Титов учебник
.pdfлотом. После революции развивается роспись по дереву. Для этого вытачивались бокалы, пудреницы, грибы, матрешки и т. д.
Холуй – посёлок городского типа в Ивановской области – один из центров русской миниатюрной живописи на лаковых изделиях из «папьемаше». В Холуе, кроме того, развивается строчевышивальный промысел, обучают мастерству миниатюрной живописи на лаковых изделиях. Как производитель русской народной миниатюрной живописи в 1932 г. возник филиал Мстёрской артели «Пролетарское искусство» (с 1960 г. – Холуйская фабрика художественной лаковой миниатюры). Для Холуйской миниатюры характерны конкретная материальность образов, укрупненность деталей композиций, декоративная живописная манера с колоритом, построенным на контрастном сочетании теплых и холодных тонов (см.
Прил. 14, 15, 16).
К началу 30-х гг. произошло возрождение народных промыслов на новой основе. Они превратились в отрасль декоративного искусства: художественная сторона изделий стала главной. Мастерами и художниками создавались произведения, прославившие советское декоративное искусство. В их числе – крестецкие, таруские, торжковские вышитые изделия, елецкие и вологодские кружева, произведения мастеров хохломского промысла, холмогорских и тобольских косторезов. Это были годы расцвета советской художественной лаковой миниатюры. В сознании мастеров народного искусства произошли глубокие перемены, создавшие объективные условия для последующего высокого подъема и расцвета искусства народных художественных промыслов.
Палехская живопись. Говоря об истории художественной лаковой миниатюры XX в. следует напомнить, что первые упоминания о Палехе встречались еще в XVII в., и характеризовали его как иконописную артель, писавшую иконы «неподобно», т. е. не соответственно церковной традиции (см. Прил. 36, 37). Наибольшего расцвета палехское иконописание достигло в XVIII – начале XIX вв. Палех был дальше, чем Холуй и Мстёра от больших дорог и судоходной Клязьмы. Палехские иконы продавали на торжках и носили по глухим деревням для обмена на яйца и луковицы. Местный стиль сложился под влиянием московской, новгородской, строгановской и ярославской школ. Палехские иконописцы имели непосредственную связь со столицей, они ездили туда промышлять и привозили с собой образцы. Иконы Палеха славились особой тонкостью письма с активным применением золота на одеждах святых и в орнаментах. Писание икон подразделялось на несколько этапов, каждый из которых выполнялся разными мастерами: один грунтовал доску, второй (знаменщик) наносил контур будущей иконы, третий писал доличное – всю композицию, кроме ликов и рук, т. е. обнаженных частей тела, которые писал художник-личник. Имена и тексты писал мастер-подписывальщик. И, наконец, заканчивал работу над иконой олифщик.
90
Изображения на иконах оставались декоративными и плоскостными. Эта примитивная концепция, изжившая себя еще в XVIII в., оказала свое влияние на последующее развитие искусства Палеха. Позднее рядом с изыском миниатюры, ювелирным великолепием молельной иконы в Палехе в начале XIX в. возникнет стиль монументальной живописи со своеобразными формами и приемами. Для стиля палехской живописи характерны тонкий и плавный рисунок преимущественно на черном фоне, обилие золотой штриховки, четкость силуэта уплощенных фигур, подчас полностью покрывающих поверхность крышки и боковых стенок шкатулок. Декоративность пейзажа и архитектуры, вытянутые изящные пропорции фигур, колорит, построенный на сочетании трех основных цветов – красного, желтого и зеленого, – восходят к традициям древнерусской иконописи. Композиция обычно обрамлялась сложным по рисунку изысканным орнаментом, выполненным твореным золотом. Позднее помимо икон одним из основных мотивов стала русская тройка. Обращение к фольклору, к песням и сказкам обогатило образный строй палехской живописи. В 1918 г. мастера объединились в Палехскую художественную декоративную артель, выпускавшую деревянные изделия с росписью. Работы были представлены на художественно-промышленной выставке (1923). Время настойчивой творческой работы мастеров – 1923-1928 гг.
