Титов учебник

такие материалы как рог, реже стекло и пластмасса. Сложность сюжета заменяется пластической цельностью и лаконизмом. Фигуры животных отличает большая обобщенность. Решительный шаг в миниатюрной скульптуре сделали тобольские косторезы. Их справедливо упрекали в этнографизме, макетности, но работы их лиричны, великолепно раскрыта красота кости. Элементы юмора в народной пластике сообщает ей теплоту, занимательность и индивидуальность.

Развитие миниатюрной живописи связано с ростом мастерства и расширением творческих коллективов и промыслов. Мастера Федоскино послевоенного поколения стали зрелыми художниками. В федоскинских лаках наметились отход от станковизма и возрождение лучших традиций лукутинской миниатюры. По-новому «зазвучала» «Тройка»: кони рисуются с большим мастерством и в разных ракурсах. Через бытовой жанр художник раскрывал современную жизнь.

Вминиатюре Мстёры поиски нового идут по линии привнесения сказочности в трактовку сюжета. Литературная тематика преобладает над бытовой. Там, где обращаются к современной теме, раскрытие ее идет через сюжет песни, поэтического произведения.

Мастера Холуя чаще и последовательнее других обращаются к современной тематике: «С работы», «Геологи» и др.

Палехская миниатюра изумительно эмоциональна и многоцветна. Не случайно покупатели всю лаковую миниатюру часто называют «палехской». Продолжает развиваться и другой вид миниатюры – показ нескольких моментов сюжета в одной композиции. «Каменный цветок» художника Г. Мельникова (1956) – это последовательный «рассказ» о Данилемастере. Палешане поколения 60-х гг. склонны к изображению большого количества фигур в одной миниатюре, к повествовательности, а не к раскрытию образа средствами миниатюрной живописи, как это делали старые мастера И. Голиков, И. Баканов, И. Маркичев и др.

Перспективы развития художественных промыслов безграничны. Их изделия дополняют художественную продукцию крупных промышленных предприятий, а не конкурируют с ней. В народных промыслах сохраняются и развиваются традиции декоративного искусства. Творческий потенциал мастеров, жизненность коллективного творчества – предпосылки жизнеспособности народных художественных промыслов.

В60-70-е гг. XX в. народные художественные промыслы Палеха и Мстёры снова переживают «болезнь станковизма». В конце 70-х гг. художники стремятся главным образом к декоративности. В 80-е гг. происходит возврат к творческому претворению древнерусских традиций.

Федоскинские мастера лаковой художественной миниатюры в 60-е гг. наряду с традиционными лукутинскими сюжетами разрабатывают сказочные, бытовые сюжеты, пейзаж. Сохраняется черная лаковая основа живописи на папье-маше, живопись «по-плотному» и «по-сквозному» на перламутре, сусальном золоте и серебре. Для работ молодых художников

110

Федоскино характерны декоративная тонкость, продолжение орнаментальной традиции. В 80-е гг. возрождается культура предметной формы.

В 60-70-е гг. в работах мастеров холуйской миниатюры преобладают как исторические, былинные, сказочные, так и современные темы. Наиболее известным мастерам художественной лаковой миниатюры присваиваются звания «Заслуженный» и «Народный» художник РСФСР, их принимают в Союзы художников РСФСР и СССР. Одаренная молодежь выезжает на творческие дачи, что способствует профессиональному росту народных мастеров.

Итоги по разделу III

1.В годы Советской власти оказалось на грани полного исчезновения народное декоративно-прикладное творчество, базировавшееся в предшествующее время на индивидуальном творчестве крестьян.

2.Из-за тягот Первой мировой войны, Гражданской войны, коллективизации пришли в упадок многие народные промыслы, производившие продукцию на продажу. Прервалась непосредственная передача опыта от мастера к ученику.

3.Вместе с тем по плану кооперации в 20-е гг. XX в. были созданы благоприятные условия для мастеров, объединившихся в артели, контролируемые государственными органами.

4.Начиная с 20-х гг., стали открываться училища, в которых молодежь овладевала мастерством народного декоративного искусства.

