3. Театр Ренессанса: итальянская театральная традиция. Его поэтика, драматургия и театральная практика. Феномен комедии масок.

Историко-культурный контекст эпохи. Основные исторические события, как причины формирования нового мировоззрения человека: падение Иерусалимского королевства (конец XIII в.). Право Римского папы отпускать грехи. Превращение Рима в мировой христианский центр. Приток паломников и рост итальянских городов. Торговля с Востоком. Рост капитала в итальянских городах. Быстрое отмирание феодальных отношений в обществе, их замена на буржуазные. Государственные системы итальянских земель: аристократическая республика (Венеция), тирания (Милан, Флоренция). Восприятие Европой достижений арабской культуры, в том числе знакомство с памятниками античной философии и литературы. Формирование культа античности, как эпохи эталонных форм произведений искусства. Рост национального самосознания европейских народов. Их эмансипация от католической церкви. Реформация как главное событие религиозной жизни эпохи. Учения Лютера, Кальвина, Цвингли. Их общий протестантский характер и специфические черты. Мировоззренческие основы протестантизма. Распространение протестантизма в Европе. Актуализация деятельности Ордена Иезуитов (Игнатий Лойола). Жесткая реакция католической церкви на реформационное движение. Религиозные войны их причины и последствия для развития европейской культурной традиции.

Понятие о Ренессансе как культурно-исторической эпохе. Проблема определения хронологических границ этого периода. Проблема применения термина «Ренессанс» («Возрождение») к культурным традициям заальпийской Европы. Феномен Северного Возрождения. Философская основа эстетики Ренессанса. Работы Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла. Их гуманистический пафос. Антропоцентризм как основа мировоззрения и эстетики Ренессанса. Особенности мировоззрения человека Ренессанса: свобода, ощущение богоподобия, активное познание мира. Феномен титанической личности. Причины его актуализации в ренессансную эпоху. Роль художника в культуре Ренессанса. Искусство как способ познания мира. Представление о художнике как творце. Задачи творческой личности в культуре Ренессанса: сохранение облика современников и создание собственного автономного мира по законам божественной гармонии. Основные художественные принципы искусства Возрождения: гармония целого слагается из гармонии частей, фиксированная точка зрения на произведение искусства, «реалистичность». Религиозно-мировоззренческая основа «ренессансного реализма». Антропоцентризм. Синтез христианской идеологии и античной учености как основная цель ренессансного знания. Возрождение гуманистами античных знаний о природе, античной философии, риторики, поэтики и поэзии. Учение гуманистов о сущности человека.

Место театра в контексте эпохи Ренессанса. Театральное искусство как наиболее адекватный способ отражения представлений об идеальном мире. Различные формы театральных представлений эпохи: площадной театр, театрализованная процессия, аристократический спектакль, представление в общественном театре.

Итальянский театр эпохи Ренессанса.

Историко-культурный контекст развития итальянского театра. Италия как центр экономической, политической и культурной жизни XIV-XV вв. Основные культурные центры: Рим (Ватикан), Милан, Флоренция, Венеция. Роль Италии в создании ренессансной драматургии и театра. Разрыв гуманистов с религиозно-дидактической драмой средневековья и обращение к античным образцам. Первые постановки пьес римских комедиографов и трагиков в XV в. Возрождение гуманистами античной теории драмы (Аристотель, Гораций) и возникновение ренессансной трагедии на античные мифологические и исторические сюжеты (Триссино). Создание и развитие предклассицистской теории драмы (Триссино (1529), Веттори (1560), Кастельветро (1570). Возникновение и развитие «кровавой мелодрамы»; создание жанра трагикомедии.

Основные жанры ренессансной драматургии Италии.

Трагедия. «Софонисба» (1515) Триссино − опыт первой гуманистической трагедии итальянского Ренессанса. Обращение драматурга к правилам античной драматургии. Переработка античных произведений в итальянской драматургии XVI и XVII веков: Мартелли («Tullia»), Аретино («Orazia»). Интерпретация трагедии Софокла «Антигона» в пьесе Ручеллаи «Rosmunda». Характерные черты ренессансной итальянской трагедии: неразвитость сценического действия, декларативный и декламационный характер содержания и исполнения диалогов. Условность сценических образов, их обобщенный и аллегорический характер.

Комедия и ее разновидности. Перенос характеров и положений из римской комедиографии в ренессансную драматургию и возникновение «ученой комедии». Новеллистическое начало в «ученой комедии». Драматургия Ариосто, Макиавелли, Аретино и Бруно. Неолатинская комедия, или собственно «ученая комедия» (commedia erudita). Подражание латинским образцам (Плавт, Теренций) как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог). Заимствование авторами «ученых комедий» сценических образов (comicus senex (комического старика); паразита; слуги, движущего интригу; хвастливого воина и других). Новеллистическая комедия. Синтез формы латинской комедии и сюжета итальянской повествовательной литературы. Драматизация Аретино новеллы Дж. Боккаччо об Андриуччо в комедии «Философ». Возможность использования случаев из реальной жизни в качестве основы сюжета драматического произведения. Начало оформления жанра бытовой комедии. Любовная история – характерная особенность сюжета новеллистической комедии. Л. Ариосто – первый выдающийся драматург Ренессанса. Актуальность и критическая направленность его произведений: «Сундучная комедия» (1508), «Сводня» (не закончена, 1529), «Вызыватель мертвых». Комедиографы Биббиена («Каландрия», 1513) и Макиавелли. «Мандрагора» (1513) – вершинное произведение драматургии Макиавелли и наиболее совершенная комедия Ренессанса. Сочетание в ней черт чистого комизма с элементами антиклерикальной сатиры. Специфика образа фра Тимотео – сребролюбца и лицемера. Критика священнослужителей, превративших религию в средство к личного обогащения. Фра Тимотео как прообраз Тартюфа Мольера). Успех комедии Макиавелли при дворе папы Льва X.

Особое место творчества П. Аретино в становлении итальянского ренессансного театра. Их слабая связь с античной традицией как причина периферийного существования в пространстве гуманистической культуры. Создание им бытовой комедии. Представители маргинальных слоев социума (аферисты, проститутки) как герои комедии. Особенности драматургии П. Аретино: неразвитость драматургического действия компенсируется яркими самобытными образами персонажей. Уникальность творческого опыта Аретино. Невостребованность бытовой комедии в гуманистическом контексте эпохи.

Пастораль (пастушеская драма). Связь пасторали с изучением античного культурного наследия. Истоки пасторали в буколической поэзии, их диалогической форме. Актуальность стихотворных диалогах в придворной ренессансной культуре (интермедии, основные представления). История любви – основа сюжета пасторали. Своеобразие действующих лиц этого жанра (пастухи и пастушки, нимфы и фавны, силены и аллегорические фигуры). Лирическая природа пастушеской драмы. Монологи героев как миниатюрные монодрамы. «Идеализация» персонажей и их чувств в пасторалях. Вершинные произведения жанра: «Аминта» Торквато Тассо и «Верный пастух» Гварини. Эволюция пасторали в последующие художественные эпохи. Актуализация пасторальных мотивов в барочной и рокайльной культурах. Трансформация пасторали в оперу, усложнение композиции балетными и вокальными партиями.

Влияние итальянской драматургии на дальнейшее развитие западноевропейской театральной культуры.