При поддержке известного искусствоведа А. В. Бакушинского, уроженца Палеха, палешане знакомятся с новым материалом – папье-маше, являвшимся до того основой для лаковой миниатюры Федоскино. Нужно было научиться вписывать композицию в круг, овал, четырехугольник, подчинять общей форме внутренние ритмы цвета и линий, искать способы изображения движений, смысл изображенного сюжета. Следовало научиться связывать в единое целое характер орнамента с характером декоративной росписи. Цветной орнамент постепенно вытесняется каллиграфическим линейным – золотым или серебряным. Ряд этих изменений был обусловлен природой лака как художественного материала, сознательным и широким использованием его колористических свойств.
Первые шаги были трудными и весьма неуверенными, но мастера освоили новый материал и, переносили на него традиционные для древнерусской иконы технологию темперной живописи и условную стилистику изображения, тем самым существенно изменив традиционное искусство. Новая техника и новый материал «папье-маше» – стали свободно подчиняться творческим замыслам. Постепенно выяснилось, что живопись удачнее объединяется с черным или белым фоном лака. Цветные подкладки не давали удовлетворительных колористических решений. Художники привыкли сберегать эффекты черного и белого на поверхности вещи, скупо заполняя ее живописью и орнаментом. Последнее давалось очень трудно, упорной борьбой с примитивной потребностью в композиционной тесноте пространства, в перегрузке сюжета подробностями, изобразительными деталями.
91
Новая история Палеха начинается, как уже было сказано, с 1923 г. Основным мотивом в работах становилось стремление к конкретности, к индивидуальному, ко всему, что имеет мирской характер, что волнует и захватывает в потоке окружающей жизни. Ярким примером служат изделия И. И. Голикова «Игра в шашки», И. В. Маркичева «Свадебный пир», А. В. Катухина «Девушка у моря».
Наиболее способными мастерами в палехской миниатюре оказались И. И. Голиков, И. В. Маркичев, И. М. Баканов, И. И. Зубков, А. И. Зубков, А. В. Катухин, В. В. Котухин, которые в 1924 г. объединились в «Артель древней живописи». Позднее к ним присоединились и другие художники – И. П. Вакуров, Д. Н. Буторин, Н. М. Зиновьев. И уже в 1925 г. палехские миниатюры с успехом экспонировались на Всемирной выставке в Париже. Кроме создания традиционной миниатюры и изготовления шкатулок художники иллюстрировали книги, делали эскизы к театральным постановкам, занимались настенными росписями и панно, реставрировали древнерусскую живопись, участвовали в реставрации соборов Московского Кремля и Сергиева Посада.
Федоскинская живопись. Старейший центр производства русских художественных лаков – федоскинский в Подмосковье. Этим промыслом под Москвой занимались в десятках селений. Расцвет художественных лаков наступает после отмены крепостного права. Ассортимент изделий был разнообразен. Сначала там делали лаковые козырьки для военных головных уборов. Когда армейская форма изменилась и надобность в киверах отпала, появились мелкие расписные предметы – коробочки, табакерки. Излюбленными темами были эпопея борьбы с Наполеоном, сюжеты войны 1812 г. и копии исторических портретов. Изображались также романтические пейзажи, жеманные маркизы и арапы – подражание прототипам эпохи рококко. Использовались сюжеты и русского лубка, и живописи по фарфору, и декоративные цветы или птицы в белом картуше с золотым орнаментом на синем фоне. Неслучайно сложился устояявшийся взгляд на федоскинских мастеров как на копиистов и не более.
Техника росписи у федоскинцев была отлична от Палеха и Мстёры, где использовали темперную краску на яичном желтке.
