом Кристалле. Конечно, сами писатели никак не сопрягают свои творческие эксперименты, тем не менее они схожи по идейной направленности, символическими интерпретациям, поэтике мифологизирования, склонности придавать сюжету и героям универсальное значение (когда герой моделирует человечество в целом, а сюжетные коллизии являются формой объяснения и описания мира).

Владислав Крапивин – один из самых парадоксальных авторов современной детской и юношеской литературы. При всей своей колоссальной известности этот автор на удивление мало исследован серьезной критикой, причем большинство работ посвящено его "пионерской прозе". Сам же писатель предельно сдержан в высказываниях по поводу собственной творческой концепции и оставляет свободу толкования написанного читателям "no comment".

До конца 70-х гг в творчестве Крапивина преобладала реалистическая линия: произведений условной прозы было написано немного. В 80-ые происходит поворот в сторону условного типа отражения действительности: выходит в свет начатая еще в тысяча девятьсот семьдесят первом году роман-трилогоия "Голубятня на желтой поляне", а со второй половины 80-ых гг., одно за другим, начинают появляться аллегорические сказки писателя и произведения, составившие основу цикла о Великом Кристалле. Цикл "В глубине Великого Кристалла" создавался, начиная с 1992 г., когда появились "Выстрел с монитора", "Гуси-гуси,га-га-га" и "Застава на якорном поле". "Крик петуха" и "Белый шарик матроса Вильсона" продолжили его в 1993 г, причем последним произведением автор предполагал завершить цикл, но "потом неожиданно как-то, подспудно, откуда-то изнутри пошла повесть "Лоцман"... А потом уже туда встряла предпоследней, неожиданно...повесть "Сказки о рыбаках и рыбках". Так был создан космогонический крапивинский Мир с его географией, историей, религией, физикой и метафизикой (о целостности и детальной продуманности этого мира свидетельствуют попытки создать его карты).

Мир Великого Кристалла – это своеобразная множественность живых миров, переходящих друг в друга или соприкасающихся. Для них нет понятия расстояния – "в масштабах Кристалла что бесконечность, что ноль – все одинаково. Они сливаются.". Они существуют в едином "вертикальном времени" – "Временная логика этого вертикального времени – чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности). Все, что на земле Темаено временем, в вечности сходится в чистой одновременности существования... или, что тоже самое, во вневременности."

Населен этот мир, преимущественно, детьми. Взрослых в нем мало, они редко имеют "решающий" голос, а героями становятся лишь при условии сохранения детства как сущностной категории в своей душе. Любимые герои Крапивина – это дети-"койво" (по определению автора), мальчишки-Пограничники, которые наделены способностью проникать в иные миры . В основе сюжета каждго из произведений цикла – судьба одного или нескольких таких мальчишек ("Гуси-гуси, га-га-га" – Цезарь Лот (Чек); "Застава на Якорном поле" – Матвей Радомир (Ежики); "Крик петуха" – Витька Мохов и Филипп Кукушкин; "Белый шарик матроса Вильсона" – Стасик и Яшка; "Лоцман" – Сашка Крюк; "Сказки о рыбаках и рыбках" – Женька (Сопливик) и Юр-Танка (Юрик). Все эти ребята – обитатели разных времен и разных миров. Описываемые события для одних из них – настоящее, для других – прошлое, давно обретшее черты легенды. Но границы пространства и времени ими легко преодолеваются, один и тот же предмет, герой, ситуация могут существовать одномоментно в различных временных и пространственных пластах. Прошлое и настоящее, бытие и инобытие сливаются при этом в единую субстанцию, образуя калейдоскоп самых невероятных сочетаний.

Сложность структуры Мира Великого Кольца поражает не только читателя, но и героев цикла; положенная в ее основу теория сопредельных пространств и многовариантности развития вызывает в них недоумение: "В этом никто не разбирается до конца. Тут мозги вывихнешь... Но можно просто чувствовать"; "Это можно по всякому думать. Тут даже ученые путаются и спорят...". Вся осязаемая реальность в ее вариативности появляется из "глубины Великого Кристалла", повинуясь логике инобытия. Сам Великий Кристалл состоит из бесконечного числа приближенных друг к другу граней, которые могут соединиться "от одного маленького чиха, .. может, просто от желания". При этом возникает возможность попадать из одного мира (пространства и времени) в другой. Происходит это "как если бы в настоящем кристалле вдруг сгладилось бы острое ребро, и две плоскости плавно соединились бы в одну", хотя для науки "загадка перехода... не решена". Бесконечность Вселенной достигается за счет соединения Кристалла "в этакий граненый бублик". На "осевых меридианах" Великого Кристалла, "будто в зародышах, запрограммированы все свойства кристаллической Вселенной". Ученые строят здесь всякого рода "центры", не слишком успешно пытаясь постичь тайну "перехода" , в то время как дети,"нащупав нервами или душой какой-то главный закон Кристалла", легко путешествуют по многочисленным граням Вселенной.