5.По решению властных структур был создан научный центр (впоследствии НИИХП) для изучения, обобщения и распространения опыта мастеров народных промыслов; в числе функций центра была и переподготовка специалистов.

6.В целях развития народного декоративно-прикладного творчества проводились выставки, на которых экспонироваались лучшие образцы произведений разных жанров.

7.Основным критерием оценки выставочных экспонатов долгое время оставалась их идеологическая направленность (прославление советского строя и его вождей).

8.Уже в 30-е гг. народные мастера Советской России стали участвовать в международных выставках, а продукция народных промыслов поступала на экспорт, пополняя государственную казну.

9.Изготовление экспортной продукции нередко вынуждало народных мастеров следовать вкусам потребителей, вводя в свои произведения элементы модерна и псевдорусского стиля.

10.Изменение общественных отношений, установление Советской власти привело к изменению тематики произведений народного промысла (так, миниатюристы Палеха, ранее специализировавшиеся на изготовлении икон на папье-маше, начали осваивать новую тематику – советскую, сказочную, бытовую).

111

11.Мощным стимулом к развитию патриотической темы стала Великая Отечественная война (1941-1945); влияние ее продолжало сказываться на творчестве народных мастеров еще долгие годы по ее окончании.

12.В послевоенные десятилетия начались поиски новых сюжетов, форм, приемов, в том числе нередко в несвойственных народному искусству направлениях (станковизм в творчестве мастеров Палеха и др.).

13.В послевоенные годы талантливым мастерам народных промыслов стали присваивать почетные звания «Заслуженный» и «Народный» художник, их стали принимать в Союз художников СССР.

14.Формами, координирующими работу народных мастеров, стали регулярно проводимые выставки, а также журнал «Декоративное искусство СССР» (ныне «Декоративное искусство»).

Вопросы по разделу III

1.Как складывалась судьба индивидуального народного декоративноприкладного творчества в годы Советской власти? Чем это объясняется?

2.В чем Вы усматриваете причины кризиса в развитии народных промыслов в 20-е гг. XX в.?

3.Чем отличается работа кустаря-одиночки от работы члена коопера- тив-ного объединения (по форме и по содержанию)?

4.Где стали получать подготовку молодые мастера народных промыслов в советское время? В чем заключается преимущества и недочеты такого обучения?

5.Что такое НИИХП? Чем занимается эта организация?

6.Какова роль НИИХП в формировании и становлении центров росписи миниатюрной лаковой живописи? На базе чего развиваются эти центры?

7.Какова роль выставок и конкурсов в совершенствовании профессионализма мастеров народных промыслов?

8.Каково значение отправки изделий народных промыслов на экспорт?

9.Как изменялась тематика произведений народных мастеров за годы Советской власти? Чем объяснить эти изменения?

10.Каковы противоречия в развитии народных промыслов в послевоенный период?

11.Почему поиск новых сюжетов и приемов работы далеко не всегда приводит к успеху?

12.Какие материалы журнала «Декоративное искусство» вызывают у Вас наибольший интерес?

112

Раздел IV. НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ ГОРНОЗАВОДСКОГО УРАЛА

Введение этого раздела в учебное пособие объясняется наличием регионального компонента в Госстандарте. Урал, ставший в XVII в. одним из главных промышленных центров России, сыграл особую роль в истории русского художественного металла. Чугунное литье на Урале было связано прежде всего с хозяйственными нуждами: необходимость печных дверок, котлов, жаровен приводила к тому, что предметы домашнего обихода делали на многих уральских заводах. Наличие местного дешевого металла (чугуна) сделало возможным его широкое применение в строительства, а затем и для изготовления декоративных изделий. На базе медной промышленности начался выпуск посуды, покрытой орнаментом, а затем и художественного литья из бронзы. Развитие сталелитейного производства позволило организовать в Златоусте изготовление украшенного холодного оружия и златоустовской гравюры на стали. Почвой для возникновения оригинальной Уральской живописи на железе стало качественное железоделательное производство, процветавшее в Нижнем Тагиле.