Федоскинская живопись – реалистическая и выполняется масляными красками. Для нее характерны перламутровые тона. Трехслойное письмо, применяемое мастерами, позволяет достичь эффекта глубины и объема. Портреты людей выглядят реалистично, «как живые», в пейзажах и сюжетных сценах чувствуется «воздух». Предметы, растения, фигуры сохраняют реальные формы, пропорции, окраску. Тщательно, до мельчайших подробностей выписаны черты лица, одежда. Несмотря на малый размер миниатюры, можно различить на ней все, например, детали упряжи лошади.
92
Техника изготовления федоскинских шкатулок сложна и своеобразна. Мастера пишут маслом в три-четыре слоя. Каждый слой просушивается, а затем покрывается прозрачным лаком. Многослойность письма позволяет достичь особой глубины, объемности и насыщенности цветом. Расписывают шкатулки по-разному: есть так называемое «плотное» и «сквозное» письмо. В первом случае мазки плотно закрывают фон. Но особую профессиональную гордость федоскинских мастеров составляет живопись «по-сквозному», оставшаяся неизменной до настоящего времени. Она выполняется прозрачными красками по подкладке из листочков сусального золота, перламутра или металлического порошка серебряного или золотого цвета. При этом краски как бы вспыхивают изнутри цветными огоньками. Готовое лакированное изделие полируется. Усиленные полировкой цвета росписи получаются необычайно яркими. Нередко декоративное оформление шкатулок завершают перламутровая инкрустация, геометрический орнамент из крохотных чеканных пластинок металла или гравировка по черному лаку на подкладке из олова (см. Прил. 28, 29).
Совсем по-иному выглядят шкатулки из Палеха, Мстёры и Холуя. В Палехе писали иконы «для богатых» с использованием золота высокой пробы, тончайшим письмом и очень детальной проработкой всех объектов. В Мстёре и Холуе иконы писали для среднего и бедного покупателя. Иконописный стиль остался и на шкатулках, хотя тематика поменялась (см. Прил. 38). Фигуры людей, животных, элементы пейзажа стилизованы, живопись плоская, трехмерность отсутствует.
После 1923 г. наступил перелом в отношении к федоскинской миниатюре, когда эти изделия были удостоены диплома I степени на Всесоюзной выставке сельскохозяйственной и культурно-промышленной продукции в Москве. Производство стало постепенно расширяться, увеличился спрос на федоскинскую продукцию, которую стали активно продавать за границу. Большую творческую помощь в 1930-х гг. оказали федоскинским миниатюристам известные искусствоведы А. В. Бакушинский и В. М. Василенко.
В1931 г. при Федоскинской артели была создана школа кустарного ученичества (ныне Федоскинская школа миниатюрной живописи). В 1950- 80-х гг. школа готовила специалистов по лаковой миниатюре, жостовской росписи по металлу и ростовской финифти.
В1930-50-х гг. художники Федоскино преимущественно занимались копированием произведений станковой живописи. Для расширения ассортимента изделий, развития и обогащения творческого начала в 1945 г. была создана экспериментальная мастерская, научное и творческое руководство которой осуществлял НИИ художественной промышленности. Были возрождены утраченные способы декорировки изделий: «скань», «цировка», «шотландка», «малахит», роспись по перламутру и др. Впервые перед художниками-миниатюристами была поставлена задача перевоплощения в декоративную миниатюру натурных зарисовок. Однако принципиально
93
новый этап в истории федоскинской миниатюрной живописи, ознаменованный ростом авторского начала, пришелся лишь на конец 1950-х гг.
Художники создают оригинальные авторские произведения, в которых творчески переосмысляются традиции федоскинской миниатюры. Большой вклад в развитие искусства лаковой миниатюры Федоскино внесли: М. С. Чижов, С. П. Рогатов, М. Г. Пашинин, И. И. Страхов, В. Д. Липицкий, П. Н. Пучков и др. Основные темы их творчества – природа Подмосковья, русские песни и сказки, героическое прошлое России.