Еще сложнее оказывается структура времени. В нем обнаруживаются "временные кольца" ("Голубятня на желтой поляне", "Выстрел с монитора"), "временные петли" ("Крик петуха"), и даже "временные волны" ("В ночь большого прилива", "Сказки о рыбаках и рыбках"). В нем сложно определиться – все происходящее имеет место "во времена сейсмической нестабильности". Обращает на себя внимание тот факт, что в цикле, фактически, отсутствует хронология событий, логика изложения происходящего подчинена исключительно последовательности развития авторской мысли. Время в крапивинской системе Кольца Мироздания предстает как "единый однонаправленный поток", способный по разному реагировать на попытку остановить его или повернуть вспять. Так остановленное на определенный срок, Время вновь начинает течь, образовав "волну времени", способную перенести человека на сотни и даже тысячи лет вперед (см. "Вечный жемчуг", "Сказки о рыбаках и рыбках"). В масштабах Великого Кольца Мироздания Время образует "темпоральное кольцо". При этом "темпоральный вектор" указывает направление движения "по течению", а "обратный темпоральный вектор" – "против течения" (т.е. назад). Но главная особенность времени у Крапивина – его способность соединять отдаленные времена, события, героев. Потому-то время столь относительно в Мире Великого Кристалла. Одно и то же событие для героев-современников из другой эпохи может оказаться и давно минувшей историей, и вчерашним днем – все зависит от значимости этого события в жизни конкретного человека.

Иногда время в Великом Кристалле становится подвластно человеку – бросил Павлик Находкин "с речного обрыва монетку, а она была не монеткой, а колоссальный энергонакопитель. И время сошлось в кольцо. Правда, всего на сутки, но эти сутки решили очень многое..." ("Выстрел с монитора"). Помогают проникать в течение времени загадочные предметы. Таковы, например, уже упомянутая монетка "десять колосков", с помощью которой время замыкается в кольцо, хронометр Комингса, часы, песок в которых сыпется всегда в одну сторону, даже если перевернуть их вверх ногами и др.

Слагаемые системы мироздания Великого Кристалла стали появляться в произведениях В.Крапивина раньше, чем возник замысел цикла. Да и после формального завершения цикла появляются произведения, фактически аппелирующие к мифосемантической системе Великого Кристалла. Уже в 1961 г. в повести "Я иду встречать брата" появляются упоминания Ратальского космодрома, планеты Леда (которые затем войдут в "Великое Кольцо Мироздания". Из повести "Летчик для особых поручений"(1975) приходит в мир Великого Кристалла Яков Михайлович Скицын (центральная фигура "Белого шарика матроса Вильсона"), некогда мальчик-звезда, а затем человек, посвятивший себя изучению "новых подходов к проблемам Мироздания и осознанию всеобщей неоднозначности Бытия". Трилогия "В ночь большого прилива" (1969 – 1977) дала Великому Кристаллу образ "светлого штурмана Иту Лариу Дэна" (Дэни), известного во многих мирах Кристалла как один из Святых Хранителей, и живой кристалл Яшку, выращенный из звездного жемчуга. Известной во всей вселенной Великого Кристалла оказывается и история погибшего во имя друзей Гельки Травушкина (его галактика видна в небе всех граней). Тогда же появляется в творчестве Крапивина тема параллельных миров, многовариантности их развития, условий и возможности их сближения, даже соединения.

Упоминания о цивилизации воинов-иттов (которой уделено немалое внимание в цикле о Великом Кристалле) неоднократно встречаются в повести "Оранжевый портрет с крапинками". Мифические сущности, обитающие в мирах Кристалла – шкыдлы, чуки, ржавые ведьмы, крылатые нежити-, появляются в сказке "Самолет по имени Сережка" (1994). Там же вновь заходит речь о Безлюдных пространствах (вспоминаются они и в "Дырчатой луне"). Продолжает разрабатываться тема параллельных миров как "многовариантности развития одного мира" и в повести "Помоги мне в пути" ("Кораблики").

Все это свидетельствует об отсутствии одноплановой связи между циклом и мировосприятием автора. Последнее объемнее и существеннее, его формирование не связано лишь с художественной задачей писателя, а потому завершив цикл формально, автор продолжает достраивать свою модель мироздания.

Мифологическую основу этого условно-художественного мира легко заметить и во внешних факторах повествования – нарушении причинно-следственных связей, причудливом совмещении времен и пространств, "двойничестве" и "оборотничестве" персонажей и событий, обнаруживающих "сверхлогический" компонент бытия; и в использовании традиционных образов-символов: дом, хлеб, вода, дорога, детство, старость, любовь, смерть; и в органическом присутствии мифологического типа мироощущения, исполненного чувства таинственности и высшей логичности мира.

Герои-двойники приходят в цикле о Кристалле из разных миров (Гелька и Мальчик с ящеркой -"Голубятня на желтой поляне" Решилов и Сашка "Лоцман", Волынов и Корнелий Глас "Сказки о рыбаках и рыбках","Выстрел с монитора", "Гуси-гуси, га-га-га",Питвик и Петька "Кораблики". Их двойничество рождает особую "стереоскопию" мира : "когда два трехмерных пространства, если они похожие.., или два похожих события в жизни... когда они наслаиваются друг на друга, возникает новое пространство, четырехмерное. И события в нем – уже новые, неожиданные". Противопоставление обогащающему мир двойничеству – оборотничество, вносящее в мироздание Зло (лже-Командоры, "идеологи мыслящей галактики" – "те, которые велят", Ржавые ведьмы и Лев Эдуардович Пяткин, маэстро Полоз)

Особое место в этой системе мироздания играет предметность и вещественность ментальных проявлений человека : мысль в ней легко обретает очертания реальности, сон оказывается частью действительности и ее продолжением; параллельно возникает тема двойничества, зеркальности (повести "Лоцман", "Голубятня на желтой поляне", "Сказки о рыбаках и рыбках", "Кораблики"). Нередко не сон продолжает действительность, а,наоборот, реальность становится продолжением сна– "сон... это ведь не всегда просто сон...Бывает, что это... ну, вполне настоящий мир. Только он за пределами трех измерений...".