Специфичные формы приняло декоративно-прикладное искусство на Урале, где, начиная с петровских времен, развивались черная и цветная металлургия, добыча драгоценных металлов и поделочного камня. Эти отрасли промышленности стали основой расцвета особой художественной культуры.

Художественное чугунное литье производилось на Каменском, Кушвинском, Нижнетагильском, Верх-Исетском, Кыштымском и Каслинском заводах. В частности, в 1830-1840-е гг. на Каслинском заводе появилось фигурное чугунное литье. Изготовление литья происходило в цехах многих уральских заводов, но лишь для Каслинского оно стало специализацией, в первую очередь, благодаря мастерству скульпторов, формовщиков, чеканщиков, мастеров по окраске. Воистину художники, работавшие с металлом, умели останавливать мгновение: фигуры, отлитые ими, полны движения и жизни.

Органично вошли в традиционное русло произведения известных скульпторов каслинского литья П. А. Баландина М. Г. Манизера, Е. А. Ян- сон-Манизера, П. С. Аникина, А. В. Чиркина, А. С. Гилева, В. П. Игнатьева и др. Каслинские скульптуры сделали бессмертными своих мастеров и стали украшением музеев, выставок, гордостью частных коллекций. Представление о бытовании и распространении художественных ремесел и видов народного творчества на территории Челябинской области может дать карта (см. Прил. 41).

113

Глава XIII. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала

Чугунное литье. В продукции уральских заводов, начиная с XVIII в., большое место занимали различные чугунные предметы домашнего обихода. Отливались горшки, котлы, чугунные заслонки к печам; архитектурные детали – плиты для пола, столбы, колонны. Важным фактором, повлиявшим на развитие художественного литья, стал выпуск на уральских заводах чугунных пушек (Каменский завод в Свердловской области). Отливались могильные плиты с невысоким рельефом и с текстом. Архитектурное литье высокого качества производилось в Верх-Исетском заводе, Нижнем Тагиле, Невьянске. В г. Касли с XVIII в. возникло уникальное производство художественного чугунного литья. Архитектурные детали использовались не только для местного строительства, но и в большом количестве направлялись в Москву и Петербург.

Немалое значение во внутреннем убранстве барских домов и усадеб имели камины из чугуна. Чугун широко использовался для отливки статуй, парковых скамеек, решеток и т. д.

Отлитые в 60-х гг. XVIII в. для московской усадьбы Демидовых в Слободском аллегорические статуи «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» относятся к числу лучших работ каслинского литейщика Т. Сизова.

Достижения в художественном чугунном литье не только не исчезли с отошедшим в прошлое XVIII в., но получили дальнейшее развитие. Чугун широко применяется в архитектуре, монументально-декоративной скульптуре, камерной пластике. К середине XIX в. интерес к художественному литью угасает. Однако каслинское чугунное литье по-прежнему пользуется спросом и вытесняет с рынка других производителей камерного литья. В 1830-40-х гг. ведущее место в производстве фигурного чугунного литья занимал мастер Никита Тепляков. На Кыштымском заводе он отливал посуду и архитектурные детали, на Каслинском – надгробные плиты. Известны и другие мастера-литейщики: так, Федор Звездин из Нижнего Тагила принимал участие в работе над памятником А. Н. Карамзину для своего города.

Во второй половине XIX в. художественное литье сосредоточивается в городах Касли и Куса (см. Прил. 42, 43, 44, 45). На остальных заводах его выпускают эпизодически. Высок интерес к художественным работам П. Клодта. Конные композиции по его моделям отливались многократно как для монументально-декоративного украшения, так и в качестве кабинетного литья.