В 1960-х гг. артель была преобразована в Федоскинскую фабрику миниатюрной живописи. В настоящее время традиции федоскинской миниатюры развиваются как на фабрике, так и в небольших мастерских, а также художниками, работающими самостоятельно.
Среди них Г. И. Ларишев, А. А. Толстов, А. И. Козлов, С. И. Козлов, Ю. В. Карапаев, Н. М. Солоникин, В. Д. Антонов, С. С. Чистов и др.
Мстёрская живопись. Поселок Мстёра (до начала XX в. – Богоявленская слобода), расположен на р. Клязьма во Владимирской области. Это – один из главных центров русского народного искусства миниатюрной живописи на лаковых изделиях (см. Прил. 38). Технология изготовления изделий была заимствована у мастеров Федоскино. В конце XVII – начале XVIII вв. зарождается иконописный промысел, ставший основным в промышленной специализации, а также развивается производство икон, церковной утвари, вышивание гладью.
Стиль Мстёры после революции формировался и развивавался в напряженных исканиях небольшой группы мастеров-иконописцев. Главной задачей мстёрских мастеров – было создать свой стиль, не менее высокий, чем у художников Палеха, основанный на различиях традиций и путей их самостоятельного развития.
Манера мастеров Мстёры реалистична в поисках и формы, и композиции. Она живописнее палехской. Их письмо графичнее и пластичнее, художники любят выковывать форму в черной глубине лакового фона, зачеканивая и утяжеляя его золотом. Большинство мастеров работает в раскрытой гамме, раскрашивая рисунок тремя-четырьмя парами цветов. Композиция разрабатывается на цветных фонах, черное в лаке используется как цвет. В Мстёре работают не на цветных контрастах, а на единстве тона. Мстёрская живопись производит впечатление яркого персидского ковра. Первая забота мстёрцев – о цветовом пятне, о колорите. Колориты используются декоративно: один – холодный голубовато-серебристый, другой – с преобладанием охристо-желтого и киноварно-красного. Голубова- то-серебристый колорит используется в передаче пространства, глубины, желто-красный – плоскостен, орнаментален.
При изображении бытовых, фольклорных, исторических, литературных сюжетов для мастеров Мстёры характерны главным образом теплота и живописная мягкость колорита, глубина пейзажных фонов (нередко
94
с голубыми далями), небольшой размер и приземистость человеческих фигурок, тонкость обрамляющего узора, выполненного «творёным золотом». Мстёрская школа лаковой миниатюры отличается многоцветными пейзажными деталями и условно-живописным пространством. В мстёрской школе лакового письма сильна традиция лубка. Передний план пейзажа выдержан в коричневых тонах, дальний – в голубых.
Яркий представитель артели – Н. П. Клыков – большой мастер строгановского письма, отличный реставратор и знаток старой школы. В основе его творчества лежит здоровое реалистическое чутье. Он один из первых отклик-нулся на революционные события. Появились новые советские сюжеты: индустриализация сельского хозяйства, социалистические стройки, эпизоды из быта Красной Армии. Работы Клыкова поражали своей непосредственностью и силой ощущения природы. В его творчестве превалировали мотивы крестьянского труда, охоты, гулянья. В последующих работах у Клыкова возник интерес к повышению колорита, появились бодрая и радостная многоцветность, расчлененное пространство, изобразительная глубина. Она передается линейной перспективой, всегда условной, чуждой чрезмерного натурализма, и цветом, характерным для трехплановости старых пейзажей. Клыков любит простой пейзаж с густой растительностью, с холмами и пригорками, покрытыми лесами и перелесками. Форма у Клыкова всегда точна и детально разработана, пластична и материальна; остро очерчены профили, декоративен клыковский цвет, условна и ритмична его перспектива. Декоративны у него деревья с многоцветной листвой, неспешны движения фигур. Клыков создает свой особый орнамент – пышно кружевной и сочный.
