Принципы характерологии

Подлинным открытием Достоевского стало создание нового харак­тера, т.е. новой типологии героя. Лидия Гинзбург (в книге «О психо­логической прозе») предложила классифицировать писателей по своеобразию их персонажей, имея в виду часто употребляемое выра­жение: «герой Толстого», «герой Тургенева», «герой Чехова», «герой Достоевского» и т.п. Правда, она не развертывает своей идеи, и что собой представляют характеры Достоевского, остается у нее неясным. (М. Бахтин же прямо отрицает эту категорию у Достоевского, заменяя ее «голосами сознаний».)

Между тем Достоевский в трактовке человека не просто обобщает действительность, как принято обычно в таких случаях говорить, а раз­вертывает прежде неведомые литературе метафизические глубины и крайнюю противоречивость в психологических состояниях персонажей. Д.С. Мережковский назвал Достоевского «ясновидцем духа» не случай­но. Социальные определения, которые были даны его героям В.Г. Бе­линским, а затем H.A. Добролюбовым, оказались недостаточными, как и попытки увидеть в них гоголевскую традицию. То, что создал Досто­евский, было новым словом не только в отечественной, но и в мировой литературной практике. Он разрушал и в этой области давние устой­чивые нормы. Бальзаковский каторжник-моралист Вотрен говорит: «Мораль или есть, или ее нет». Это отчетливое разделение крайнос­тей. У Достоевского же «бездны» добра и зла потому бездны, что они перетекают одна в другую. Это своего рода сообщающиеся кровенос­ные сосуды, отделить одно от другого — значит уничтожить само явле­ние, феномен «героя Достоевского».

Романист не только создал новый персонажный тип, но даже дал ему имя — «парадоксалист», или «сладострастник», развернув перед чита­телями грандиозную сложность изломанной, искалеченной души, со­тканной действительно из парадоксов, из болезненных ощущений, на­слаждений страданием и несчастьем. Так называемый «маленький человек» у Достоевского уже иной, нежели тот, каким он был прежде в пушкинской и гоголевской версии. Макар Девушкин, забитый, пре­вратившийся в «ветошку», все-таки, по его же словам, «амбициозен» исполнен чувства собственного достоинства. Это контрастное состоя­ние сознания будет повторено затем автором множество раз: Голядкин- старший(«Двойник».); Прохарчин («Господин Прохарчин»); Ползунков («Ползунков»); Вася Шумков («Слабое сердце»); образ отчима и са­мой героини — в «Неточке Незвановой» и др. С особенной силой по­добный тип мировосприятия высказался в «Униженных и оскорблен- ных». «Она предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь» (Наташа Ихмене- ва); «Он любил ее с каким-то мучением» (Алеша); «...увлекаются до самонаслаждения собственным горем и гневом, ища высказаться во что бы то ни стало, даже до обиды другому, невиновному» (старик Ихме- нев); «Он находил какое-то удовольствие, какое-то, быть может, даже сладострастие в своей низости» (князь Валковский); «В лице ее про­мелькнуло что-то жестокое, злое... как будто сама сознавала, что это и стыдно и нехорошо, и в то же время как будто поджигала себя на даль­нейшие выходки... точно она наслаждалась самой своей болью, этим эгоизмом страдания» (Нелли).

В дальнейшем подобный характер будет постоянно разрабатываться Достоевским, наиболее сконцентрированного выражения достигая в образах Настасьи Филипповны, Ипполита Терентьева («Идиот»), Ставрогина («Бесы»). «Знаете ли вы, что в этом беспрерывном сознании позора для нее (Настасьи Филипповны), может быть, заключается ка­кое-то ужасное, неестественное наслаждение», — свидетельствует князь Мышкин, а Ипполит в своем предсмертном, как он полагает, об­ращении признается: «Есть такой предел позора в сознании собствен­ного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек уже не может идти и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение». «Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному», — говорит Ставрогину его оппонент Шатов(«Бесы»). И в самом деле, наслаж­дение героя собственной низостью приводит его к жестоким, дьявольским играм с собой и другими, заканчивающимися его же ги­белью.

Однако еще в повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) в образе Фомы Фомича Опискина было дано исчерпывающее объяснение сложившейся уже к этому времени характерологии пер­сонажей Достоевского. Первое положение: им свойственно, прежде всего, по определению автора, слишком «яркое сознание своего уни_жения». Второй тезис: из этого сознания униженности, из этой душев­ой боли, из этих кровавых обид возникает «наслаждение, доходящее иногда до высшего сладострастия». Герой не только окружающих, но и сам себя истязает. И третий вывод: от такого состояния всего лишь шаг к самообожествлению и к праву делать несчастье и боль другим. По Достоевскому, это больший грех, но оказалось, что именно он свойственен многим его героям. В романе Владимира Новикова «Сен­тиментальный дискурс. Роман с языком» (2002) вспоминается походу действия реакция немецкой студентки, познакомившейся с повестью. Эффект образа Фомы Опискина воспринимается молодой иностран­кой как характерный факт социального сознания: обижаться, дуться на всех и всех и все винить за свои неудачи. Иными словами говоря, психическое содержание образов, созданных Достоевским, настоль­ко значительно, воссоздает такие общие глубинные закономерности деятельности сознания человека, что теряет свой специфически на­циональный колорит и открывает широкие возможности для много­значных их истолкований. В дневнике 1892 г. Л. Толстой заметил: герои Достоевского таковы, что «даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». Не потому ли и Н. Бердяев утверждал, что «самый рус­ский из русских — он и самый всечеловеческий, самый универсаль­ный из русских»?