В Каслях использовали земляную формовку в кусках, технология отливки заключалась в следующем. Гипсовую или металлическую модель скульптуры укладывали в ящик со специальной смесью, состоящей на три четверти из песка и на одну из глины. Смесь эта назвалась «земля». Затем разрезали ящик вместе с землей на две части, извлекали модель и, соеди-

114

нив обе части ящика вместе, заливали пространство, где была модель скульптуры. Остывший металл образовывал отливку скульптурной модели. Этот способ формовки позволял отливать самые сложные скульптуры. От литейщиков требовалось умение составить формовочную смесь, обладающую пластичностью, податливостью и прочностью. Но художественная ценность литой скульптуры проявлялось только после «доводки» ее мастером вручную. Обработка поверхности чеканом выявляла детали, фактуру и удаляла неизбежные при отливке выступы и впадины. Для каслинской скульптуры характерна черная окраска, предохраняющая изделия от воздействия внешней среды. Каслинский мастер подходил к своей работе как истинный художник, он видел как бы весь процесс создания чугунной скульптуры в целом, знал творческий почерк своих сотоварищей, ценил его. Такое мастерство не рождается сразу. Каждый мастер заботливо передавал свой опыт и секреты «колдовства» над чугуном сыновьям, те, в свою очередь, новому поколению.

Каслинские отливки обладали художественными и пластическими качествами, не уступавшими в лучших своих образцах бронзе (см. Прил. 46, 47, 48, 49). Это объясняется тремя факторами. Прежде всего, высокими качествами чугуна, способного выявить и передать мельчайшие детали, своеобразие лепки скульптурного оригинала. Во-вторых, особым неповторимым природным качеством формовочных песков. Природа щедро одарила ими Касли. И третьим, главным слагаемым успеха и славы стало уникальное, неповторимое мастерство каслинских рабочих – подлинных художников, превративших тяжелый грубый чугун в тончайший, податливый, как черный воск, материал пластики.

Небольшие чугунные отливки были призваны украсить быт человека. Олонецкие заводы отливали бюсты Александра I и Николая I, в Кушве изготавливали чугунные иконки. Барельефные портреты отливали в Нижнем Тагиле, Кушве, Верх-Исетске, Тобольске. Интересен опыт Каслинского завода по выпуску в 1830-х гг. ювелирных изделий (цепей, брошей, браслетов, застежек, ожерелий).

Художественные изделия из меди. Изготовление посуды с орна-

ментом из меди получило свое развитие начиная с XVIII в. Это производство возникло в Екатеринбурге. Из Казани выписали мастера Степана Миронова. К нему были приставлены ученики. Медную посуду делали в Невьянске, на Троицком заводе в Соликамске и на других заводах, в частности, в Нижнем Тагиле. Таким образом, Урал стал одним из ведущих центров художественной обработки меди.

Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, на них отсутствовали орнаментальные украшения. Это было обусловлено, естественно, самой начальной стадией освоения производства.

115

Процесс создания медной посуды подразделялся на три самостоятельных этапа: приготовление заготовок, изготовление самого сосуда, украшение изделия орнаментом. На Урале была использована известная издавна техника производства. Вначале специально изготовлялись тонкие медные листы сферической формы, которые потом переделывались ручной чеканкой в покрытую узором посуду. Листы изготовлялись на наковальне с вогнутой поверхностью при помощи молота весом 50-80 кг, который имел форму песта с закругленной головкой. Передвигая листы по такой наковальне, мастер получал заготовку-полуфабрикат – лист меди, имеющий форму полушария. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы.

Для работы внутри сосуда имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, называвшиеся на Урале «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Техника нанесения орнамента была различной. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой. Порой для большей декоративности использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда. Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.

Роспись по металлу. Центрами росписи по металлу стали Невьянск и Нижний Тагил. История искусства росписи железных подносов и других предметов начинается с середины XVIII в. К 1790 г. продукцию выпускали 12 лакировочных фабрик. Одновременно с украшением металла в Нижнем Тагиле расписывались деревянные чашки, стаканы, туеса. Для нанесения рисунка мастера иногда использовали трафареты. Секрет тагильской росписи заключался в лаке, тайну изготовления которого строго хранили. Прозрачный и чистый лак хрустальной пленкой покрывал расписные изделия. После обжига лак приобретал прочность. Изделия не портились от жары и кислот. Тагильчане на подносах изображали цветы, пейзажи, птиц, сюжетные композиции, роспись была реалистична, близка к природным формам. Ведущее место в этом производстве принадлежит семье Худояровых.