Стиль Клыкова – это то, что отличает Мстёру от Палеха. Последователи мастера Клыкова – В. Ф. Голышев, И. И. Томин.
Второе направление в искусстве современной Мстёры развивается в формах более плоскостного, более декоративного, более отвлеченного стиля. В этом течении раскрывается влияние Востока – его орнаментальность и «ковровость». Живопись у последователей этой группы ярче, цветистее, узорнее. Увлеченность цветом отодвигала на задний план задачу изображения глубины, ослабляла пластическое восприятие формы. Декоративные задачи переходили нередко в чисто орнаментальные. Орнаментальность, создавая повторы, ритмическое чередование цвета и формы, иногда разрушала композиционную стройность, целостность и единство образа, поглощала смысл сюжета, лишала его простоты и ясности.
Ведущую роль в этой группе играли А. И. Брагин и И. А. Серебряков. А. И. Брагин был большим знатоком старинных икон и фресок. Он получил хорошую подготовку не только в иконописной мастерской, но и в художественной школе. Это была школа эпохи модерна 1900-х гг. с его стилизацией и отходом от реализма. Рисунок Брагина всегда свободный и уверенный, он изыскан, утончен, порой переходит в манерность. В погоне за выразительностью Брагин ломает форму. Пропорции фигур удлинен-
95
ные, хрупкие. Композицию он строит сложно, вводя несколько групп и композиционных центров. Колорит его произведений очень разнообразен. Поздние его работы отличаются от первоначальных сдвигами в сторону реализма: форма становится материальной, сильнее чувствуется глубина плана, стройнее излагается тема. Образ становится яснее и проще, колорит отличается богатством, нежностью неуловимых переходов цвета. В этом отношении Брагину нет равных среди мстёрских мастеров.
Близок к Брагину И. А. Серебряков. Он учился в Строгановском училище. Ушел в иконописцы. Первым начал пользоваться черным фоном на папье-маше как цветом, «зажимая» черное пятно внутри композиции и удерживая его многокрасочностью своего колорита. В стиле И. А. Серебрякова, так же, как у Брагина, чувствуется отзвук модерна.
К кругу этих мастеров относятся: А. Ф. Коптягин, Г. Д. Дмитриев, И. Н. Морозов, А. М. Меркурьев. Мастера Мстёры разрабатывали современную тематику – темы Октябрьской революции, Красной Армии. Особую линию вел Е. В. Юрин. Простота сюжетных мотивов, скупость цвета и его непосредственность сближают работы Юрина с истоками примитивного крестьянского искусства.
Мстёрские мастера первыми стали разрабатывать в миниатюре мотивы натюрморта, что не удалось палешанам. По-новому писали пейзаж и фигурные сюжеты. Рядом с мастерами старого поколения работали молодые – Федор Шилов и Андрей Кисляков.
Глава X. Художественные промыслы 30-х гг.
Тридцатые годы XX в. стали временем завершения кооперирования промыслов, все большего соответствия их запросам государственной промышленности, ее планированию, финансированию, техническому оснащению. Декоративное искусство, связанное с изготовлением убранства жилища и одежды, в 30-е гг. получает новое направление. Важной для произведений прикладного искусства становится передача эстетическими средствами нового содержания. Отсюда интерес к орнаменту, его изобразительным и пластическим, ритмическим возможностям.
В 1930-х гг. функции промкооперации были достаточно обширны – от обслуживания нужд промышленности и сельского хозяйства до выпуска изделий на экспорт (кружева, роспись и резьба по дереву и проч.). Произведения декоративного искусства 30-х гг. весьма разнообразны. Это продукция и государственных фабрик, и кустарных художественных промыслов. Из снабженческо-сбытовых объединений промысловые артели превращаются в коллективные предприятия с оборудованными мастерскими, работающими по единому общегосударственному плану. Тогда же в центрах художественных промыслов создаются крепкие творческие коллективы, организуется ученичество, растет мастерство исполнения, фор-
96
мируются художественные особенности массовой продукции. Здоровые реалистические основы народного искусства помогли мастерам своеобразно откликнуться на современность.