Организация пространства и сценического действия в итальянском театре Ренессанса. Импровизированные подмостки в дворцовых покоях знати. Их богатое оформление. Появление первых проектов театральных зданий в 30-ые годы XVI века: 1528 год – строительство театрального здания под наблюдением Л. Ариосто в Ферраре; 1539 год – сооружение архитектором С. Серлио (1475-1552) театра в Виченце. Театр «Олимпико» (арх. А. Палладио) как прообраз современного театрального зала и сцены-коробки. Преломление архитектурных принципов Витрувия в «театральной» практике Ренессанса. Организация пространства зрительного зала в театральных проектах Ренессанса. Принцип амфитеатра в расположении зрительских мест. Появление лож. Их социальное (привилегированные места знати) и практическое (сохранение компактного объема зрительного зала для достижения необходимого акустического эффекта) значения. Особенности организации сценического пространства (орхестра, просцениум, перспективная декорация задника). Своеобразие перспективных декораций (поднятый планшет, объемные, сокращающиеся к линии горизонта здания.). Статичные декорации в палладианском «Олимпико». «Жанровая» типология декораций С. Серлио: для трагедии (дворцы, храмы, триумфальные арки); для комедии (городская площадь); для пасторали (лесной пейзаж). Эволюция декораций в итальянском театре в последующую эпоху. Появление кулисных декораций и писаных раздвижных задников. Их эффективность для организации динамики сценического действия.

Феномен комедии масок в контексте культуры итальянского Ренессанса. Кризис итальянской экономики XV–XVI вв. связи с переносом основных торговых путей на Атлантику и исключительное место Венецианской республики в общей картине упадка. Аккумулирование культурной и торговой жизни Италии. Актуальность появления «профессиональной комедии» (итал. arte – искусство, ремесло, профессия) в это время. Место площадного театра в «индустрии развлечений» крупного торгового и культурного центра. Его коммуникативные, публицистические, репрезентативно-эстетические, дидактические функции. Его связь с игровой стихией карнавала. Генезис «Commedia dell’arte». Синтез античного наследия (внешнее сходство некоторых масок ателлан: Макка и Пульчинеллы), средневековой традиции (представления площадных гистрионов-жонглеров) и поздней «ученой комедии» (круг тем, композиция). Завершение становления этого явления к 1550 году. Карнавальная песня Граццини (1559) – представление актеров «Комедии…», описание особенностей их игры. 1568 г. – создание первого из известных сценариев «Комедии…» М. Трояно для любительского спектакля при баварском дворе. Введение падуанским актером-драматургом Рудзанте слуг – Дзанни (Zanni, уменьшительное от Giovanni – Ванюшка, Ванька). Сложившийся репертуарный канон трупп «Комедии…». Сборник сценариев Фламинио Скала (1611): комедии, мифологические пасторали и «царские произведения» – трагедии. Необходимость в образованных авторах, знающих как законы сцены, так и литературу. Задачи драматурга труппы «Комедии…» сочинение сценариев, пассажей, кончетти, гипербол и метафор, реже – целых пьес. Авторы-актеры «профессиональной комедии»: Джамбаттиста Андреини (1578-1652) – актер, художник, музыкант и драматург. Введение в условное пространство «Комедии…» «реальных» персонажей: гондольеров, носильщиков («Венецианка»); переодетых разбойников, ювелиров, евреев, бедных дворян, начальника полиции («Юный невольник», 1620). Другие драматурги: Верджилио Веруччи (первая половина XVII века) – римский нобиль, член «Академии пришедших в замешательство»; другой римлянин, Джованни Бриччо: «Тартарея, адская комедия» (1614) – введение инфернальных персонажей. Пьесы «высокого стиля» Никколо Бьянколелли. Введение в литературные пьесы персонажей «Комедии…»: «Убийца самого себя» (Болонья, 1664) – Коломбина, «король македонский»; «Королева-правительница» (1674) – маркиз Дураццо. Симоне Томадони (Томмазо Мондини) – «Панталоне – обанкротившийся купец» (1693).

Зрительская аудитория «Commedia dell’arte»: крупная торговая буржуазия XVI века, переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии.

Фабульная основа представления: преодоление влюбленными героями препятствий на пути к браку. Скупые (глупые, завистливые и т.д) отцы главных действующих лиц обманываются (разоблачаются) в ходе деятельности проворных слуг главных героев.

Принципы организации представлений «Commedia dell’arte». Влияние места представления на характер его исполнения. Предельное сокращение сюжетной линии и насыщение действия буффонными трюками и спецэффектами, а речи персонажей – актуальными остротами и комментариями.

Импровизация – основа «профессиональной игры». Профессиональные требования к исполнителям: знание и использование основных клише, свойственных маске: монологи, трюки, сюжетные ходы в сценическом действии; умение устанавливать и поддерживать прямой контакт с площадной толпой; ведение диалога в быстром темпе с сохранением ощущения легкости и непринужденности общения; владение элементами пантомимы и акробатическими приемами, необходимыми для создания образа. Лацци (итал. lazzi, ед. ч. lazzo – шутка, выходка, от лат. actio – действие) – короткие сценки буффонного характера, исполняемые дзанни в контексте представления профессиональной комедии. Место лацци в ходе представления: конец акта. Их «декоративно-игровой» характер, отсутствие связи с основным сюжетом, пародийный комментарий главного действия. Виды лацци: многочисленные лацци с макаронами, лацци с мухой, лацци с блохой и др. Использование лацци в современной театральной практике лацци с обедом Ферруччо Солери (в спектакле Джорджо Стрелера «Арлекин» по комедии Гольдони «Арлекин – слуга двух господ») и Дарио Фо (в моноспектакле «Мистерия-буфф»). Личностные требования к исполнителям комедии масок. Высокий культурный уровень, широкий кругозор, профессиональная компетенция в тех областях знания, которых требует роль. Участие актеров в культурной жизни страны: литературная деятельность, участие в работе поэтических академий (семья Андреини). Сохранение опыта исполнения масок. Издание «дзибальдоне» – тетрадей с текстами отдельных ролей, написанных выдающимися артистами комедии масок. Издание Капитаном – актером Франческо Андреини книги «Бравады Капитана Ужаса».

Маски «профессиональной комедии». Закрепленность маски за одним актером в соответствии с его психофизическими данными. Маска как сценический образ, обладающий характерным набором черт внешности, поведения, произношения. Ансамбль масок «Commedia dell’arte» (всего 10-12 персонажей): персонажи в масках – 2 старика, 2 слуг и капитан; персонажи без масок – 2-3 пары влюбленных, служанка.

Характеристика масок «профессиональной комедии».

Дза́нни (итал., венецианский диалект Zanni, уменьшительное от Giovanni – Ванюшка, Ванька) – большая группа персонажей-слуг. Первое появление в творчестве падуанского актера-драматурга Рудзанте. Как тип известны по фарсовой драматургии с XV столетия. Получили название, в том числе, и по имени актера – исполнителя маски Дзан Ганасса. Виды дзанни: первый дзанни – деревенский увалень, простофиля; второй дзанни – городской плут. Венецианские дзанни – Бригелла и Арлекин, неаполитанские дзанни – Ковьелло и Пульчинелла.

Венецианский квартет масок: Бригелла, Арлекин, Доктор, Панталоне.

Бриге́лла (итал. Brighella, фр. Briguelle) – первый «северный» дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Бывший крестьянин, уроженец Бергамо. Речь Бригеллы: отрывистый, односложный, съедающий окончания, бергамский диалект. Костюм Бригеллы: полотняная блуза, длинные панталоны, плащ и белая шапочка. Костюм белого цвета и обшит зелеными галунами; желтые кожаные башмаки. У пояса черный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий). Маска Бригеллы: волосатая, темного цвета с черными усами и с черной торчащей во все стороны бородой. Характерные особенности исполнения маски Бригеллы: ловкий и изворотливый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. Он всегда против стариков, которые мешают влюбленным. Особые умения, необходимые исполнителю маски Бригеллы: умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками. Второстепенное место маски Бригеллы в сюжете «Комедии…». Компенсирование недостатка активного действия исполнением лацци (трюков) и музыкальных интермедий. Известные исполнители маски Бригеллы: Николо Барбье́ри, выступавший (Белтраме); Карло Канту́ (Буффетто) и Франческо Габриэ́лли (Скапино). Эволюция образа Бригеллы в контексте театральной традиции: от злого и безжалостного циника к добродушному остряку (XVIII в). Преломление маски Бригеллы в героях комедий Мольера (Скапен, Маскариль, Сганарель) и П.-О.-К. Бомарше (Фигаро).