Живописцем по железу был также Сидор Дубасников, расписывавший дрожки и подносы. Кроме пейзажа на подносах изображались цветочные натюрморты, сцены быта, аллегорические, исторические и мифологические композиции.

116

Родившись в середине XVIII столетия, искусство росписи по железу сохранило связи с традициями народного творчества не случайно. Многие нижнетагильские художники имели свои сады. Живое наблюдение за жизнью природы было основой их творчества. Поражает неистощимость фантазии тагильских и щедрость, с которой они ликующими яркими красками изображали цветы на подносах, шкатулках, столешницах. Черный фон усиливал декоративное звучание цвета и способствовал большей собранности и цельности изображения.

ВНижнем Тагиле работала художественная школа по подготовке мастеров-живописцев. Уральские расписные металлические изделия обогатили русское декоративно-прикладное искусство XVIII – XIX вв.

Внастоящее время мастеров-живописцев готовят в художественном училище и на художественно-графическом факультете Нижнетагильского педагогического института.

Художественная обработка оружия. Первая четверть XIX в. при-

несла уральской художественной культуре новый вид искусства – златоустовскую гравюру на стали, связанную с украшением холодного оружия. Урал не был родоначальником русского украшенного холодного оружия, но стал продолжателем традиции тульских оружейников. Организация производства оружия была связана с военными событиями 1812 г. Открытие фабрики состоялось в 1815 г. Фабрика выпускала гусарские сабли, кирасирские и драгунские палаши, армейские и гвардейские тесаки, охотничьи ножи и т. п. Расцвет производства украшенного оружия приходится на 20-30-е гг. XIX в. Потом начался спад. Оружие, оформленное златоустовскими мастерами, занимало незначительное место в общим объемом заводской продукции. Его изготовление было связано с торжественными событиями и датами.

Кроме оружия, фабрика выпускала портсигары, подносы, топорики, запонки и т. п. Техника исполнения была традиционна: рисунки гравировались иглой. Реже на вытравленном поле клинка применялась возвышенная, рельефная позолота. Тонкие, едва заметные линии, прочерченные иглой, теряются в золоте и синении. Способ нанесения золота в смеси с ртутью был известен с глубокой древности. Отдельные мельчайшие детали украшений не сплавлялись, а как бы склеивались «золотой амальгамой», ртуть затем выпаривалась, и крошечные золотые «маковые зерна», образующие узор, «прилипали» друг к другу. Перед нанесением рисунка мастер покрывал киноварью (ртутная вода) всю поверхность клинка. После просушки рисунок процарапывался иглой и вытравливался.

Сохранить традиции уральских мастеров стремились известные металлурги П. Аносов и П. Обухов. Славу златоустовскому украшенному оружию принесли мастера И. Бушуев, И. Бояршинов, Ф. Тележников и др.

117

Иван Бушуев, одним из первых начал изменять технику гравировки (см. Прил. 50, 51, 52). Он вместо иглы наносил рисунок киноварью кистью. После вытравки рисунок становился рельефным, так как вся остальная плоскость клинка была протравлена. Такую технику исполнения уже трудно назвать гравюрой. Бушуев привнес в нее нечто такое, что не поддается определению. Поэтому специалисты осторожно называют новую технику исполнения «златоустовской гравюрой». С приходом на фабрику Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова златоустовские граверы больше внимания стали уделять синению и воронению, добиваясь цветовой гаммы от черного до сине-голубого. Клинок нагревался в горне. Сперва сталь начинала желтеть, потом как бы наливалась кровью, после чего синела. И в этот момент нужно было угадать будущий цвет клинка в переходах синего и голубого, закрепить его в конопляном масле. Золото русские мастера тоже наносили по-своему, варьируя его толщину в зависимости от замысла: от прозрачных мазков до густых и выпуклых поверхностей.

Творчество Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова на многие годы вперед определило развитие нового искусства. Декоративная выразительность, композиционное и стилевое единство, разнообразие сюжетов, глубокий реализм их работ стали примером для художников, своеобразной стартовой площадкой в последующих поисках.

