Проза 80-х годов

«Народные рассказы». В 80-е годы Толстым создаются «Народ­ные рассказы» (1885-1886). Жанровое их определение условно: это разнообразные по своей форме произведения — сказки, легенды, крат­кие зарисовки, бытовые сценки, собственно рассказы. Он стремился высказать в них свои идеи, свое новое миросозерцание так, чтобы ока­заться понятым простым народом. Это были живые, выразительные «иллюстрации» к его учению. В сказке «Зерно с куриное яйцо», ис­пользуя «обратный» ход, своего рода прогресс вспять. Толстой пере­дает свои мысли о труде и земле. Он использует тройственную структуру народной сказки. К царю, заинтересовавшемуся необычным зерном, приводят дряхлого и немощного старика; затем — его отца, но уже с одним только костылем и видящего и слышащего лучше, чем сын. На конец, приходит дед, легко и без костылей, прекрасно слышит, глаза светлые. На трижды заданные царем вопросы^-, покупал ли он такое зер­но или сам на своем поле сеял? — отвечает: «В мое время и вздумать никто не мог такого греха, чтобы хлеб продавать, покупать. А про деньги и не знали: хлеба у всех своего вволю было». На второй вопрос о том, где его поле было? — отвечает: «Мое поле было — земля Божья... Земля вольная была. Своей землю не звали». На третий вопрос: отчего такое зерно родилось и почему он так бодр по сравнению с сыном и внуком? — следует ответ: «Перестали люди своими трудами жить, — на чужое стали зариться. В старину не так жили: в старину жили по-Божьи; сво­им владели, чужим не корыстовались».

«Сказка об Иване-дураке», не имеющая фольклорного источника, созданная Толстым, — фантастическая история о том, что можно про­жить без войска и денег и что головой невозможно выработать больше, чем руками. Заниматься физическим трудом должны все без исключе­ния. Обычай в Ивановом процветающем царстве всеобщего труда прост: «У кого мозоли на руках — полезай за стол, а у кого нет — тому объед­ки». Близка к этой теме и сказка «Работник Емельян и пустой барабан». В легенде «Два брата и золото» высказывается мысль о порочности де­нежных отношений: по Толстому, — это «соблазн дьявола», потому что «не золотом, а только трудом можно служить богу и людям».

Фантастичен, но уже в другом роде, рассказ «Чем люди живы»: об ангеле в наказание посланном богом на землю и узнавшем во спасение свое, чем люди живы: «Жив всякий человек не заботой о себе, а лю­бовью»; «Кто в любви, тот в боге и бог в нем, потому что бог есть лю­бовь». Это центральная идея учения Толстого, отразившаяся и в сюжете рассказа «Два старика».

Другая не менее важная сентенция, формулируемая Толстым, свя­зана с мыслью о зле, царящем вокруг: «От зла рождается зло»; «Не в грехе, а в добре сила божья». Она особенно ярко звучит в «Крестни­ке» и других рассказах («Свечка», «Вражье лепко, божье крепко», «Ильяс», «Девчонки умнее стариков», «Упустишь огонь — не поту­шишь»).

Повести. В те же годы (1885—1886) создаются повести Толстого, насыщенные острой социальной критикой. В 1885 г. закончен «Холстомер. (История одной лошади)». Старый мерин, когда-то знаменитый рысак (ход его был настолько широк, словно он «холсты мерил»), в пять ночей рассказывает молодому табуну о своей несчастной труженичес­кой жизни. Автор делает Холстомера существом, отлично понимающим несправедливость трагического своего положения. По крови выше его нет в мире лошади, но он забракован, потому что «неаристократически» выглядит: на боках н на голове у него пегие пятна, — и потому он обречен труду и страданиям. Причина же этих страданий – странные законы, по которым живут сами люди: «Низкий животный инстинкт называемый чувством и правом собственности», стремление «назвать как можно больше вещей своими».