Второй дзанни. Имена персонажей по имени их исполнителей: Труффальдино, Пасквино, Меццетино, Табарино…

Закрепление имени Арлекин за маской второго дзанни – начало XVII века: псевдонима актера Тристано Мартинелли, игравшего при дворе французской королевы Марии Медичи. До этого – имя беса – мрачного предводителя сонма дьяволов Эллекена (фр. Hellequin) в старинных французских легендах («Игра в беседке» Адам де ла Аль, XIII в. и Аликино (итал. Alichino) – один из бесов в «Божественной комедии» Данте Алигьери, XIV в.). Этого персонажа также называли Труффальдино, Пасквино, Меццетино, Табарино (по именам актеров). Арлекин (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) – второй «северный» дзанни; самая популярная маска. Уроженец Бергамо, провинциал, переехавший в поисках лучшей доли в Венецию. Костюм Арлекина: крестьянская рубаха и штаны, обшитые разноцветными заплатками – кусками ткани в форме ромбов. Доминирование желтого цвета в костюме. Его сочетание с зеленым, голубым, красным. Шапочка, украшенная заячьим хвостом, на поясе кошель, легкие туфли. Маска Арлекина: черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены, с черными взъерошенными волосами. Впалые щеки и круглые глаза – знаки обжорства. Особенности исполнения маски Арлекина: веселый и наивный увалень, страдающий от собственной лени и глупости. Обжора и бабник, умеющий показаться и учтивым, и скромным. Известные исполнители маски Арлекина: Альберто Назелли (Дзан Ганасса) – первый исполнитель маски. Основа традиции исполнения маски Арлекина – игра Доменико Бьянолелли. Исполнение роли Арлекина актером Ферруччо Солери в спектакле режиссера Джорджо Стрелера «Арлекин» (XX в.). Эволюция маски Арлекина: от обжоры, простака и увальня (Италия) в злоязычного интригана (Франция). Позже (эпоха романтизма) приобрел качества изысканно артистичного любовника. Возможность использования Арлекина как художественного образа вне рамок «профессиональной» комедии в драматургии Карло Гольдони, Мариво, Александра Блока.

Комические старики венецианской традиции:

Доктор (итал. Il Dottore, фр. Le Docteur) – Доктор Баландзоне (в кукольном театре), Доктор Грациано – пародия на ученого-юриста, выпускника Болонского университета, чьи знания никак не соотносятся с реальностью. Речь маски Доктора: жесткий, грубоватый болонский диалект, редуцирование окончаний слов. Костюм маски Доктора: длинная черная мантия, под ней – черная куртка и черные короткие штаны, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс, на голове черная шапочка. Костюм дополняют белые манжеты, широкий белый воротник вокруг шеи и белый платок, заткнутый за пояс. В редких случаях «медицинский реквизит»: клистиры, ночные горшки, грязное белье. Маска Доктора: черного цвета с огромным носом, либо закрывает все лицо, либо только лоб и нос, в последнем случае щеки Доктора густо нарумяниваются. Характерные особенности исполнения маски Доктора: старик, обманываемый другими персонажами комедии. Очень толстый, вследствие чего передвигается с трудом. Похотлив, а также тщеславен, невежествен, педантичен, любит выпить и демонстрировать собственную ученость, постоянно употребляет, карикатурно искажая, научные термины и латинские выражения. Особые требования к исполнению маски Доктора: виртуозное владение болонским диалектом и эрудиция для импровизирования «ученой» речи и создания комического эффекта из обрывков знаний. Знаменитые исполнители маски Доктора: Лодовико де Бьянки (основоположник традиции исполнения доктора); Маркантонио Романьези, Бернардино Ломбарди («автор» доктора Ломбарди). Преломление маски Доктора в творчестве К. Гольдони (доктор Ломбарди в пьесе «Слуга двух господ») и Мольера («Ревность Барбулье», «Брак поневоле», «Любовная досада» и «Мнимый больной», «Врачи»).

Пантало́не (итал. Pantalone, фр. Pantalon) – пародийный образ знатного венецианского купца. Возможные имена маски: сеньор Маньифико (итал. Magnifico, великолепный), мессир Бенедетто (Благословенный). Кассандро и Умберто – при отсутствии в труппе исполнителя, владеющего венецианским диалектом. Варианты происхождения имени Панталоне: от итал. Ponta Lione (морской лев): Лев – символ Св. Марка – покровителя Венеции); от итал. Pianta Leone, (Водрузитель Льва), скульптура льва – награда купцу за захват острова (в Средиземном море), поднятие там флага с символом Венеции – львом Св. Марка; от итал. San Pantaleone – одного из покровителей Венеции. Речь Панталоне: ярко выраженный венецианский диалект. Голос резкий пронзительный, переходящий на визг. Костюм: узкие красные штаны (pantalons), красная короткая куртка-жилет. Шерстяной колпак и длинный черный плащ, обут в желтые домашние туфли. Маска Панталоне: красного или коричневого цвета, закрывает половину лица; с длинным, «орлиным» носом, седыми усами и острой бородкой. Характерные особенности исполнения маски Панталоне: центр интриги. Жертва шуток и провокаций Арлекина, его слуги. Постоянно болеет, демонстрирует физическую слабость и немощность: сутулится, хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, страдает от болей в животе. Одновременно с этим скупой, тщеславный, похотливый и безнравственный, страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Известные исполнители маски Панталоне: драматург Руззанте (XVI в. – первое использование этой маски); основа традиции исполнения – игра Джулио Паскуале (Падуя). Орландо ди Ласси (капельмейстер баварского двора, Мюнхен). Среди исполнителей роли Панталоне был и драматург Карло Гоцци. Преломление маски Панталоне в образах мольеровских «благородных» отцов – Аргона («Тартюф»), Гарпагона («Скупой») и др.).

Персонажи без масок венецианской традиции.

Влюбленные (итал. Innamorati, фр. Amoureux) – благородные герои. Условные имена (мужские персонажи: Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо; женские персонажи: Изабелла, Виттория, Фламиния) и возможность наименования персонажей по именам актеров-исполнителей. Типы пар влюбленных: страстные (брюнеты) – активные деятельные участники интриги, демонстрирующие чувственную сторону любви; лирические (блондины) – пассивные участники событий, демонстрирующие красоту платонических отношений. Костюмы влюбленных: дорогие современные костюмы в зависимости от типа насыщены розовыми (страстные) и голубыми (лирические) оттенками. Речь влюбленных: тосканский диалект (литературный итальянский язык). Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Поведение влюбленных на сцене: изысканность и грациозность жестов, выразительные взгляды. Импульсивность и томность в зависимости от типа. Влияние маски влюбленных на формирование театральных амплуа героя (премьера) и инженю кокет.