Особенно ощутимо в произведениях Крапивина "одушевление", присутствие высшего "человеческого" начала во всем сущем. Так, например, есть в Великом Кристалле некие Безлюдные Пространства: "Люди их оставили... но раньше-то люди там жили. Долго-долго. И душа этой жизни на таких пространствах сохранилась. И они теперь... ну, как бы стали сами по себе живые".

Мир Великого Кристалла, как он мыслится В.Крапивину, это опредмеченный внутренний мир человека (или не человека, а ТОГО, по чьему "образу и подобию" человек создан). В любом случае духовное в авторской модели мира и человека является не следствием, а причиной. Вселенная писателя исполнена светлых и темных импульсов, полна энергетическими полями добрых и злых эмоций, желаний и стремлений. Космос в его произведениях живет и дышит, обладает своеобразным голосом : "Равномерный пульс доносился из самого-самого далека... Словно короткие вздохи сверхгромадного дремлющего существа", "Шорох в наушниках иногда угасал, иногда нарастал. Словно кто-то шептал недалеко от меня – то в сторонке, то у самого уха. Неразборчиво шептал, но иногда очень настойчиво: будто хотел что-то объяснить, но не знал нашего языка... Может, это сами звезды шептали? Или люди с незнакомых планет...".

В соответствии с этой авторской установкой, каждый компонент созидаемого им мира, оказывается "живым", наделенным своеобразной душой и сознанием. Живой является Вселенная – она рождается из "живых кристаллов", подобных Яшке. "Животворение" – основа появления галактик: одна из них создана в Старогорске из трех капелек крови, "движенья", "полета" и "праздничного огня" ребятами, другая вспыхнула и развернулась в момент гибели Гельки Травушкина (в ней он "ожил"). Звезды и планеты – контактного и неконтактного типа Шарики – также "живые сущности", в задачу которых входит достичь Всеобщей Гармонии, Резонанса, но для этого приходится постоянно "улавливать и посылать другим шарам импульсы разного напряжения и частоты. Импульсы эти причудливо сплетались и пересекались, образовывали живую струнную сеть, дрожание которой определяло жизнь данной кристаллической грани".

Нельзя не обратить внимание на усложнение картины мира, происшедшее в творчестве Крапивина с приходом в него мифа. Сохранив верность ведущим принципам конечной победы добра, справедливости, писатель тем не менее отчетливо сознает силу и жизнеспособность зла. В его произведениях есть и боль, и разочарование, и смерть. Героев Крапивина иногда обвиняют в недетской жестокости, в отсутствии "христианского милосердия", забывая о том, что писатель ставит их лицом к лицу с реальным Злом, включает в борьбу, в которой нет и не может быть компромиссов. Потому-то так полнокровны в его произведениях злодеи – музыкант-садист Феликс Антуан Полоз, лже-командор Кантор, штатт-капрал Дуго Лобман, который "стрелял в детей и кто, если прикажут, будет стрелять снова".

В процессе борьбы перед героем может встать нелегкий выбор. Иногда помощь одному другу может оказывается предательством другого. Случается, что спасти друга можно только ценой собственной жизни или жизни дорогого живого существа. Возможно, столь жесткой постановкой вопроса объясняется присутствие в произведениях Крапивина множества смертей ("Тень каравеллы","Трое с площади карронад", "Сказка о рыбаках и рыбках", "Самолет по имени Сережка", "Голубятня на желтой поляне"). В целом же вопрос о смерти остается не до конца решенным автором. Остается догадываться, действительно ли Гелька Травушкин вспыхнул новой галактикой, или это легенда Великого Кристалла; пробился ли Ежики в сопредельное пространство к матери, или "все, что... было, – лишь мгновенный сон, последнее видение перед ударом. Позади – туннель, впереди – ничто"? Однако мифическое представление о существовании форм жизни "после смерти", а так же множественности рождений и смертей вполне нашло отражение в произведениях Крапивина – "Это не правду говорят, что умирают один раз... Это не так...это просто один из законов Великого Кристалла, который вечен...". Совершившие подвиг во имя дружбы и добра, те, кто отдал свою живую энергию, не гибнут окончательно. Они уходят в Мире Великого Кристалла на Дорогу, ведущую в иные миры и измерения. Одна из центральных мифологем у Крапивина – понятие Дороги: "Какой бы сложной и многомерной ни была природа Великого Кристалла Вселенной, такое понятие, как Дорога, еще более непостижимо. И в структуре Кристалла места для Дороги нет. Ибо Кристалл замкнут, хотя и в бесконечное, но все-таки в кольцо, а Дорогу замкнуть нельзя. И если мы хотим иметь пусть и упрощенный, но зримый образ, то должны представить Кристалл, обвитый нескончаемым серпантином снаружи, вне своих граней.". Дорога идет "среди звезд и миров" и пересекает все грани Великого Кристалла. На нее выходит каждый, кто ищет отгадку тайнам Бытия, и те, кто оказывается лицом к лицу с этими тайнами в силу определенных обстоятельств (например, смерти). Дорога воспринимается по-разному теми, кто на нее ступает, у каждого есть свое видение Дороги. Одним она оказывается спасением, другим – проклятием и наказанием. Двигаясь по ней, можно увидеть разные миры (ведь она бесконечна), и остаться при этом неподвластным времени – вышедший на Дорогу не меняет своего возраста. Описание Дороги построено в традициях мифопоэтической образности, "реальной нереальности": " Дорога с желтыми лентами обочин висела среди этого солнечно-звездного мира прямой полосой и терялась в бесконечно далекой точке.", "Она висела среди звездного пространства и плавными поворотами уходила вверх и вниз. Там и там в бесконечность.". Бесконечная во времени и в пространстве, Дорога объединяет Кристалл, вбирает в себя все в нем происходящее, и питает все Великое Кольцо Мироздания.

