Глава 10. Этнопсихолингвистика.

Национально-культурная специфика речевого общения.

В представлении Московской школы национально-культурная специфика речевого общения складывается из системы факторов, действующих на разных уровнях организации процессов общения и имеющих разную природу. Это следующие факторы.

1. Факторы, связанные с культурной традицией. Они соотнесены прежде всего с

   1. разрешенными и запрещенными в данной общности типам и разновидностями общения (табу на любое общение в течении того или иного времени и т.д.);

   2. со стереотипными, воспроизводимыми актами общения, входящими в фонд национальной культуры данного этноса или в субкультуру какой-то группы внутри него;

   3. с теми или иными этикетными характеристиками «универсальных» актов общения;

   4. ролевыми и социально-символическими особенностями общения, связанными со специфичной для данной общности системой ролевых и статусных отношений;

   5. номенклатурой и функциями языковых и текстовых стереотипов, используемых в общении;

   6. организацией текстов.

2. Факторы, связанные с социальной ситуацией и социальными функциями общения. Они соотнесены с функциональными «подъязыками» и функциональными особенностями, а также с этикетными формами.

3. Факторы, связанные с этнопсихологией в узком смысле, т.е. с особенностями протекания и опосредования психических процессов и различных видов деятельности. Они соотнесены преимущественно с психолингвистической организацией речевой деятельности и других видов деятельности, опосредованных языком.

4. Факторы, определяемые спецификой языка данной общности.

Т.о., этнопсихолингвистика – это область психолингвистики, изучающая национально-культурную вариантность (т.е. действие перечисленных факторов) в:

1. речевых операциях, речевых действиях и целостных актах речевой деятельности;

2. языковом сознании, т.е. когнитивном использовании языка и функционально эквивалентных ему других знаковых систем;

3. организации (внешней и внутренней) процессов речевого общения.

Глава 11. Психопоэтика.

Психопоэтика в понимании Московской школы занимается психолингвистическими особенностями стиха.

Особенности порождения и восприятия художественной речи.

Искусство есть деятельность особого рода – художественное производство, художественное познание и художественное общение одновременно. Средством художественного общения является квазиобъект искусства – такой элемент общения, который несет самостоятельную функциональную нагрузку. Квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности: это не знак, а образ в психологическом смысле этого термина. Он обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности, в нем нельзя выделить конечного множества признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, отягощенное личностным смыслом, который вложил в него творец. Можно сказать, что искусство есть личность, отображенная в квазиобъектной форме. Л.С. Выготский по этому поводу писал: «Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества… Искусство есть общественная техника чувства» [с. 201].

Техника искусства – это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признак перцептивного компонента квазиобъектов искусства – чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством – но это последнее невозможно без владения техникой («техникой восприятия искусства»).

Техника восприятия искусства – это лишь «вехи», по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца.

Квазиобъекты искусства – это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру.

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков из более элементарных. Такие закономерности бывают двух основных типов.

1. Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы, они дают реципиенту возможность опоры на известные ему «правила игры» в искусстве.

2. Автономные формы – это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства.

Проблема художественного воплощения – в преодолении «соблазна готовых схем». Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных схем. Однако новый образ обязательно должен быть функционально осмыслен для реципиента в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое «независимое» существование как квазиобъект искусства.

Поэтическая установка и моторное программирование.

При установке автора на порождение стихотворной речи моторное программирование высказывания и целого текста осуществляется по особым правилам. В наиболее общем случае это специфическая ритмическая организация текста, а также акцентуационная и интонационная организация синтагм и установка на отбор определенных звуковых признаков (совершенно не обязательно сознательная).

Ритм – это канонизированная периодическая повторяемость соизмеримых речевых отрезков. Из ряда возможных для данного языка единиц соизмеримости обычно одна используется в данной поэтической системе как обязательная, а остальные – факультативно.