Служанка (девушка дзанни), состоящая при Панталоне или Докторе, – активная участница, а в некоторых случаях и инициатор любовной интриги. Возможные имена Служанки: Коломбина, Фантеска, Серветта, Франческина, Смеральдина. Отражение сути образа служанки в некоторых популярных именах маски: Серветта – буквально «служанка», Коломбина (итал. Colombina) буквальный перевод «Голубка». Мифологический план имени: голубь – символ любви, птица из «свиты» Венеры. «Практический» план смысла имени – способствует развитию отношений между возлюбленными (передает записки). Смеральдина: от арабского названия изумруда – смарагд. С одной стороны имя должно указывать на «восточное» происхождение персонажа, с другой – «приобретает» значение камня – дарит надежду. Костюм Служанки: красивое пышное платье; с XVIII в. – в платье из бело-зеленых (изумруд) лоскутков. Характерные особенности исполнения маски Служанки: деревенская простушка, по характеру схожая с маской Арлекина; в представлениях подчеркивалась честность и порядочность, оптимизм и добродушие. Эволюция маски: постепенная утрата «крестьянского» колорита образом, превращение во французской театральной традиции в амплуа субретки.

Капитан (итал. Il Capitano, фр. Le Capitan, или Matamore) – солдафон, военный авантюрист. Возможные имена капитана и отражение в них «амбиций» маски: Риночеронте (букв. Чертов нос, Носорог), Фракассо (Грохот), Матаморос (Убийца мавров), Спеццаферо (Разбиватель меча), Спавенто (Ужас), Сангре-и-Фуего (Кровь и огонь). Речь Капитана: ломаный итальянский язык. Сильный испанский акцент, активное использование испанских слов. Костюм Капитана: карикатурный покрой военного испанского костюма, большая прямая шпага. Маска отсутствовала. Характерные особенности исполнения маски Капитана: сатирическая заостренность; отражение негативного отношения итальянцев к Испании; пародирование испанских солдат в образе Капитана; заносчивый трус и хвастун, постоянно демонстрирующий жадность, жестокость, чопорность; в отношениях с женщинами использование грубой лести и солдатского юмора; по сюжету представления часто увлекается Коломбиной, которая, в свою очередь, использует Капитана, чтобы вызвать ревность у Арлекина. Политизированность маски – причина цензурного запрета на землях, контролируемых Испанией. Возрождение ее в независимой Венеции. Потеря актуальности маски Капитана и ее исчезновение из представлений в связи с окончанием испанской оккупации Италии (80-е гг. XVII в.). Знаменитые исполнители маски капитана: Франческо Андреини (автор «Le bravure del Capitan Spavento» (с итал. «Бравады Капитана Спавенто», 1624); преломление маски капитана в образах Дона Армадо (В. Шекспир, «Бесплодные усилия любви»), Матамора (П. Корнель, «Комическая иллюзия»), произведениях Мигеля Сервантеса, Мольера, Эдмона Ростана.

Неаполитанский квартет масок: Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья.

Ковье́лло (итал. Coviello, фр. Covielle от Iacoviello, неаполитанского произношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто – имени одного из первых исполнителей этой маски) – первый «южный» дзанни. Бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя). Речь Ковьелло: ярко выраженный неаполитанский диалект. Костюм Ковьелло: плотно облегающий тело верх и штаны в обтяжку, также может быть одет в простые панталоны и жилет; меч и палка для колотушек за поясом; шляпа с петушиными перьями. Маска Ковьелло: красного цвета, с длинным носом – «клювом»; на маске – очки. Поведение Ковьелло: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, остроумием. Особые требования к исполнителю маски: умение танцевать, играть на мандолине. Эволюция маски Ковьелло. Окончательно сформировалась к XVI в., при переносе на север утратила южный темперамент, превратившись в бесстыдного персонажа. Использование маски Мольером для создания образа господина Журдена («Мещанин во дворянстве»). Знаменитые исполнители роли: Амброджо Буо́номо, Сальватор Роза (художник), который на основе этой маски создал своего персонажа – сеньора Фо́рмику. Обогащение Сальватором Розой образа вокалом и виртуозной игрой на гитаре. Политизация образа – причина его недолговечности. Отрицательный момент в исполнении маски Ковьелло: нарушение целостности образа, заимствованием черт других масок (Пульчинеллы).

Пульчинелла (итал. Pulcinella, фр. Polichinelle) – второй «южный» дзанни. Появление в Неаполе в самом конце XVI века в качестве переехавшего в город крестьянина из древнего города Ачерра неподалеку от Неаполя. Разнообразие диапазона профессиональных навыков Пульчинеллы: слуга, огородник, сторож, торговец, художник, солдат, контрабандист, вор, бандит. Костюм Пульчинеллы: одежда из грубой пеньковой материи, высокая остроконечная шляпа. Маска Пульчинеллы: с большим «петушиным» либо с загнутым крючком носом. Характерные особенности исполнения маски Пульчинеллы: сочетание наивности и придурковатости деревенского увальня с хитростью горожанина-плута. Горбун, лентяй и обжора, правонарушитель, разговаривающий высоким пронзительным голосом. В отличие от других персонажей-масок женат и «рогат». Носитель сатирического начала представлений. Возможность использования непристойных острот и каламбуров в создании образа. Знаменитые исполнители маски Пульчинеллы: Сильвио Фиорилло и Андреа Кальчезе (XVII в.). Связь маски Пульчинеллы с образами героев народных театров Европы: Полишинеля – во Франции, Панча – в Англии, Гансвурста – в Германии, Яна Клаасена – в Голландии, господина Йоккеля – в Дании, Дона Кристобаля – в Испании, Петрушки – в России. Исполнение роли Пульчинеллы в XX веке – итальянские актеры Эдуардо де Филиппо и Массимо Троизи (фильм, режиссера Этторе Скола «Путешествие капитана Фракасса», 1990 г.).

Скараму́чча (итал. Scaramuccia, маленький забияка, фр. Scaramouche) – южный вариант маски Капитана. Отсутствие политической сатиры в характеристике маски. Хвастливый и трусливый вояка. Эволюция маски Скарамучча: утрата военной атрибутики Скарамуччей в исполнении Тиберио Фиорилли (театр Пале-Рояль, Франция, вторая половина XVII века) и превращение его в плута-слугу. Основа для создания комических персонажей Пасвариелло (слуга, пьяница и обжора), Пасквино (хитрый и лживый слуга) и Криспена (плутоватый слуга) (во Франции). Знаменитые исполнители маски Скарамучча: Тиберио Фиорилли – актер Итальянской комедии в парижском Пале-Рояле, повлиявший своим мастерством на творчество Мольера; Карло Гольдони (драматург, актер в труппе Фидели). Обращение к Скарамучча – Скарамушу как художественному образу: романы Рафаэля Сабатини, одноименной сюиты Дариюса Мийо, «Богемская рапсодия» – песни рок-группы «Queen».

Тарталья (итал. Tartaglia – буквально – заика) – заикающийся испанец, плохо владеющий итальянским языком, пародия на юриста или чиновника. Диапазон профессиональных занятий Тартальи: чиновник на государственной службе, судья, полицейский, аптекарь, нотариус, сборщик налогов. Речь Тартальи: ломаный итальянский язык с сильным испанским акцентом, заикается. Костюм Тартальи: стилизация должностного костюма; на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки. Характерные особенности маски Тартальи: старик с толстым животом; всегда заика. Борьба с заиканием – главная особенность роли. Использование каламбуров, которые превращают речь заики в суде в комический поток непристойностей. Эволюция маски Тартальи: первое появление маски Тартальи в Неаполе ок. 1610 г.; постепенное размывание границ маски; возможность превращения в Тарталью министра (К.Гоцци, фьяба «Ворон») и принца (Л. Гоцци фьяба «Любовь к трем апельсинам»). Знаменитые исполнители маски Тартальи: Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона – первые исполнители маски Тартальи; Агостино Фиорилли и Антонио Саки (XVIII в.). Невостребованность маски последующей художественной традицией. Постепенный упадок Сommedia dell’ arte: формализация исполнения, утрата актуальности и злободневности. «Профессиональная комедия» в контексте противостояния драматургов К. Гоцци (консерватор, традиционалист) и К. Гольдони (реформатор, буржуа). Влияние Сommedia dell’ arte на последующие художественные традиции. Ее значение для мирового театра. Всеевропейская известность «профессиональной комедии». Организация постоянных театров в европейских столицах: «Comédie italienne» (Париж), «Итальянские театры» Германии и России. Ее влияние на драматургию XVI и XVII вв. (Шекспир, Лопе де Вега, усвоение техники исполнения Мольером). Постепенный переход персонажей-масок в сферу кукольного театра. Актуализация театральной традиции Сommedia dell’ arte поэтами-романтиками начала XIX века (Тик, Гофман, Нодье, Готье). Обращения к «профессиональной комедии» режиссеров-модернистов рубежа XIX-XX веков (М. Рейнхардт, Г. Крэг, В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Таиров, Е. Вахтангов).