Не менее сущностная мифологема – образ-символ окна, позволяющего человеку (ребенку или взрослому) преодолевать изначальное одиночество. Утверждение :"У всякого живого должен быть дом... и хорошо, если кто-нибудь еще есть в доме..." проходит сквозной нитью через весь цикл (даже звезды похожи на "далекие-далекие светящиеся окна. Такие, как в маленьких домах, на окраине старого города. С переплетом в виде буквы Т". Окно позволяет находить друга в любом мире, в любом времени, и с этим символом тесно связано развитие идеи Дружбы: "Один и один – не один" (это важнейший постулат Мира Великого Кристалла). Мир Великой Всеобщей Гармонии – это мир неодиночества человека. Вот почему так важно "чтобы у любого, кто живет, было как бы свое окошко, когда оно в домике светится. У всех-всех... А иначе зачем она, эта Всеобщая Гармония?".

Интересно отметить сходство основополагающей идеи будущего в творчестве Крапивина с гипотезами Стругацких и С.Павлова : будущее принадлежит "новым людям", будь то дети-"койво", "людены" или "экзоты", главное – они "на короткой ноге" с Космосом и принадлежат ему не менее, чем Земле, они – полноправная часть великой единой космической жизни. Их "новая качественность" заключена в способности легко, без каких-либо технических приспособлений преодолевать пространство, выходить в Космос, влиять на течение времени. При этом хочется отметить, что названная способность ВСЕГДА была присуща мифологическим персонажам, считавшимся ГЕРОЯМИ (не богами, но исключительными представителями землян, приближенными к богам и получившими возможность жить в едином с богами мире – теми же Пограничниками, Лоцманами). Однако, перемещаясь свободно из мира в мир, наделенные огромным потенциалом, они остаются теми же людьми – беззащитными перед Злом, Подлостью, Ложью– в этом их слабость и сила.

Созданный В.Крапивиным мир Великого Кристалла в современной русской детской и подростково-юношеской литературе пока по-своему уникален (объемностью, детальной проработкой, однородностью мировосприятия), но аналогичные творческие искания отмечаются у Г.Почепцова ("В поисках волшебного меча", "Золотой шар", "Хрустальная гора"), И.Тяглова ("Круги магистра", "Шаг на дорогу", "Домик на краю аэродрома") и других писателей, склонных к формированию циклов или созданию эпопеи.

Так своеобразной формой художественного мышления стала мифология для Ю.Никитина, перу которого принадлежит продолжающий создаваться цикл под условным названием "Трое из леса" (в него на сегодняшний день входит трилогия "Трое из леса" и дополняюшие ее романы "Мрак", "Гиперборей", дилогия "Святой Грааль"). Цикл не закончен (в работе находятся романы "Семеро тайных", "Великий изгой", "Вещий Олег", "Царьград", "Русь на коленях" и ряд других), однако опубликованная часть уже дает представление о его масштабности.

В основе художественного замысла писателя желание проследить мифологическую, мистико-эзотерическую "генеалогию" русских князей, а точнее, всего славянства, от "эры старых богов" через "эру молодых богов" и "эру полубогов" до 9 века н.э. (с этого времени появляются достоверные данные о жизни славян, и автор предполагает далее создать серию романов, посвященных мифопоэтически осмысленной истории Руси). Столь многогранная и сложная задача продиктовала обращение автора к форме эпоса, в центре которого – три богатыря. Их приключения, путешествия, встречи и расставания – сюжетная основа цикла.

Действие в первом романе "Трое из леса" начинается с изгнания из родовой общины невров (народа леса) за "никчемность" любителя поесть и поиграть на дуде, бездельника Таргитая и неудачливого младшего волхва Олега. К юношам в их странствиях решает присоединиться Мрак – лучший охотник племени, "свирепый и нелюдимый". Эти "трое из леса" становятся постоянными героями цикла, связывающими воедино многообразие пространств, глубину времен, а также всю "жить" и "нежить" описываемого мира. Их последовательное продвижение-исход из леса-дома в "большой" мир, освоение его в самых различных проявлениях оказывается средством развития характера каждого, способом превращения в витязей, в легендарных героев. Одновременно – это структура, позволяющая автору "раздвигать" пространственно-временные границы цикла до бесконечности.

Внешне повествование выглядит как "нитка с бусами", где отдельные рассказы соединяются действиями или восприятием основных героев. Но подобное соединение не носит "механический" характер: каждая грань бытия, которую открывают трое невров, оказывается кусочком мозаики, в конечном счете занимающим свое место в многоуровневой картине мира, рисуемой Ю.Никитиным. Этот же принцип "количественного" освоения мира с дальнейшим переходом в "качественность" мистико-философских представлений о мироздании составляет фундамент смыслообразования цикла.