Автор использует в построении повести свой излюбленный прием контраста: жизни Холстомера с его лишениями, но и желанием прино­сить пользу противопоставлена грязная жизнь его хозяина, князя Сер­пуховского, загубившего прекрасное животное. Иван Бунин, первый русский писатель - лауреат Нобелевской премии, видимо, вспоминая другой рассказ Толстого «Три смерти» (1859), точно заметил, что «Холстомер» можно было бы назвать и иначе: «Две жизни и две смерти». Финал повести символичен. Даже смерть Холстомера становится бла­гом для других: кожу забрал драч; накормлен волчий выводок, а остав­шиеся маслаки и череп унес мужик, собиравший кости. Ходившее же по свету, евшее и пившее мертвое тело князя Серпуховского убрали в землю гораздо позже, а так как он в последние десятки лет уже был всем в великую тягость, то и уборка этого тела была только лишним затруд­нением для людей.

Искусство Толстого, великого мастера-прозаика, заключалось в том, что его сентенции оказывались облечены в реальные, правдивые картины жизни, насыщенные громадной силой эмоционального воздей­ствия на читателей.

С особенной выразительностью эти черты проявились в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), невольно опровергая давнее преду­беждение, установившееся по отношению к произведениям писателя этой поры. Нередко утверждается: Толстой стремится высказать в них после духовного переворота свои новые сложившиеся убеждения, свое учение о жизни, он неизбежно покидает почву объективного художни­ка, становясь писателем-проповедником; рассудочность уступает мес­то свободной артистичности, художественности.

Между тем повесть сразу же вызвала бурю восторженных откли­ков: в России — П.И. Чайковский, Н.И. Крамской, В.В. Стасов; за ру­бежом — Ромен Роллан, Пои де Мопассан, творчество которого высоко оценил сам Толстой. Великий русский физиолог И.И. Мечников заме­тил, что лучшего изображения страха смерти нет в литературе.

Такая реакция не могла быть случайной. Толстой проявил в этом произведении поистине гениальное композиционное мастерство. Ее пронизывают с первых глав до финала сквозные потоки тем, создавая все более и более напряженное развитие материала, изложенного в экспозиции. Если воспользоваться принципом анализов, предложенным С. Эйзенштейном сего «полифонным» — полифоническим - мон­тажом (статья «Вертикальный монтаж»), то в месте пересечения об­щего структурного плана вертикальной прямой их окажется несколько. Выделим некоторые из них.

Ложь, безнравственность, пронизывающие все собой: обще­ственное устройство, поступки людей. Жизнь Ивана Ильича, — начи­нает автор повествование о его пути, — «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна его служба (он судебный де­ятель, который «при сознании своей власти, возможности погубить всякого человека» выработал в себе полнейшее равнодушие к делу, отбросив все «человеческое» в нем: позднее эта тема получит свое раз­витие в романе «Воскресение», ее же подхватит Чехов в «Палате № 6»), ужасна его семья, где все чувствуют себя чужими друг другу, и даже в момент его гибели, ухода из жизни заняты исключительно со­бой; ужасны «общественные интересы» с тем же лицемерием и эгоис­тическими устремлениями. Толстой выступает в повести как великий сатирик, делающий тайное явным.

Озлобление, бессильный протест против судьбы: почему он должен умереть? Он погибает в муках, а они живут и будут продолжать жить! Это кажется несправедливым, и умирающий не может смириться с тем, что жизнь так жестоко с ним обошлась; злоба перерастает в ненависть ко всем, кто не может даже представить себе, какие не только физи­ческие, но и ужасные нравственные страдания ему приходится испыты­вать.

Чувство одиночества: лишь единственный человек среди окружа­ющей его лжи и холодного расчета, равнодушия искренне сочувствует ему и жалеет его — простой крестьянский мужик Герасим; он один толь­ко не тяготится им и несет свое бремя легко, памятуя евангельский за­вет: поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой.

Наконец, страх смерти, охватывающий беспомощного человека («смерть» проникает через все, «глядит отовсюду»), в финале перера­стающий в ужасный крик умирающего: «Я не хочу! Я не хочу!» (Я не хочу умирать!) Экспозиция завершена, темы высказаны рельефно в своей обособленности, четко определены и затем будут подвергаться интенсивной разработке на протяжении всего повествования, все бо­лее полно и напряженно выявляя свое содержание, нарастая в своем движении crescendo, как сказали бы музыканты.