Литература:

Учебники и хрестоматии:

1. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. – М., 2001.

2. Зарубежная литература: эпоха Возрождения: Хрестоматия. – М., 1976.

3. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

4. Мокульский С. История западноевропейского театра. Ч.1. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. – М., 1936.

5. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С. Мокульского. Т.1. – М., 1937.

Основная исследовательская литература:

1. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. – М., 1954.

2. Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. – М., 1966.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.

4. Театр Ренессанса: английская художественная традиция. Его поэтика, драматургия и театральная практика. Феномен творчества В. Шекспира. Анализ одного произведения. Значение Шекспира в истории мирового театра.

Английский Елизаветинский театр и творчество У. Шекспира. Культурно-исторический контекст развития английского театра. «Елизаветинская эпоха» (1558-1603) получила свое название по имени королевы Елизаветы. Личность Елизаветы была типична для эпохи: незаконнорожденная дочь Генриха VIII сумела не только занять английский престол, но и, будучи щедрой покровительницей и тонкой ценительницей искусств и наук, создать в Англии просвещенную монархию. Когда в театроведении используют выражение «елизаветинский театр» или в литературоведении – «елизаветинская литература», то имеют ввиду период 1570-1600-х гг. – период расцвета английской поэзии и драматургии, совпавший с творчеством У. Шекспира. Иногда этот период непосредственно именуют «шекспировским», но такое название, соотнося данное время с творческим опытом конкретной личности, сужает наше представление о нем, изымает историко-культурный контекст. Необходимо учитывать, что «елизаветинская эпоха» в культуре, театре и литературе включала в себя опыт многих выдающихся творцов, среди которых У. Шекспир был одним из первых, но отнюдь не единственным.

«Университетские умы» и зарождение елизаветинской драмы. До XVI века в английском театре и английской литературе было время затишья. После Дж. Чосера английская литература не знала крупных фигур, в театре же царил полный упадок. Репертуар английского театра в это время составляли миракли и мистерии на античные сюжеты. Современники воспринимали такую практику как курьез, насмешку, во-первых, над жанром, во-вторых, над зрителем.

Осознание невозможности передать новый духовный опыт в старых художественных формах привело к поиску новых форм. Для осуществления этой задачи пришлось обратиться к идеализированному образцу ренессансной драматургии – античной драме. Были освоены законы и приемы античной драмы, описанные Аристотелем в «Поэтике» – учение о развитии действия, о перипетии, катарсисе, делении на акты и сцены, а также учение о жанрах – трагедии и комедии. Безусловно, подобные штудии предполагали высокий уровень образованности, неудивительно, что осуществлялись они, главным образом, в университетских кругах.

Знаковым событием для английской драматургии становится появление комедии «Ральф Ройстер Дойстер», написанной директором английской закрытой школы Николасом Юделлом, несмотря на ее явный вторичный характер (она представляла собой переделку комедии Плавта «Хвастливый воин»).

Дальнейшее развитие драмы шло в тесной связи с Оксфордом и Кембриджем. В 1562 г. поставлена первая английская трагедия «Горбодук», написанная университетскими преподавателями, учеными-юристами Томасом Нортоном и Томасом Секвилом. С художественной точки зрения она была подражанием трагедиям Сенеки.

Поразительно, но «настоящие», лучшие драмы создавались в студенческой среде. Преподаватели, «задав тон», уступили место «университетским умам» и талантам из студенческой среды. Новых драматургов так и именовали – «университетские умы». Среди них наиболее значительный след в драматургии оставили Роберт Грин, Джон Лили, Кристофер Марло.

Начало развития английской драматургии дополнилось значительным событием – в 1576 г. в Лондоне открылся первый театр.

Особым качеством английской елизаветинской драмы стал ее стихотворный характер. Литературный процесс того времени характеризуется одновременным формированием драмы и поэзии. Расцвет поэзии был всеобъемлющим, каждый второй играл на лютне и складывал стихи. Отголосок этой культурной модной тенденции присутствует и в шекспировских произведениях. Типичной чертой его персонажей является намерение или склонность писать стихи, которых не избегли Ромео и даже Гамлет. Оселок, один из шекспировских шутов («Как вам это понравится») иронизирует над легкостью сочинения стихов, вызываясь рифмовать восемь лет подряд, за исключением часов обеда, ужина и сна. Увлечение поэзией отражает не только моду, но и формирование поэтической культуры, опирающейся на зрелость поэтических форм, вошедшую в широкое обращение. В это время английская поэзия достигает большого художественного совершенства. Собственно, этот период в развитии английской литературы и национального поэтического языка коррелирует с эпохой Дученто в Италии, когда силами поэтов школы «сладостного нового стиля» и вышедшего из нее Данте Алигьери формируется итальянский литературный язык и поэзия, а также личность поэта приобретает серьезный статус в культуре. Открытия в области английского литературного языка становятся и открытиями языка драматургии. Так, на пересечении творческих интенций ярких личностей, университетской образованности, интеллектуальной глубины и достижений английского поэтического языка, создается елизаветинская драма.

Состояние английского театра к началу 1590-х гг.: организация, разновидности (частный театр, придворный театр, публичный театр), особенности сценической практики, основные установки.

В результате мощного и стремительного развития английской драматургии, с конца 1570-х гг., и особенно в 1580-е гг., жизнь на подмостках лондонского театра заметно активизировалась. Эта динамика повлияла на все стороны театральной жизни, в первую очередь - на организацию театра. Театр обособляется, превращается в самостоятельную организацию. Сценическое искусство из любительского переходит в профессиональное состояние.

Возникают труппы актеров, ведущих сначала «бродячий» образ жизни. Начавшаяся профессионализация актеров сначала обернулась для них серьезной проблемой – актерское занятие приравнивалось к бродяжничеству. Но постепенно большинство трупп осели в городах и обрели меценатов-покровителей.

Первоначально театральные труппы и различались по «покровителям», принимая их имена – «слуги лорда-адмирала», «слуги лорда-камердинера». Но «покровительство» носило специфический характер: оно обеспечивало актерам юридический статус, но не давало материальной поддержки. О финансовой стороне театральной жизни должны были заботиться сами актеры.

Позднее труппы стали различать по названиям театров «Роза», «Глобус», «Лебедь», «Бык».

Стандартная лондонская труппа представляла собой совет из 8 человек – держателей акций, к ним примыкали два-три подростка, исполнители женских ролей и несколько «бывалых» актеров (безденежных, но опытных).

Разновидности театра. С 1570-х гг. в Лондоне существовало три типа театров: придворный, публичный, частный. Придворный театр располагался на территории королевского дворца и был элементом придворных празднеств.