По-прежнему, как и в 20-е гг., большое значение в традиционных промыслах имела деятельность старых мастеров. Они умели хорошо учить молодежь и, главное, передавали ей любовь к своему делу и увлеченность. Важным обстоятельством, обеспечившим в 30-е гг. неуклонный рост и развитие ведущих художественных промыслов – хохломской и загорской росписи, абрамцевской резьбы по дереву, дымковской и богородской игрушки, вологодского кружева, ивановской, горьковской и калужской вышивки, палехской лаковой миниатюры – было выполнение заказов экспортных организаций. Но работа по заказу иностранных фирм во многом и ограничивала развитие промысла, так как требовала псевдорусской стилизации и модерна.
Восстановление утраченных местных художественных особенностей и мастерства, а с ними приемов росписи, резьбы, вышивки, ткачества характерно, в первую очередь, для изделий массового производства. Разнообразная продукция была не только предметом экспорта, она попрежнему украшала быт селянина и горожанина. При этом эстетическая ценность произведений народных художников становится главной, преобладает над утилитарной.
В Хохлом – это посуда, изготовленная на токарном станке: миски, чашки, ложки, солонки, стаканчики с традиционным растительным узором, сочетающимся с золотым фоном, красными и черными ободками. Традиционные травные узоры в работах мастеров Хохломы – не повторение ранее известных, а свободная творческая переработка. По сравнению с росписью 20-х гг. травные мотивы становятся более разнообразными.
Преемственность традиций характеризует и искусство декоративной росписи жостовских подносов, отличающихся виртуозной отработанностью приемов махового письма. Чаще всего роспись состоит из пышного букета красных, оранжевых, розовых, голубых округлых цветов с легким выявлением формы, окруженных веточками, травками, листочками, смягчающими контраст и объединяющими роспись с глубоким черным фоном. В 30-е гг. жостовские подносы утрачивают свое функциональное назначение, получая признание как декоративное украшение стола или стены.
Преемственность традиций в рисунках характерна и для ткачества северных и центральных областей. Ткацкие артели Рязани, Воронежа и Чернигова сохранили сложноузорное ткачество. Сохранился традиционный рисунок и на платках, шалях и покрывалах ручного и жаккардового ткачества.
Сложнее дело обстояло с вышивкой, где модернистские тенденции укоренились еще до революции. Но тарусские вышивальщицы использовали в своей работе народные истоки местной вышивки. Сохранялись не только орнамент и техника цветного перевития, но и приемы декорирова-
97
ния вещи в целом. Большую роль в развитии этого промысла в Ростове сыграла М. Н. Гумилевская, с 1928 г. бессменный худрук Тарусской артели.
М. Н. Гумилевская создавала предметы быта и одежды, предназначенные для широкого потребления, и произведения уникальные, выставочные. Народные мотивы, творчески переработанные художницей, служили основой для создания современных изделий. Эти изделия характеризовались умелым подбором орнаментации, отвечающей назначению вещи, иногда геометрической, оживленной мотивами растительного характера и фигурами животных. В украшениях детских скатертей использовались, например, забавные фигурки кроликов, цыплят, белочек и т. д. В композиции своих вышивок Гумилевская вводила советские эмблемы, цифры юбилейных дат, тексты надписей, используя для этого народное словесное творчество. Так, на одном из ее занавесов-панно приведен стих из поэмы Джамбула, на торжественных нарядных полотенцах вышиты поговорки,
например, «Тот колхоз богат, в котором лад» и т. д. Эти надписи, со-
провождающие вышивку на полотенцах согласно старинной традиции, прекрасно увязаны в произведениях художницы с орнаментом вещи в целом.