Таким образом, эта «полифоническая» структура, если воспользо­ваться метафорой М.Бахтина, перенесшего музыковедческий термин в литературу, высказывается в приемах Толстого в той же мере, как и Достоевского, причем не в романном только жанре (еще одно ограниченнее, наложенное М.Бахтиным на идею полифонизма - «многоголосия»), а в жанре повести. Толстой демонстрирует в «Смерти Иван Ильича», что подобного рода построения - общие законы искусства в том числе и словесного искусства, а не исключительное свойство ро­манной системы Достоевского.

Другая важная особенность повести заключается в удивительной гармоничности и соразмерности всей художественной постройки. Ав­тор начинает повествование с последнего исхода — со смерти, с мерт­вого тела и реакции на него окружающих, с плохо скрываемыми лицемерием, фальшью, равнодушием и эгоистическими побуждениями. Первую главу повести можно было бы определить как пролог. Затем наступает черед экспозиции, достаточно пространной: главы 2, 3,4, 5, 6. Но разработка укладывается точно в такое же количество глав! Это 7,8,9, 10, 11 главы. В 12-й главе звучит ужасный, все заглушающий собой крик умирающего, сменяясь резким контрастом — смертью, с ко­торой приходит неожиданное ощущение покоя и счастья: «Какая ра­дость! Кончена смерть. Ее нет больше...»

Итак, последняя глава перебрасывает композиционную арку к пер­вой, беря соразмерные пространства экспозиции и разработки в чет­кое композиционное обрамление. Толстой демонстрирует в остро обличительной по своей направленности повести безупречно закончен­ную, завершенную художественную структуру. Здесь важно не только что (система авторских идей и авторская позиция), но и как это «что» высказано писателем.

В «Смерти Ивана Ильича» скрыта еще одна загадка. В работе ав­тора над ней проявилось то, что мы уже наблюдали, имея в виду на­чало его писательского пути, и что можно определить как целеустремленность его художнических усилий. Он не забывал своих открытий и нередко - порой даже бессознательно — возвращался к ним. Шедевры у него, таким образом, рождали шедевры. Последний эпизод в повести — мгновения смерти героя — повторил в себе гени­альный фрагмент «Войны и мира» (смерть князя Андрея), лишь в не­сколько варьированной форме. Там, в бредовом видении героя, какая-то могущественнейшая сила — смерть — ломится в дверь, и князь Андрей тщетно пытается сдержать ее; здесь, в повести, Иван Ильич, противясь гибели, борется с такой же неотвратимой силой, за­талкивающей его в страшный черный мешок. И там, и здесь мгнове­ние смерти оттеняется резким контрастом I светом, вспыхивающим в сознании умирающего. «Да, смерть I пробуждение! - вдруг про­светлело в его душе» («Война и мир»), «Там, в конце дыры, засве­тилось что-то... Вместо смерти был свет»(повесть). Тонкий аналитик, В. Набоков в лекциях, посвященных «Анне Карениной», обратил внимание на сопряжение смерти и света в мгновение гибели героини, но при этом не заметил того же самого приема ни в «Войне и мире», hi в «Смерти Ивана Ильича»! Между тем этот контраст несет в себе отражение одной из самых излюбленных идей Толстого, возникшее задолго до поры его духовного кризиса. Н.Бердяев справедливо отметил, что его герои всегда оказываются на перепутье двух миров. Этот мир, мир реальностей, окружающий людей, — не подлинный, не истинный, а лживый и условный. Он — только искаженный отблеск «мира иного», мира божественных духовных ценностей. В этом смысле даже мечта о таком мире — реальнее и значительнее, чем сама действительность. В «Ответе на определение синода», отлучившегося Толстого (февраль 1901 г.) от церкви, он писал, что часто должен даже «делать усилия, чтобы не желать плотской смерти, то есть рождение к новой жизни», и потому «спокойно и радостно живет и спокойно i радостно приближается к смерти».