Публичный и частный театр размещались в городе, являлись центрами театральной жизни и обладали особым устройством. Театральное здание создавалось в форме круга, овала, многогранника и не имело крыши. Зрительский зал состоял из двух частей: две-три галереи вдоль стен для знатной публики (сидели) и партер для основной массы зрителей (стояли). Сцена – помост, выдвинутый в зрительский зал, делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На сцене был люк, куда «проваливались» грешники и откуда «появлялись» привидения, например, тень отца Гамлета. Декорации были скудны, в обязательный набор входили двор перед домом, балкон дома и пр.

Важной особенностью сценической практики была утрированная, чересчур эмоциональная игра актеров. О манере актерской игры высказывается Гамлет («Гамлет»), осуждая чрезмерную экспрессию.

Но наиболее существенные проявления сценической практики закрепились в виде особых театральных установок: ориентации на текст драмы, установки на слово; установки на воображение, фантазию зрителя; установки на снятие дистанции между актером и человеком, игрой и жизнью. Условный, символический характер театра («весь мир – театр…») усиливался метафизической символикой его деталей (сцена, переходящая в зрительский зал, знаковые геометрические формы здания, отсутствие крыши, символика названий). Театральное действо приобретало характер космического метафизического зрелища, разыгрываемого актерами-людьми для зрителя-Бога.

Состояние английской драматургии к началу 1590-х гг. Состояние театрального дела свидетельствует о развитости драматургии в Англии, достигшей к концу 1580-х гг. зрелого мастерства. «Университетские умы» создали драму, адекватную ренессансному духу эпохи. Ключевые черты их драматургии: обращение к сюжетам античной мифологии и истории; национальный английский дух как основа проблематики и пафоса; введение универсального белого стиха, разработка техники диалога; создание типа героя – титанической личности (Кристофер Марло), создание оригинальной жанровой системы («веселая комедия» Джона Лили, «кровавая трагедия» Томаса Кида, «настоящая» английская трагедия Кристофера Марло).

Путь У. Шекспира в театр и в театре. Шекспировский вопрос – вопрос о проблеме подлинного авторства произведений (возник в XVIII в.). Решение шекспировского вопроса предлагается в трех основных версиях – 1) «стэнфордианской» (получила название по месту рождения У. Шекспира – Стэнфорда-на-Эйвоне; утверждается авторство У. Шекспира; аргумент – документальная и биографическая подкрепленность), 2) антистэнфордианской (отрицается авторство У. Шекспира и полагается авторство другого лица ученого-аристократа – Фрэнсиса Бэкона, лорда Рэтленда, королевы Елизаветы и др. или группы лиц, вступивших в договор с актером У. Шекспиром; аргумент: поразительная интеллектуально-философская глубина произведений и пр.), 3) «промежуточная» версия (утверждается, что У. Шекспир – автор не всех произведений; аргумент: правил чужие пьесы, отсутствие оригинальности; использование известных сюжетов). Однозначного разрешения шекспировский вопрос не нашел и по сей день даже в английском шекспироведении, склоняющемуся ко второй версии, но не способного точно определить подлинного автора (авторов) «шекспировских» произведений.

Творческое наследие У. Шекспира: состав, периодизация, проблематика, творческий метод, эволюция. Творческое наследие У. Шекспира составляет две поэмы, 154 (?) сонета, 37 пьес. Драматургическое наследие Шекспира отличается разнообразием жанров (историческая хроника («Ричард III, «Генрих IV» и др.), комедия («Укрощение строптивой», «Сон в Летнюю ночь» и др.), трагедия («Ромео и Джульетта», «Гамлет» и др.), «романтическая» или «фантастическая» пьеса («Буря», «Цимбелин», «Зимняя сказка») и высочайшим художественно-интеллектуальным уровнем.

Периодизация творчества У. Шекспира включает три этапа (условно):

1. 1591-1601 гг. Ранний период. Исторические хроники (трилогия «Генрих VI», «Ричард III», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V»). «Веселые» комедии («Виндзорские насмешницы», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится?», «Венецианский купец»). Трагедии («Ромео и Джульетта», «Тит Андронник», «Юлий Цезарь»). Поэма («Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция»).

2. 1601-1608 гг. Духовный кризис. Период создания великих трагедий («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра») и «трагических» комедий («Мера за меру», «Конец – делу венец»).

3. 1608-1612 гг. «Фантастические» или «романтические» пьесы («Цимбелин», «Зимняя сказка». «Буря»).

Своеобразие художественного метода. На первом и втором этапе творчества У. Шекспир – «объективный» художник, стремящийся постичь закономерности бытия мира и человека; лишь в последних пьесах третьего этапа эпизодически открыто высказывающий авторскую позицию. Самоаттестация творческого метода дана в «Гамлете» (2 сцена II акта), где автор сравнивает свой художественный метод с зеркалом, которое он держит перед реальностью (природой, историей, человеком). «Ренессансный реализм» как творческое кредо У. Шекспира (изображение явлений в их движении и взаимной обусловленности; точность анализа душевных переживаний героев и мотивировок их действий и побуждений; приближение языка героев к разговорной речи).

Проблематика и художественные особенности произведений.

Первый этап. Пафос радостного принятия жизни и восстановления утраченной гармонии.

Ранние комедии как выражение пафоса радостного принятия мира: основа сюжета – любовная история с приключениями и путаницей; темы и содержание: любовь, дружба; праздничное веселье как лейтмотив; целостность и сила характеров героев; основа конфликта – борьба страстей; проблематика восстановления гармонии или возвращения к гармонии. «Сон в летнюю ночь» как типичная ранняя комедия – «сказка о сказках» в эллинском духе, карнавал знаменитостей (Оберон, Титания, Елена, Тезей, Иполлита), совпавших во времени и месте (Афины, лес), коловращение разноликой мифологии (античной, средневековой) и чар; конфликт хаоса и гармонии и его разрешение.

«Ромео и Джульетта» в контексте творческих установок первого этапа: синтетичная природа жанра (трагедия с элементами комедии, лирической драмы, исторической хроники); преодоление препятствий как композиционный принцип; статичные (Тибальт, Лоренцо, Кормилица, Парис) и динамичные персонажи (Меркуцио, Ромео, Джульетта); многогранность конфликта (метафизический, религиозный, ментальный, исторический, родовой, любовный, внутрисемейный, внутренний) и специфика его трагического разрешения (возвращение к порядку ценой гибели любви).

Второй этап. Великие трагедии и духовный кризис автора: пафос разлада и неблагополучия, тупиковые конфликты, усложнение типологии персонажей (люди «старого мира» − Лир, Дункан, отец Гамлета; циники – Яго; молодые мятущиеся герои − Отелло, Гамлет); глобальная проблематика (проблемы самосознания и познания человека, культуры, эпохи, вечных ценностей). «Гамлет» У. Шекспира – одно из самых проблематичных и автобиографичных произведений («Мона Лиза в литературе» (Т. Элиот)) и воплощение кризиса ренессансной личности, «возмездие гуманизму и Ренессансу» (А.Ф. Лосев).

Третий этап. Пафос иррациональной природы мира и музыки как его души и языка; творчества как магии.

Новаторство У. Шекспира по отношению к другим драматургам эпохи выражается прежде всего в области языка и жанровой разработке драматургии.

В эволюции языка драматургии У. Шекспира выделяются два периода: на первом Шекспир приспособил свою форму – высокий язык литературы к разговорной, пройдя путь от искусственности к простоте; на втором, наоборот, шел от простого к сложному, решая задачу эксперимента со стихом, выясняя, сколь сложную «музыку стиха» (Т. Элиот) можно создать, чтобы не утратить связь с разговорной речью, не впасть в условность. Шекспир – новатор в области английского литературного языка, доведший до совершенства мастерство драматического диалога.