Древний мир, как он представляется в мифопоэтическом цикле "Трое из леса", сложен и густо населен. В нем есть место "драгве" (народу болота, союзничающему с упырями), полянам, антам, хорватам, бодричам, славам, диким народам Степи – степнякам и многим другим. Каждый встреченный героями народ живет по своему укладу, верит в своих богов. Рядом с людьми обитают самые невероятные сущности – упыри, лешие, берегини, дивы, разного рода нежить и зайды (отбившиеся от своих родов сущности); людям помогают и вредят светлые и темные боги; мир зверей также по-своему близок людскому. Одним из исходных положений авторского мифологизма является мысль неразрывном единстве, взаимосвязанности и взаимопереходности всего во все: невры ведут свой род от "беров" (медведей), и лишь недавно от них отделились; умелые охотники могут "перекидываться" в зверей, а случается – оставаться в их облике навсегда; умирающий должен решить, кем он хочет оказаться после смерти – лешаком или домовым; миром правят разнообразные боги, но и живущие сейчас могут стать богами для тех, кто прийдет за ними. Включенные автором в повествование рассказы, легенды, веды дополняют сложную картину мира, в целом представляющую собой многоплановую альтернативную историю древнего мира и славян в нем.

Очевидная незавершенность цикла не позволяет пока говорить о нем более основательно. Автора часто небезосновательно упрекают в временном эклектизме, этнографической приблизительности (плюс-минус век, а то и два), поверхностной проработке сюжета и характеров, неоправданном использовании современного сленга (так один герой может сказать другому: "Какой-то ты весь свернутый. Скукожился. Какой от тебя толк, зазипованного да аржеванного?", использовав при этом "профессионализмы" программистов компьютерных программ). Тем не менее цикл Ю.Никитина пользуется немалой популярностью у читателей.

Успех сопутствует и творческим поискам М. Семеновой, которая дебютировала произведениями, отнесенными к "исторической" прозе (в 1989 г. за повесть "Лебеди улетают" она получила премию "За лучшую детскую книгу года"). Далее последовала работа переводчицы произведений из цикла о Конане, изучение народной медицины, кельтской и славянской мифологии. В результате в 1995 г. один за другим появились романы "Волкодав" и "Валькирия", открывшие новую грань творчества писательницы, – оба романа представляют собой ретропический неомиф.

В увлекательной форме героико-романтического эпоса М.Семенова создает "волшебную реальность" древней и древнейшей истории славян и их ближайших соседей. Эта история – органическое переплетение в захватывающем сюжете документальных фактов и свидетельств прошлого с головокружительными приключениями вымышленных героев, "условно-реальных" и "условно-фантастических" событий, известных и реконструируемых обрядов и обычаев, что в конечном счете должно составить цельное представление о сложном и загадочном дохристианском славянском мире и месте человека в нем. Стремясь воссоздать события тысячелетней давности сквозь призму их восприятия современником этих событий, М.Семенова рисует "живой и звучащий" мир, в котором люди еще не разучились видеть в лесу – лешего, в реке – русалку, явью которого являются мистико-эзотерические представления и реалии. В этом мире все живое полноправно наделено душой, которую нужно научиться понимать. Хотя это понимание, чуткость к голосам "невидимого", даны не каждому. Беда, если человек нарушает (вольно или невольно) гармонию и устои окружающего мира. В этом случае он может "поссориться" с лесом, как это происходит, например, с родом Зимы (главной героини романа "Валькирия") – "злая береза"-муж преследует род за гибель березы-жены и березок-детей. В "магических" романах М.Семеновой оживают древние обычаи, боги, многочисленные мифические персонажи, получая оригинальное образное воплощение и формируя своеобразную структуру мироздания. В нем все сущее находиться на своем месте, выражаясь всеобщим множеством в гармонию целого; в нем все происходит так, как должно произойти, даже, если кажется, что оно происходит иначе; в нем сон это та же явь, прошлое может превращаться в будущее и наоборот, а судьбу нельзя умолить, но можно попытаться с ней бороться силой чистого сердца и верной души. При этом отвлеченность многих понятий обретает свое предметно-образное выражение в конкретных поворотах сюжета, а присущий писательнице глубокий психологизм и повышенное внимание к детали в конечном счете делает художественный мир ее прозы на редкость убедительным: своеобразие мифологического мироощущения в нем сливается с правдивой передачей человеческих чувств и эмоций, с точностью обрисовки их внешних проявлений в реалиях ретропии.

Мифопоэтический мир романов М.Семеновой несколько сужен и "обытовлен" по сравнению с произведениями Ю.Никитина (ее герои в большей степени ограничены пространством и временем, скупее и "завуалированнее" присутствие чудесного элемента), но это позволило писательнице сделать своих героев и их приключения более достоверными и убедительными. Использование же М.Семеновой мощной научной базы данных, этнографических, филологических, медицинских, философски-религиозных, дает автору возможность избегать фактических неточностей, которые встречаются в произведениях Ю.Никитина. Авторский мифологизм М.Семеновой – заметное явление в русском литературном процессе 90-х годов.

Умением в рамках своего творчества использовать крупные, средние и малые жанровые формы, сохраняя в то же время верность мифу нового времени, отмечен писательский путь Г.Л.Олди (псевдоним соавторов Д.Громова и О.Ладыженского). Считается, что они работают в жанре героической "фэнтези". Но точнее – это "реминисценции" или "вариации на тему" (тема в каждом отдельно взятом случае – своя; так "Герой должен быть один" – вариация на тему древнегреческого мифа о Геракле). Для них характерно скрытое и явное цитирование, присутствие ассоциаций, аллюзий.