Традиционные орнаментальные мотивы оживают и в мерном кружеве Вологды, Ельца, Кирова (Вятки), Киршей, где мастера повторяли любимые мотивы: денежка, пуговка, паучок и др. В середине 30-х гг. происходит сокращение поставок кружева, в том числе и модернистских образцов, на экспорт, зато возобновляется обращение к подлинно народным традициям.
Дальнейшее развитие получает и замечательное искусство богородских резчиков, сохранивших выразительность деревянной игрушки с движением, которая из простой, однофигурной перерастала в жанровую сценку (катание на лодке, пастух со стадом, рубка капусты). Сюжеты игрушек навеяны сказками и народным лубком, бытовым повествованием и жизненными наблюдениями.
Сохранение общего характера пластики и повторение сюжетов прошлого века можно было увидеть на примере глиняных игрушек с. Дымково Кировской области. Как и раньше, это фигурки кормилиц, барынь, всадников, курочек.
До середины 30-х гг. во многих областях и районах еще можно было встретить ремесленников-одиночек. В Вологодской и Архангельской областях ими вырабатывались несложные пестрядинки, полотенца, скатерти, делалась расписная посуда. В Туле, Орле, Курске, Скопине и других районах лепили игрушку, делали простую гончарную посуду. Это искусство сохранялось благодаря деятельности немногих местных мастеров, жило традицией предшествующих десятилетий.
98
Холмогорские мастера связывали свои поиски с разработкой мотивов северной природы, что придавало искусству этого промысла особый колорит. Для работ этих лет характерны сложные композиции, где в растительный орнамент введены изображения животных, птиц, диковинных зверей. Мастера широко использовали в своем творчестве новые, рожденные революцией, эмблемы и символы: пятиконечную звезду, серп и молот, лозунги и знамена, гербы, которые придавали композициям особый смысл.
В поисках новых сюжетов и тем для произведений мастера промыслов, стремясь откликнуться на современность, все чаще прибегали к такому источнику как фотография из газеты или журнала. Материалом служило и станковое искусство. Это имело печальные последствия, так как уводило мастеров от специфики народного искусства и снижало творческую самостоятельность.
Большую известность приобретает также искусство живописи (финифть). Особенно охотно к нему прибегали миниатюристы Федоскино и Ростовской центр, который до середины XIX в. ростовский центр изготовлял предметы церковного обихода, а затем перешел на светские портретные миниатюры. Позднее появляются женские украшения – серьги, кулоны, браслеты, кольца, ожерелья, заколки. Однако традиционное искусство тонкого миниатюрного портрета, которым владели старые мастера, не нашло в работах 30-х гг. подлинного творческого воплощения. Портрет превращался в мастерски раскрашенную фотографию.
Ростовскую финифть можно узнать по цветочным мотивам, пейзажам. В основе этой росписи лежат ярко выраженные кистевые приемы. Яркая, акварельно прозрачная, подцветка акцентирует внимание на основных центрах композиции, придает изделиям праздничный, нарядный вид. Сочность, яркость красок, хорошо гармонирует с поверхностью металлического обрамления.
Интересно работают в 30-е гг. молодые тобольские мастера миниатюрной скульптуры из кости. Лучшие из них чаще всего изображают бытовые сценки из жизни северных народов. Определяющей композиционной схемой остается принцип решения скульптуры как единого блока. Несомненно, мастера-косторезы обладали способностью обобщенного пластического видения, выявляя моделировкой лишь характерное, главное, чему подчинен строй основных линий и силуэт фигур, тогда как в тонкой обработке поверхностей они старались передать конкретное ощущение натуры, проявляя интерес к отдельным деталям. Они ценили и красоту самого материала – белизну кости, ее заглаженную, как бы ледяную поверхность, ассоциирующуюся с вечными снегами Севера.
Фигуры отличаются пластикой, в них выявляется фактура материала, поскольку поверхность оставляют гладкой, тщательно отшлифованной. Для фигур характерны обобщенность форм, декоративность, умелое использование природных свойств материала. В основе композиций – сюже-
99