13.4. Символика цвета в традиционных культурах и в современном пространстве

Многозначность цветовых значений в разных культурах привела некоторых ученых к мысли об отсутствии каких-либо закономерностей в хроматическом кодировании и невозможнос­ти выявления безусловных правил, предполагающих в цвете символику точно обозначенного смысла. Однако идентичность процессов цветовосприятия у различных народов, связанная не только с их культурным опытом, но обусловленная и общностью чисто психофизиологической, позволяет утверждать, что цвето­вые характеристики выступают как обязательные, непроизволь­ные и объективные.

Уже в первобытной культуре противопоставление красного и черного, ярче всего проявившееся в погребальных обрядах, приобретает символическое и общечеловеческое значение (Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. С.86.), а красное прочно ассоциируется с огнем и солнцем и вызывает, по смежности, яркие эмоциональные реакции, близкие к аффекту. Нормативы цветовых канонов предстают как ярко выраженные и в культуре традиционных обществ. Их фиксируют мифы, ри­туалы, обряды, представляющие традиционные ценности (в том числе и канонизированные цвета), как правило, остающиеся не­изменными с момента их возникновения.

По Юнгу, семантика цвета заключена в представлениях кол­лективного бессознательного как синтеза индивидуальных черт личности и всесторонне наследуемой информации в виде архети­пов, влияющих на характер восприятия мира именно в тех цве­тах, которые и были канонизированы традиционными культура­ми. Так, в Древнеегипетской, Китайской, Индийской, Крито-Ми-кенской культурах, коммуникация между которыми или отсут­ствовала или была ослабленной, цветовые сигнификаты предста­вали весьма сходными, где красный был связан с мужским нача­лом (принцип Ян в Китае). Именно этим цветом в скульптуре и фреске в Египте, на Крите, в Греции обозначалось мужское тело, желтый же, связанный в Китайской культуре с женским принци­пом Инь, соответствовал раскраске женских изображений:

	Египет, Китай,	Женск, (инь)	Белый
	Египет, Китай	Женск.	Черный
	Египет, Китай, Индия	Мужск. тело (Ян)	Красный
	Египет, Китай, Индия	Женск. Тело (Инь)	Желтый
	Египет, Китай, Индия	Мужск. Осирис	Зеленый
	Египет, Китай, инки, ацтеки	Женск. (Инь), «сердца дев»	Голубой
	Китай, Индия, Россия, ацтеки	Мужск. Вишну, Лель	Фиолет
	Иудея, Византия, Россия	София, достоинство матери	Пурпур

Символическое значение цвета в разных культурах воспро­изводилось и при изображении астрономических и астрологиче­ских представлений (знаков Зодиака, планет, времен года и т.п.), а также одежд, украшений, ритуальных раскрасок, где пурпур неизменно воспринимался как символ власти (одеяние римских и китайских императоров) и женского сверхсознания (София, Дева Мария), белый и черный функционировали в качестве эзотерических цветов (одежды жрецов, священников, мона­хов), зеленый олицетворял мужское самосознание и обновление жизни (Осирис). В некоторых культурах, к примеру, в Китае, цвет наделялся столь глубокой семантикой, что становился од­ной из составляющих мировой гармонии и ее проекции - гармо­нии социальной:

Звуки	Гун (до)	Шан (ре)	Цзюе (ми)	Чжи (соль)	Юй (ля)
Страны света	север	восток	центр	Запад	Юг
Планеты	Мерку­рий	Юпитер	Сатурн	Венера	Марс
Стихии (перво­элементы)	Дерево	Вода	Земля	Металл	Огонь
Практи- ко-поли- тические категории	Прави­тель	Чинов­ники	Народ	Деяния	Объекты
Цвета	Черный	Фиолет	Желтый	Белый	Красный

Если попытаться проследить динамику хроматической се­мантики в Средневековой культуре, то можно отметить, что она в своей основе остается прежней: белый функционирует как знак чистоты, синий - духовности, золотой - божественного си­яния, зеленый - жизни и надежды, черный - в качестве атрибу­та смерти и траура. Все эти цвета закрепляются за определенны­ми православными христианскими образами и их отдельными атрибутами: чистоту Богоматери олицетворяет белая лилия, си­ний ирис - Ее величие, желтый - сияние Бога, подсолнечник - веру (поворачивается головкой за Солнцем - Богом-Отцом), го­лубые струи фонтана - духовное обновление. Темно-вишневый выступает как цвет одежд Богоматери, ярко-красный - как цвет плаща Георгия Победоносца, апостол Петр изображается в охри­стых тонах, апостол Петр - в малиновых. (Флоренский П. Небесные знамения (размышление о символике цветов). Маковец, 1922. №2. С. 15-16.)

Соответствие между интеллектом и цветом было и остает­ся одной из актуальных проблем, решаемых философией, психологией, физиологией, лингвистикой и другими наука­ми. Хроматическое моделирование различных сторон бытия и мышления позволило, в частности, установить связь между юнгианскими представлениями о биогенетическом наследова­нии архетипов и кагановской концепцией социального насле­дования информации как памяти культуры. Здесь характер­ным является осознанное формально-логическое объединение «однородных» предметов до не всегда представимой («бес­цветной») абстракции, так как в цветовом образе проявляется единство обобщенно-исторического с индивидуально-кон­кретным.