Но златоустовское оружие славилось не только украшением. Металл самого высокого качества – отличие клинков с Урала. Раньше булат ввозили из стран Востока в виде готовых клинков или слитков. Сталь эта имеет сложную структуру, отличается высокой упругостью и, кроме того, допускает предельную отточенность. Эти свойства и ценились оружейниками всех времен.

Особенно широко был распространен сварочный булат. Для его изготовления использовали полосовое железо, которое разрубалось на равные части. Затем бралась полосовая сталь и складывался своего рода «слоеный пирог»: железо, сталь, железо. «Пирог» этот сваривали, выковывали, полученные полосы вновь складывали, раскалив их в горне и обсыпав чугунными опилками. Выковывали новую полосу, складывали впятеро и снова сваривали. Откованный и заточенный клинок закаливали по особому рецепту.

«Литой булат» был менее трудоемок: особым способом отжигали литую сталь. Но последний, не уступая сварочному в твердости и гибкости, имел гладкую, блестящую поверхность, и в то же время, как и сварочный булат, отличался красивым волнообразным рисунком. Художники не только сумели достичь виртуозного мастерства в украшении оружия и предметов бытового назначения, но и существенно усовершенствовали технику гравюры на стали. Основой стала насечка золотой и серебряной нитью по синёному, таушированному фону. Сначала на клинке делали таушировку – насечку в трех направлениях, столь тонкую, что невооруженным глазом невозможно было рассмотреть мельчайшие зубчики, кото-

118

рые покрывали клинок. Поверхность становилась похожей на бархат. Затем мастер брал тоненькую золотую или серебряную проволочку и приклепывал ее маленьким молоточком к насечке. И нитка (золотая или серебряная) вышивала по стали причудливый узор. Так делалась выпуклая насечка.

Златоустовские художники применяли и так называемую углубленную насечку: маленьким зубилом выбивали узор, углубления заполняли золотой или серебряной проволочкой, которую потом заклепывали. Работа эта требовала от художника неимоверного напряжения. Сколько часов кропотливого труда, сколько сотен тысяч ударов молоточком и зубилом стоит за богато украшенным клинком, эфесом и ножнами!

Новая техника принесла с собой и новый облик изделий. Если техника гравюры позволяла сделать рисунок широким, плотным, то для насечки характерны восточный стиль и ажурный узор, которым отличались тюркские клинки и испанские навахи. Так под руками златоустовских мастеров родилась знаменитая «плетенка», которой украшены клинки последней трети XIX в. Насечка однако не вытеснила традиционной техники. Художники продолжали украшать клинки золочением «через огонь». Предпочтение при этом отдавалось орнаменту. Но и он претерпел значительные изменения. Если в середине XIX в. был распространен растительный орнамент, как в работах мастеров И. Бушуева и И. Бояршинова, то к концу столетия в гравированном узоре все заметнее становился элемент стилизации. В этот период возрождается традиция наносить на оружие надписи, прославляющие мужество, преданность Отчизне. В растительный орнамент, сбегающий по булатному клинку, как бы вправлены ажур-

ные буквы: «На гибель супостата. В сиче дерзающему – смерть». Есть среди надписей и наказы златоустовских мастеров будущему владельцу оружия. Например: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай».

Встречаются надписи, напоминающие о славных победах русского ору-

жия: «Знают турки нас и шведы, и про нас известен свет на сраженья, на победы».

Введение гальванопластики позволило начать украшение большого количества предметов, особенно столовых приборов, ножей для бумаги, охотничьих топориков (см. Прил. 53, 54, 55). Орнамент на них был более прост по композиции и технике исполнения, чем на оружии: ветви уральских деревьев, цветы и травы. А на плоскости ножей появляются пейзажи Урала, жанровые сценки. Их героями становятся простые люди: мастеровые, женщины из заводских слободок, охотники, рыболовы. Часто столовые наборы и ножи украшались орнаментированным вензелем их будущего владельца.

Расширенный выпуск изделий бытового назначения в связи с их массовым спросом потребовал упрощенного способа нанесения рисунка на металл. Алексей Ларионов предложил «штамб» – способ печатанья рисунка на стальных заготовках с помощью специальной мастики. Долгое

119