Шекспир – новатор и в жанре. Елизаветинская драматургия подготовила почву, разработав систему строго регламентированных жанров. В этой системе, жанровое место, к примеру, «Гамлета» – «кровавая трагедия». У. Шекспир создавал свои произведения, во-первых, нарушая канонические жанровые границы, синтезируя черты и качества различных жанров («Гамлет» – трагедия и, за счет длинных монологов, прообраз английской драматической поэмы Дж. Донна; «Ромео и Джульетта» сочетает трагедию, комедию, историческую хронику и драму), во-вторых, создавая новые жанры за счет авторской интерпретации имеющихся (историческая хроника, ренессансная комедия).

Литература:

Художественные тексты:

Марло К. Трагедия о докторе Фасусте. Чингисхан.

Кид Т. Испанская трагедия.

Шекспир У. Комедии: Сон в летнюю ночь. Двенадцатая ночь. Укрощение строптивой. Виндзорские насмешницы. Комедия ошибок. Трагедии: Ромео и Джульетта. Антоний и Клеопатра. Гамлет. Отелло. Король Лир. Макбет. Исторические хроники: Генрих III. Поздние пьесы: Цимбелин. Зимняя сказка. Венецианский купец. Буря.

Учебники и хрестоматии:

1. Аникст А.А. История английской литературы. – М., 1957.

2. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. Любое издание.

3. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. – М., 2001.

4. Зарубежная литература: эпоха Возрождения: Хрестоматия. – М., 1976.

5. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

6. Мокульский С. История западноевропейского театра. Ч.1. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. – М., 1936.

7. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С. Мокульского. Т.1. – М., 1937.

Основная исследовательская литература:

1. Аникст А.А. «Гамлет»: комментарии. Лит. комментарий. – М., 1986.

2. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. Любое издание.

3. Барг М. Шекспир и история. – М., 1979.

4. Бартошевич А.В. Комическое у Шекспира. – М., 1975.

5. Бартошевич А.В. Поэтика раннего Шекспира. – М., 1987.

6. Чекалов И.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». – СПб., 2004.

7. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. – М., 1975.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Бартошевич А.В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века. – М., 2002.

2. Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или тайна Великого Феникса. – М., 2007.

3. Грбунов А. Шекспировские контексты. – М., 2006.

4. Джеймс Б., Рубинстайн У.-Д. Тайное станет явным. Шекспир без маски. – М., 2008.

5. Комарова В. Шекспир и Библия: (Опыт сравнительного исследования). – СПб., 1998.

6. Степанов С. Шекспировы сонеты, или игра в игре. – СПб., 2003.

4. Испанский театр XVI-XVII вв.: Ренессанс, маньеризм, барокко. Театральная реформа Лопе де Вега. Проблематика и жанровое своеобразие его драматургии. Маньеристическая драматургия Тирсо де Молина. Барочная природа творческого метода П. Кальдерона. Проблематика и жанровое своеобразие его драматургии. Анализ одного произведения любого автора.

Историко-культурный контекст развития театрального искусства Испании в эпоху Ренессанса. Активная колониальная политика в южной Америке и Средиземноморье. Формирование мировой империи Габсбургов – государства, «в котором никогда не заходит Солнце». Отражение политического успеха Испании на формировании национального менталитета испанца. Гипертрофированное представление о чести как высшем достоинстве человека вне зависимости от сословия. Истоки этого явления в 800-летней Реконкисте – противостоянии маврам на Пиренейском полуострове в средние века. Близкий контакт с арабским востоком как причина культурного уровня и научного знания в Испании.

Место театра в культурной жизни Испании этого времени. Генетическая связь испанского театра с ромесной эпиколирической поэзией. Влияние итальянской театральной традиции ренессанса на становление национального театра Испании (ученые драмы, комедия масок). Появление профессионального театра в Испании: деятельность Лопе де Руэда. Руководитель актерской труппы (шесть человек). Автор популярных коротких пьес пасос («Оливы», «страна Хауха»). Отражение в образах его театра «итальянского» опыта: бобо («дурак») и крестьянин – дзанни, темнокожая толстуха – Смеральдина, шут – Арлекин и др. Значение деятельности Лопе де Руэда для развития испанского театра: обращение в своих пасос к актуальным проблемам, изображение «испанской действительности».

Репрезентативная и дидактическая функции испанского театра. Контроль церковью деятельности бродячих трупп: монополизация братствами святых Страстей и Скорбящей Богоматери, приобретшими права на организацию театральных представлений.

Организация первых театральных представлений. Корраль – внутренний двор гостиницы или дворца как место представления. Условность «театрального» пространства: подмостки, скамьи, балконы – для привилегированной публики и партер – для простонародья.

Организация церковными братствами стационарных помещений для театральных представлений в Мадриде («Корраль де ла Крус» (1579), «Корраль дель Принсипе» (1582)) и крупных провинциальных городах: Севилье, Валенсии, Барселоне, Гранаде. Совершенствование театральной техники. Иерархичность сценического пространства: появление на сцене «алтаря» – возвышения для произнесения «дидактических» монологов благородными персонажами, центр сцены и анфас – прерогатива благородных действующих лиц. Специфика театрального представления в «Коррале»: дуэтное исполнение популярной песни, чтение loa (пролога) актером-любимцем публики. Суть пролога: благодарность публике, городу; презентирование пьесы, автора и исполнителей. Традиционная композиция пьесы: первая хорада – завязка любовной интриги; вторая хорада – перипетии любовной интриги; баиле (интермедия); третья хорада: развязка любовной интриги. Обязательное исполнение мохиганги всей труппой в финале представления, крики зрителей «Виктория!» как наивысшая награда исполнителям. Постепенное увеличение роли сценических спецэффектов. Условность сценографии. Специфика интеллектуально-аффективной манеры исполнения.

Формирование национального репертуара. Появление испанской «комедии плаща и шпаги». Ее жанровое своеобразие. Представления о «чести» как основа конфликта любой пьесы; гротескное соединение комического и трагического начал; 3 хронады (3 дня); сложная интрига; полифоническая композиция: линия благородных героев и ее пародирование во взаимоотношениях комических персонажей-«слуг» (Грасиозо – слуга-плут, «испанский Арлекин»).

«Комедия плаща и шпаги в творчестве Сервантеса, Белеса де Гевара, Висенте Эспинеля.

«Золотой век» испанского театра. Его реформа Лопе-Феликсом де Вего Карпьо (1562-1635). Формирование личности драматурга: первые драматургические опыты в 12-13 лет, учеба в университете (Алкалк да Анаарос), солдат «Непобедимой армады» (1589), работа секретарем у знати, усиление религиозных настроений (звание «приближенного» (familiar) святейшей инквизиции (1609)) и духовный сан (братство Св. Франциска Асизского (1612)), членство в поэтических Академиях (Академия Парнасцев и Лесная Академия), апологетика ясности поэтического языка, чистоты смыслов и полемика с приверженцами барочных тенденций в литературе (Гонгора и «гонгоризм»). Присуждение ему степени доктора богословских наук за поэму «Трагический венец» (посвящена Марии Стюарт, католичке; актуальность английской проблематики в испанской культуре в свете политики Якова I Стюарта).

Оценка творчества Лопе де Вега современниками: «Посмертное прославление» Лопе – Хуана Переса де Монтальбан при участии ста пятидесяти трех испанских писателей; «Поэтические Похороны» (антология ста четырех итальянских поэтов, издатель Фабьо Франки, Венеция). Негативная реакция официальных властей на творчество драматурга: отказ короля в должности королевского хронографа (1620), отказ Королевского совета городскому управлению Мадрида о торжественном погребении его праха; решение об изъятии из репертуара «почти всех представлявшихся до сих пор пьес», в сюжеты которых «были вплетены любовные истории, и, в особенности, сочинений Лопе де Вега, которые принесли столько вреда добрым нравам» в Постановлении о театре и театральном репертуаре (1644).