	Черный	серый	белый
Платон	Конь черный	«Возничий»	Конь белый
Фрейд	Бессознатель­ное - храни­лище вытес­ненного	Пред- и под­сознательное - способное осознаваться	Сознание - социо­культурные установки
Фрезер	Черная нить магии	Красная нить религии	Белая нить науки
Юнг	Коллективное отражение ар-хетипического	Бессознатель­ное отражение личного, при­обретенного в онтогенезе	Сознание -индивидуа-лиция в про­цессе адап­тации
Люшер	Агрессивная динамика	Сдержанность, стремление к стабилизации	Социальная обусловлен­ность
Каган	Природа - биологическое, окружающее	Культура - оп- ред меченное, распредмечен- ное	Общество - социальное наследование
Кандинский	Абсолютное отсутствие со­противления без всякой возможности (смерть)		Вечное со­противление, но все же возможность (рождение)

Между тем, на индивидуально-эмпирическом уровне взаимо­отношения воспринимающего сознания с цветом гамма ощуще­ний и специфических ассоциаций весьма разнообразна, но устой­чива. О том, что эти ассоциации необязательны, по слову А.Лосе­ва, «может утверждать только засушенное и мертвое, абстрактно-метафизическое сознание» (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.56.). Аналогичным образом рассуждает Гете, говоря о том, что никогда не видит просто желтый цвет: «В своей высшей чистоте он всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью», и если по­смотреть сквозь желтое стекло в серые зимние дни, «радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе». Но из цве­та почета и радости он может перейти в цвет отвращения и неудо­вольствия: «так могли возникнуть желтые шляпы несостоятель­ных должников, желтые кольца на плащах евреев».

В синем цвете Гете видит высокое небо, далекие горы, которые как будто уплывают вдаль. Поэтому так охотно мы смотрим на си­ний цвет - «не потому, что он проникает в нас, а потому, что он тянет нас вслед за собою». Именно между этими полюсами (желтым -дневной цвет и синим - ночной), по представлению Гете, и распола­гаются все цвета, соответственно делящиеся на положительные, ак­тивные (красный, оранжевый) и пассивно-спокойные (синий и его оттенки). Сиреневый цвет Гете воспринимает как живой, но безрадо­стный, фиолетовый видит как беспокойный и утверждает, что «выс­шее духовенство... по ступеням уходящего все дальше подъема... не­удержимо стремится к кардинальскому пурпуру». Пурпур же - то, к чему всегда стремились правители и бандиты, «...такой тон дол­жен бы расстилаться по земле и небу в день Страшного суда». (Цит. по: Лосев А.Ф. С.56.)

Столь же определенна семантика белого цвета, который, по утверждению художника XX века В.Кандинского (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72.), действует на нашу психику, как великое безмолвие, как «Ничто доначальное, до рождения сущее», как «земля в былые времена ледникового периода». Черный же цвет звучит, как «Ничто без возможнос­тей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное без­молвие без будущности и надежды». (Там же, с. 73.)

Интересно, что определенную семантику имеет не только цвет, но и свет, влияющий на характеристики первого. Вскры­вая мифологию лунного света, А.Лосев отмечает, что он есть гип­ноз, бьющий «незаметными волнами в одну точку сознания, ко­торое переводит бодрственное состояние в сон. Начинается ка­кая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это па­фос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Луна - совмеще­ние полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски». Как чувственно наполненный фи­лософ воспринимает и солнечный свет, и свет голубого небосвода и, наоборот, как абсолютно негативный, мертвенный - электри­ческий свет, при котором «нельзя любить, но только высматри­вать жертву», при котором «нельзя молиться, а можно только предъявлять вексель». (Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С.57-59.)

Символика художественной перспективы необходима для усиления выразительности художественного образа. В эпо­ху Возрождения прямая перспектива выступает как средство подражания природе, для придания особой одухотворенности образам, а мистическим сценам - иллюзии реальности. В эпоху романтизма прямая перспектива помогает выразить основную эстетическую позицию эпохи с ее противопоставлением идеаль­ного и реального. Так, к примеру, в работах К.Фридриха не­большие фигурки людей, повернутые спиной к зрителю, по за­мечанию О.Шпенглера, становятся символом биологической природы человека, его физической субстанции, тогда как сим­волом «фаустовской» души - пространство, в которое устремле­ны их взгляды. Здесь линейная перспектива выступает своеоб­разным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Символические качества обратной перспективы, ярчайшие образцы которой представляет рус­ская иконопись, раскрыл П.А.Флоренский, отмечая способ­ность этого художественного средства создавать мир сакраль­ный, горний, где все освещено и освящено божественным волей. Сферическая перспектива имеет различную символическую трактовку. Так, скажем, в работах К.Петрова-Водкина сферическое пространство придает образам и событиям глобальный ха­рактер, возводя их в ранг планетарных явлений. У И.Босха лее аналогичное художественное средство имеет противоположный смысл и обозначает уродливость, деформированность мира, противоположного миру божественному. Наконец, аксономет­рическая (параллельная) перспектива лишает мир реального объема, придавая ему характер условного и возводя в ранг ми­фологического.