Существует т.н. психологическая теория ритма, идущая от работ француза П. Верье. Согласно ей время в стихотворном языке есть время ожидания. Ритм определяется как воспринимаемый порядок распределения количественных элементов звучания. Б.В. Томашевский ввел понятие ритмического импульса, под которым он понимает общее впечатление ритмической системы стиха, создающееся на основе восприятия более или менее большого ряда стихов воспринимаемого стихотворения. Это самая общая ритмическая установка, которая может иметь различное происхождение. Каждый стихоряд может получать собственную ритмическую характеристику, так как поэт взаимодействует с реальным высказыванием и его компонентами – словами разной длины с разным местом ударения, синтагмами, интонационной характеристикой высказывания в целом. Но есть общая всем стихорядам данного стихотворения, а иногда и разным стихотворениям, ритмическая тенденция – это и есть ритмический импульс. Ритмический закон должен повторяться неопределенно – чтобы во впечатлении создалась «складка», ожидание повтора, узнавание в каждый данный момент возвращающейся закономерности. Ю.М. Лотман определял ритмичность стиха как цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.

Поэтическая установка предполагает и установку на определенный выбор звуковых единиц уровня звуковых типов. Могут действовать три принципа такого отбора: принцип звукоподражания, доминантный личностный смысл художественного текста (смысловое поле, стоящее за произведением), и определенная стилистическая установка, влияющая на отбор лексем (в «Пророке» Пушкина: восстань, виждь, внемли, влачился и т.п.).

Техника стихотворной речи: фоника.

Речь идет о явлении, обычно называемом звуковой инструментовкой стиха. Самый распространенный вид такой инструментовки – это использование в стихотворении (или стихоряде) слов с одним и тем же звукотипом (сочетанием звукотипов) или артикуляционно близкими звукотипами (темой инструментовки). Так, у Блока: Ворон канул на сосну,/ тронул сонную струну (тема «н»).

Тема чаще всего диктуется наиболее важным словом (лейтмотивная инструментовка), но возможна и обратная инструментовка, когда опорное слово выделяется как раз отсутствием инструментовки. В одном стихотворении возможно использование разных тем, дающее эффект контраста и поддерживающее семантическое противопоставление. Частным случаем звуковой инструментовки является инструментовка начальных звуков слов и стихорядов.

Осмысление звуков может очень тесно или очень издали быть связанным со смыслом содержащих эти звуки слов и предложений, но совсем с ним не связываться или вразрез ему идти оно, без вреда для поэзии, не может. Слова, сплетенные своими звуками, сближаются и сплетаются также и смыслами или частью своих смыслов. Поэтому звуковая инструментовка, не работающая на семантику, воспринимается как балласт, вред для поэзии (чуждый чарам черный челн у Бальмонта).

Техника стихотворной речи: лексика и семантика.

Ю.Н. Тынянов (1924) различает основные и второстепенные признаки лексического значения. Если в обычной речи мы руководствуемся при выборе слов почти исключительно их основными признаками, то в поэтической речи слова в стихоряде подбираются не только по основным, но и по второстепенным признакам, по вторичной семантической окраске. Эти второстепенные признаки, кумулируясь, могут образовывать настолько насыщенный контекст, что становится возможным пропуск какого-либо существенного слова внутри стихоряда: В кабаках, переулках, в извивах,/ В электрическом сне наяву…(Блок).

Некоторые поэтические школы широко используют организацию слов не только по вторичным, но и по первичным семантическим признакам, доходящую порой до изощренной словесной игры: Дымится кровь огнем багровым,/ Рубины рдеют винных лоз,/ И я молюсь лучам лиловым,/ Пронзившим сердце вечных Роз (Волошин).

Техника поэтической речи: поэтический синтаксис.

Природа поэтического синтаксиса линейна. Речь идет прежде всего о последовательности грамматически организованных слов, воспринимаемой как единое целое или (и) противопоставленной какой-то другой последовательности.

Простейший факт поэтического синтаксиса – «поэтическая инверсия», отклонение от нормы порядка слов. Более сложное явление – «ритмико-синтаксическая фигура», т.е. сочетание определенной ритмической схемы со словосочетанием одной и той же синтаксической структуры: Любви могущественный жар… = Дерев безжизненная тень…; Души простой и близорукой… = Любви не меткой и не славной… (Пушкин).

Если ритмико-синтаксические фигуры появляются в смежных или близких строках, мы имеем дело с ритмико-синтаксическим параллелизмом.

Поэтический текст.

«…Та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст – лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности – действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует…, мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением» (Лотман) [с. 215].