Характерология героев Достоевского стала гениальным художе­ственно-философским исследованием и отражением сокровенных тайн человека, самой природы его мыслей, чувств, поступков, его бытийственности, экзистенции. И потому его романы проявили удивительную, все более возрастающую с течением времени жизненную стойкость, оказались востребованными читателями, причем не только читателя­ми Европы, Америки, но и Востока: об этом свидетельствует такой бес­спорный факт, как та необычайная популярность, какой достигли его романы на исходе XX и в начале XXI столетий в японской культуре, как, впрочем, и в других культурах мира.

В этом кипении страстей, мучительных столкновений мрачного эго­изма | светлых порывов души, «мыслепреступлений» и вполне реаль­ных по своей жестокости поступков по отношению к себе и другим, даже прямых преступлений, в уходе от бога к дьяволу и в судорожных попыт­ках возвращения к вере, которые развертывает перед своими читате­лями Достоевский, перестают действовать такие стереотипы, как рубрикация на «положительных» и «отрицательных» героев (можно вспомнить Свидригайлова в финале романа, нейтрализующего пред­ставление о нем как об убийце и аморалисте), или социальные жесткие разграничения. Униженные и унижающие, оскорбленные и наносящие оскорбление здесь нередко оказываются в равном положени потому что они скроены по одной колодке, одной схеме.

Самое существенное заключается в том, что структура характе­ра здесь едина, кем бы ни были они, его герои. И князь Валковский наслаждающийся собственным цинизмом, находящий «сладострастие в своей низости», как определенное характерологическое построение близок преследуемой им Наташе с крайней противоречивостью ее со­стояний: «...предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь», или его врага, старика Ихменева, пред­ставляющего тот же тип характера: «...увлекаются до самонаслажде­ния собственным горем». Или Катя в «Братьях Карамазовых», у которой «любовь походила не на любовь, а на мщение».

Достоевский впервые находит неизвестные, но эффективно дей­ствующие механизмы сознания, не объяснимые логическим путем. Наи­более полно бессилие «линейной» манеры восприятия мира высказано Достоевским в формуле мысли «Записок из подполья»: «Дважды два четыре — это стена». Лоренс Даррел в романе «Бунт Афродиты. Типе» эпиграфом к крайне запутанным его ситуациям и таинственному характеру героини берет именно эту фразу Достоевского, свидетель­ствующую о противоречивой природе человека.

Дисгармоничность — вот закон духовной жизни героев Достоевс­кого. И он находит ему объяснение: идеала в конкретном человеке нет и не может быть, так как он существует лишь в единственном случае — в образе Христа. В письме 1868 г. (С.А. Ивановой)он замечает по по­воду князя Мышкина: «Главная мысль романа — изобразить положи­тельно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь... Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни циви­лизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление это­го безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть чудо».

Поиски образа прекрасного человека велись Достоевским и рань­ше. Для него своего рода литературными первотекстами были в разное время Дон Кихот (Сервантеса), Мистер Пиквик (Диккенса), Жан Вальжан(Гюго). Но нашел он этот воплощенный идеал — у Пушкина. В сво­ей предсмертной Речи о нем он назвал Татьяну «типом положительной красоты» и нашел основы ее высочайшей нравственной силы в «сопри­косновении с родиной, с родным народом, с его святынею».

Однако собственные его герои обречены на отсутствие внутренней гармонии. Зыбкость границ морали и аморализма, любви и ненависти, стремлений принести пользу другим и неожиданных последствий таких побуждений, искаженного и прямо болезненного сознания, добра и зла лежит в основе найденной им структуры характера. Но если это откры­тое им построение литературного образа несет в себе не просто конкретный, а метафизический смысл, т.е. общий для всех его героев (не случайно Толстой назвал их «исключительными» лицами), то это вов­се не мешает Достоевскому прочно стоять на почве социальной крити­ки действительности с ее безжалостностью и жестокостью по отношению к простому человеку.

Он диалектичен в своем поиске и дает исключительно сильный ти­пологический срез персонажей именно на социальной основе. Здесь четкие градации уже совершенно иного рода, в отличие от внутренней организации структуры характера: они развертываются в виде резкого противоположения, резкого социального контраста. Униженные - и унижающие, оскорбленные — и безжалостные их преследователи. Уси­лиями гения созданы два типологических ряда персонажей, контраст­но соотнесенных.

Одни — жертвы обстоятельств жизни и произвола: Макар Девушкин, Варенька Доброселова, Горшков и его семейство («Бедные люди»), Шумков («Слабое сердце») Мармеладов, Катерина Ивановна, Соня («Преступление и наказание»), Лебедев («Идиот»), Снегирев («Бра­тья Карамазовы»). Другой — сильные мира сего: от господина Быкова персонажная линия протягивается к Свидригайлову («Преступление и наказание»), к Тоцкому («Идиот»), Ставрогину и Петру Верховенскому («Бесы»), Федору Павловичу Карамазову («Братья Карамазовы»). Внимательный взгляд социолога в картинах вымышленной реальности всегда откроет художника, который прочно стоит на почве действитель­ной русской жизни и с гениальной силой изображает ее самые тяже­лые, но подчас и бессмысленные, уродливые драмы.