В основе большинства произведений – синтез жанров и направлений, соединяющий в единое целое окультно-эзотерическое начало, философско-аллегорическую притчу, традиции боевика, элементы научной фантастики, романтической прозы и магического реализма. Произведения Г.Л.Олди воссоздают специфику мифологического мировосприятия в его единстве и неделимости (иногда пытаясь объяснить смысл жизни, мира, природу Чуда – что, впрочем, не всегда оправдано). Мифологическая топика авторами постоянно осмысливается и переосмысливается, трансформируется в новый миф.

Произведения Г.Л.Олди представляют собой калейдоскоп миров, неомифологических образов, сложных идейных конструкций и лингво-стилистических экспериментов. Эти миры сверхэкзотичны и, в то же время, легко узнаваемы. Складывается впечатление, что основа фантасмогории, экзотики – опредмечивание и укрупнение тех или иных явлений материального мира, которые в нем либо слабо выражены, либо не имеют материального выражения вовсе, хотя нуждаются в этом выражении.

Миры, создаваемые Г.Л.Олди, незавершены, целенаправленно "недописаны" – представляют собой своеобразный эскиз, в котором живут и действуют герои. "Фрагментарность" – один из принципов организации многих их произведений. При знакомстве с рядом этих произведений возникает эффект "освещенных окон", как если бы, стоя напротив многоквартирного дома, можно было бы "подсмотреть" несколько "фрагментов" чужой, далекой и, одновременно, близкой жизни. По ним можно попытаться "реконструировать" ту или иную историю, и все же любые предположения будут "приблизительными", "схематичными" и "вероятностными" – но не более того. Тем не менее между всеми "окнами" или "фрагментами", несомненно, существует единство: сами миры являются всего лишь декорацией для жизни и действий героев. А герои – какое бы внешнее обличье они не имели – это окружающие нас люди, в которых экстраординарные обстоятельства пробудили сокральные качества и начала. Может быть поэтому хочется говорить об этих героях не столько как об индивидуальностях, сколько – о сущностях. Причем, мир людей и мир вещей не рассматриваются авторами отдельно друг от друга; более того, для творческой концепции Олди характерно представление о единой духовности, одухотворенности всего сущего. Особенно это очевидно в романе "Путь меча", в котором люди принадлежат вещам, вещи – людям, а разумом те и другие наделены в равной степени.

В целом, мотив равноценности всех сущих в мире и их трагическом непонимании этого – один из центральных в произведениях Олди. Ярчайшим образом он представлен в романе "Сумерки мира", в котором мир – многообразен и густо населен. В нем находят свое место Изменчивые или "Перевертыши" (разумные существа, обладающие даром оборотней; каждый род Изменчивых связан со своим видом животных, в которых они могут "перекидываться" при необходимости) ; люди, "у кого жизнь – единственная и последняя"; Девятикратные, салары, "Скользящие в сумерках" (также разумные существа, наделенные способностью к девятикратному "повторному" рождению, и только десятая смерть для них – окончательная), а вместе с ними -Пустотники (демоны): оборотни и бесы (бессмертные боги). У этого пестрого мира есть общая история и общий враг – Бледные господа, мороки, вараки, "живая смерть". "Это – та сторона мрака. Это – сумерки мира."

Роман вводит читателя в действие, происходящее в период "сумерек мира", когда "дети" забыли заветы своих "отцов" и начали жить "своим умом". Более того, живущие в мире "расхотели" понимать друг друга, и "разность" стала синонимом "враждебности".

Начинается тотальное непонимание всех всеми, а за непониманием следует вражда; так наступают Сумерки мира. Девятикратные охотятся на Перевертышей; Изменчивые убивают Мертвителей; люди ненавидят и боятся тех и других. Однако дорога ненависти и страха всегда приводит в бездну; и открытые страшными заклинаниями "некие врата мира" начинают в мир пропускать бледных господ – своеобразное порождение и материализацию бездны "голодных глаз", победить которую можно только объединив усилия всего мира, всех, в нем живущих.

Основной урок, который извлекают герои из своих приключений, понимание – "Мы же люди, мы все люди, и горожане и салары, и Перевертыши..." и надо друг друга принимать и любить "таким, какой ты есть...". В той или иной интерпретации эта мысль постоянна для произведений Олди. Особым ее аспектом являются размышления о том, как трудно быть человеком в полном смысле этого слова. Заслуга соавторов – в пафосе глубокого уважения к многообразию и разноплановости бытия, уважения "на равных" ко всему сущему на земле. В равной степени в этих романах на зримо-образном уровне проявляется древнейшая мудрость-афоризм: "мы понимаем мир так, как его видим, но мир совсем не таков, каким мы его понимаем". В способности увидеть "изнанку бытия", в понимании, что "левая рука тьмы – это правая рука света" – своеобразие творческого почерка Г.Л.Олди.

Глубина постижения философских категорий, их опредмечивание в целом присущи произведениям данного авторского коллектива, которые часто построены на столкновении идей-оппозиций и героев, носителей этих идей: возвышенное и низменное, живое и неживое, смерть и бессмертие, люди и нелюди, человек и вещь. На этих оппозициях и базируется философия миров Олди. Не случайно сюжеты этих произведений с трудом поддаются пересказу; этому препятствуют наслоения сюжетных линий одной на другую, полифония, в основе которой – множественность рассказчиков, переплетение пространств и времен. Однако все начала тесно взаимосвязаны и органично дополняют друг друга. В центре любого из произведений – постоянные мифологемы, образующие "проблемно-идейный ствол" творчества Олди: Дорога, Право на Выбор, на Смерть, Проклятие Бессмертия, Мир, Бездна и др.

Популярной и жизнеспособной в русской литературе последней трети ХХ века оказалась также форма неомифа, отмеченная, как уже говорилось ранее, введением отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования и обогащением конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Для нее характерно присутствие мотивированной фантастики – сна, галюцинации, тайны ("неявная" фантастика оставляет читателю свободу двойного толкования рассказанного -психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального). Чаще всего такой неомиф представляется автором как "мифологизированная" новелла – "короткий рассказ о необычайном проишествии в событийном, психологическом или мистическом плане, с неожиданным поворотом в развитии событий, который проливал на все новый свет...". Причем главное в нем – не социально-психологический детерминизм, а тайна мироздания и судьбы, далекая от метафизики добра и зла. Здесь также очевидно присутствие характерных признаков авторского мифологизма – притчеобразность, формы лирико-философской медитации, ориентация на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия, воплощение вневременной общечеловеческой сущности мифа в конкретных образах.

Художественную реализацию этих принципов можно обнаружить в большой группе произведений, объединяющихся по принципу контекстного использования фантастического, "когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету". Таковы "Маски" Г.Демыкиной, "Его дом и он сам" В.Вязьмина, "Двое под зонтом", "Потому что потому" и "Человек со Звезды" С.Абрамова.

Оригинальное творчество С.Абрамова, много лет создающего неомифологические новеллы "альтернативной современности" к концу 90-х гг. могут быть объединены в цикл, чем-то родственный крапивинскому, хотя его география и хронология конкретнее и предметнее. Для произведений С.Абрамова, напоминающих "житейскую" прозу, характерно непредвзятое, свободное отношение к мифу, сочетающееся тем не менее с серьезным интеллектуальным отношением к мифологизму, вплоть до обнаружения мифических первооснов в простых, обыденных явлениях и представлениях с иронией и пародией на него. Так в "сказочно-правдивой истории" "Потому что потому" герой, подчеркнуто бытовой человек, попав в необычные обстоятельства, использует все свои способности "любителя логически рассуждать", чтобы опровергнуть возможность существования чудесного в его специфической этике и эстетике. Попытки эти оказываются безуспешными, и проникшийся "запахом мистики" Вадим начинает действовать и мыслить в новой для себя системе миропонимания – "другой реальности". Однако "реальностей" оказывается множество, какая из них истинная – понять трудно. Уверовав в "волшбу", "ведьмачество" Таи и тайну старой флейты, герой получает, на первый взгляд, убедительные иронические доказательства того, что подвергся тонкой мистификации, и ему многое "почудилось". Одновременно, объясненная "гофманиана" имеет столько странностей и нестыковок, что в конечном счете единственным приемлемым ответом на бесконечные вопросы оказывается – "Потому что потому кончается на у – ...прекрасное объяснение,...оно все на свете объяснить может". До конца остается непроясненным, была ли рассказанная мистическая история "реальным" (в рамках произведения) проишествием, не явилось ли все плодом художнического воображения Вадима, оказавшегося на заброшенной даче бывшего мастера фокусов, или все описанное – не более, чем талантливый розыгрыш, насмешка над человеком, который "не умел быстро перестраиваться, переходить от одной реальности... к другой". В любом случае пережитое полностью изменяет прежние взгляды Вадима на жизнь и его представления о мире.

В неменьшей степени присутствует и ощущается иррациональное начало в проникнутой "чувством таинственности мира" "апрельской сказке" "Двое под зонтом". Ее основу составляет столкновение противоположных мироощущений жонглера средней руки Дана, который "не умел летать" и давно утратил веру в себя, и странной девушки Оли, "обыкновенной доброй волшебницы", встретившихся "в насквозь продрогшем, фальшивом апреле, который даже не притворялся серединой весны".

В повествовании остро ставится вопрос о роли необъяснимого в человеческой жизни, об относительности границы реального-нереального, возможного-невозможного. Невеселая история любви героев полна описаний таинственно-необъяснимых совпадений, в ней отчетливо присутствует дихотомия (случайное-предопределенное, материальное-идеальное), дуализм явлений и сущностей. Автор утверждает неоднозначность мира, складывающегося из милиардов миров отдельных людей. Причудливо переплетаясь эти миры образуют многоплановую действительность, в которой человек имеет то, к чему стремится и чего оказывается достоин.

Так Дан "принадлежал пространству, где рычали машины с разболтанными клапанами, где смеялись не очень трезвые и такие ясные и простые подгулявшие полуночники, где какую уже неделю лил дождь и где зонт был только зонтом, а не крышей для двоих", а Оля жила в своем – "где понятное легко превращалось в загадочное, где тайны всегда лежали под рукой", и пересечение этих пространств не имеет четких границ. Более того, все это проявления единого мира, который герои, в соответствии с личностными установками, воспринимают либо плоскостным образом (как Дан, который ищет рациональное объяснение происходящему с ним), либо в естественной стереоскопии (даже голографии) мироздания (как ничего не объясняющая, но остро чувствующая Оля).

Девушке-волшебнице, "среднехорошенькой, среднеговорливой, средневеселой, среднебойкой... этакому среднестатистическому неизвестному в юбке", "несущей под шалью будущее", оказывается дано знание высшей сути бытия, и она легко чувствует себя в "вечном", которое для Дана "ни сон, ни явь". Настоящее, сущностное, сперва пугает Дана открывающимися возможностями, затем рождает в нем непривычную легкость и воздушность, в конце концов искушая на проверку действенности чудесных сил. Только совершив подлость Дан поймет вдруг, что не столько испытывал, сколько цинично использовал чудесную возможность, убедив себя при этом, "что поступил единственно правильно, что не было иного выхода, что не подлость это вовсе".

Автор покидает своего героя в "минуту злую для него", когда замолчит как "заклятый" телефон в его квартире, а сам он окажется один под зонтом – "одному под зонтиком было куда вольготнее. И куда тоскливее". Запоздалое понимание того, что "надо было без оглядки верить" ничего не изменит в том, что герой "в своем стремлении к эксцентричности, к вящей оригинальности", оказался недостоин пришедшего к нему на выручку чуда, когда невыносимой стала для него обыденность и бессмысленность бытия.

Аналогичный мифологический мотив встречи инобытийного существа с бытовым человеком, не сумевшим выдержать испытания чудом и тайной часто встречается и у других авторов, вводящих мифологическую первооснову в ткань условной современности (В.Щербаков "Шотландская сказка", С.Ягупова "Берегиня").

Богатство и разнообразие неомифологических форм в современном литературном процессе, их очевидная продуктивность свидетельствуют, что "мифы ...возникают как некие модели действительности, постепенно изменяющиеся и усложняющиеся. По мере того как более широкий круг явлений начинает интересовать человека, он стремится включить новые понятия в систему своих воззрений, перестраивая, дополняя, изменяя мифологическую модель мира", как утверждает в одной из своих работ известная исследовательница научной фантастики Т. Чернышева. Очевидно, что начиная с 80-х годов в русской детской и подростково-юношеской литературе стала актуальной потребность построить новую целостную модель мира и человека в нем с высокой степенью обобщения и безусловного приятия, что предполагает активное развитие условных форм отражения действительности. "Пересоздание" действительности, то есть "тенденция к раскрытию таких сторон жизненного процесса, которые художник хочет приблизить, утвердить, в которых он видит прежде всего соответствие своему идеалу", преобладает здесь над "воспроизведением", "нормативная функция – над над познавательной". Огромными возможностями в этом направлении обладает неомиф, обретающий в современном литературном процессе колоссальную продуктивность.

При этом обращает на себя внимание факт, что "круг литературных мотивов, которые могут квалифицироваться как "мифологические", небывало расширился за счет мотивов, не имеющих в себе ничего фантастического, но выдающих свою связь с т.н. архетипами мифотворческого мышления", а богатство художественных форм достигается за счет разного типа соотношения литературного творчества и мифологической традиции

Представление о мифе в собственном значении этого слова связано с древней исторической праосновой нереального, условного, фантастического мировосприятия, канонизированного в системе образов и сюжетов. Современная литература, как правило использует, древний миф в качестве "арсенала" сюжетов, которые переосмысливаются в свете новых представлений о мире, удерживает ряд мифологических моделей, которые трансформируются, включаясь в новые формы и структуры.

Новый миф почти не связан с древним, он не воссоздается, а создается заново как конкретно-историческая форма существования этого явления в новое время. Но и в том, и в другом случае очевидна этологическая функция мифа и его нормативное значение: миф, это то, во что человек должен поверить безусловно и безоговорочно, отождествив себя с тем, во что верит.

Мифологическая картина мира это – "определенное представление о мире", отличающееся целостностью и высоким уровнем обобщения и типизации. Распространенность ее в современной молодежной прозе – свидетельство обостренного интереса к вопросам бытийного характера, стремления выйти на более широкий уровень обобщения, вплоть до моделирования цельной картины мира и человека, подтверждение ранее отмеченного усиления философского, интеллектуального потенциала детской и подростково-юношеской литературы.

Литература:

а) основная литература

1. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. М., 1994.

2. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Мн., 2004

3. Постсоветская детская литература: пародия, гротеск, новаторство//История русской литературы ХХ-начала ХХ1 века: учебное пособие/под ред. С.И. Тиминой. М., Академия, 2005.

Б) дополнительная литература

1. Бегак Б.А. Классики в стране детства. М.,1990

2. Демоз Л. Психоистория (Эволюция дтства). Ростов-на-Дону.2000.

3. Детская литература /Под ред. И.Н. Арзамасцевой, С.А. Николаевой. – М., 2007.

4. Кон И.С. Ребенок и общество. М., 2003.

5. Вопреки эпохе и судьбе: Возвращенная детская литература. Хрестоматия. Биобиблиографический словарь. Псков, 2001.

6. Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза второй половины ХХ века: Проблемы поэтики. – М., 1997.

<<< < Предыдущая 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 5051 / 8951 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

#
16.08.20197.25 Mб52УВП-8 класс.doc
#
11.02.2015487.42 Кб88УДК готоваяdoc.doc
#
11.02.20151.04 Mб49УМК КСЕ ФГОС-3 для студентов.doc
#
19.08.2019991.74 Кб26УМК КСЕ ФГОС-3 для студентов.doc
#
17.11.2018791.04 Кб40УМК по ИГПЗС.doc
#
13.11.20181.16 Mб202УМК Русская словесность.docx
#
11.02.2015889.34 Кб75УМК соц. психология.doc
#
18.12.2018629.76 Кб25УМК Экологическое право - УРАО 2008.doc
#
10.11.2018190.98 Кб11УМК. МОП..doc
#
11.02.201552.12 Кб9Управление госимущСеминар.docx
#
10.11.201981.79 Кб7Упражнение 1 HTML.docx