Оформление театральной эстетики Лопе де Вега. Его теоретические работы о театре. «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Адресат трактата – Мадридская академия (идеалы учено-гуманистической литературы и высокие нормы классицистской поэзии). Полемика ее членов и сторонников «ученого искусства» и классицизма (Архенсола, Рей де Артьеда, Суарес де Фигероа, Олива де Сабуко) с апологетами национальной «простонародной» драмы (Хуан де ла Куэва, Карлос Бойль, Рикардо де Турия, Тирсо де Молина). Манифестационный характер трактата. Его антиклассицистский пафос. Полемичность названия трактата де Вега. Использование драматургом «высокого» классицистского понятия «arte» («искусство, наука») для характеристики явлений el vulgo, «простонародной культуры». Отрицание драматургом классицисткой нормативности в искусстве театра, его ориентации на античность. Апологетика им национальной драматургии. Ее характерные черты: «смешение трагичного с забавным» как основа творческого метода, основанного на подражании природе, которая «...тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно». Отрицание единства времени и единства стиля (обращение к жанрам народной поэзии, ренессансной лирики) в драматическом произведении. Апологетика жанра комедии (любая трехактная пьеса) в творчестве де Вега как «зерцала жизни» во всем ее многообразии. Первостепенное значение интриги как основы динамичного сюжета.

Тема доблести (la virtud) и тема чести (el honor) как основные темы современной драматургии. Формирование национального героя в драматургии Лопе де Вега как человека чести. Целостность Вегаанских образов, их желание восстановить справедливость и гармонию, вынужденность обращения к игре и обману. Утверждение им свободы творчества драматурга. Признание верховными законами драмы законов отражения действительности на основе единого для драматурга и зрителя мировоззрения и национального вкуса (Диоклетиан, «Истина в притворстве»).

Полемика вокруг трактата де Вега. Опровержение принципов «варварской» драматургии де Вега профессором Алькала де Энарес Педро де Торрес Рамила («Spongia» (1617)). Ответ драматурга оппоненту – «Соловей» (1618). Издание единомышленниками де Вега сборника «Expostulatio spongiae». Признание в нем (Альфонсо Санчес) приоритета драматургии Лопе де Вега над произведениями античных и ренессансно-классицистских авторов. Утверждение его эстетической программы, театральной системы и драматургии в качестве эталона национальной драмы в 20-ых годах XVII века. Подведение итогов собственной творческой деятельности в «Эклоге к Клаудьо» (1631).

Типология драматургии Лопе де Вега: комедия случайностей (положений), «комедии плаща и шпаги», «дворцовые драмы», драмы чести, «крестьянские драмы», исторические драмы, аутос сакраменталес, оперные либретто (первое для испанского театра «Лес без Любви» (1629). Разнообразие проблематики творческого наследия де Вега: государственно-исторический, социально-политический и частно-бытовой характер.

Историческая драматургия Лопе де Вега. 100 пьес. Широкий диапазон использования исторического материала от библейских времен до недавнего прошлого. Обращение к теме национального прошлого страны (кальтиберские времена). Основы исторического мировоззрения де Вега: «фуэрос» (незыблемые права нации на ограничение королевской власти); гуманистическое учение об «идеальном» правителе и «совершенном» строе. Обращение драматурга к истории Испанского королевства. Тематика его национально-исторических комедий. Отражение важных событий истории страны от времени римской колонизации Пиреней до «золотого века» Фердинанда и Изабеллы и далее. Актуальность противопоставления римских завоевателей и кельтиберов – воплощения испанского национального героизма («Оплаченная дружба» (издана в 1604 г.)) в свете современной политической (напряженность взаимоотношений между Италией и Испанией) и культурной (полемика «классиков» и «патриотов») ситуаций. Осмысление проблемы феодальной раздробленности в пьесе о «готской» Испании «Жизнь и смерть короля Вамбы» (издана в 1604 г.)). Своеобразие фигуры главного героя пьесы: пахарь, избранный королем, противостоящий гибельному для страны разобщению земель. Мотивация вторжения мавров на Пиренейский полуостров в пьесе «Последний готский властитель Испании» (издана в 1617 г.). Месть королю рыцаря Юлиана Кавы дону Родриго за бесчестие дочери. Приглашение отцом-мстителем мавров в качестве орудия возмездия и поражение короля при Гуадалете (711), положившего начало арабской экспансии.

Пьесы, посвященные периоду Реконкисты (времена короля Альфонса V Кастильского (999-1027) – взятие Гранады (1492)). Лейттема пьес – освобождение Испании от мавров. Апологетика идеи национальной монархии. Эпический характер драм о Реконкисте. Разработка в них национального испанского характера («Девы из Симанкас» и «Славные астурийки» (до 1618 г.), истории народных песен о сотне девушек, в знак презрения к мужчинам, не пожелавшим заступиться за их честь (пленницы – ежегодный трофей маврам), отрубившим себе правые руки). Апологетика королевской власти в пьесе «Граф Фернан Гонсалес и освобождение Кастилии» (издана в 1623 г.). Образ вождя Реконкисты – короля-освоботителя (923-970) как центральная фигура пьесы, о первой роли Кастилии в деле собирания испанских земель. Противостояние «благородной» Кастилии королевств Наварры и Леона. Таким образом, единство и независимость Испании под эгидой Кастилии.

Героические драмы Лопе де Вега, созданные на основе национального эпоса («Юность Бернардо дель Карпьо», «Свадьба и смерть»). Бернардо дель Карпьо (легендарный победитель Роланда в Ронсевальском ущелье) как образ национального героя. «Биографический» подтекст драм о нем.

«Мавританские» комедии – истории из жизни мавров, эпизоды войны за независимость от них. «Доблестный кордовец Педро Карбонеро» (1603). Героизация личности «партизана» Педро Карбонеро как опыт создания образа «благородного крестьянина».

Социально-политический пафос «крестьянских драм» Лопе де Вега («Фуенте Овехуна» и «Периваньес и командор Оканьи»). Реализация идеи совершенного монарха в образах кастильского короля Педро Жестокого (Педро Справедливого) и Энрике III, короля дона Фернандо (Фердинанда) – «фольклорных» защитниках народа и суровом преследователе злоупотреблений и насилий феодальной аристократии.

Аспекты разработки «государственной» проблематики в «европейских» произведениях. Актуальность образа монарха-тирана в философской, правовой и исторической литературе XVI-XVII веков. Возможность вариантов трактовки тезиса «razon de estado» (государственный интерес) в современную де Вега эпоху. Неприемлемость образа тирана для «испанского материала». Обращение к римской истории (драма «Жестокий Нерон», издана в 1625 г.). Национально-освободительная борьба в странах Восточной Европы: Венгрии («Король без королевства» (издана в 1615 г.)); Албании («Князь Скандербег» (не сохранилась)); Франции («Орлеанская девственница»); Чехии («Императорский венец Оттокара» (издана в 1617 г.); России («Великий князь Московский и гонимый император» (издана в 1617 г.)). «Великий князь Московский» – первое произведение в мировой литературе о Лжедимитрии. Источник информации. Зависимость драматурга от источника информации: реляции иезуита Антонио Поссевино о событиях в Московском государстве 1604-1605 годов. Единственная в своем роде интерпретация образа Лжедимитрия как законного претендента на Российский трон. Идеализация образа самозванца. «Неисторичность» финала пьесы: победа его над узурпатором-тираном Борисом.

Социально-политические драмы Лопе де Вега. Близость этого типа пьес к историческим.

Конкретизация и развитие проблематики, составляющей основу исторической драмы. Обращение к актуальным вопросам современности. Полемический и публицистический характер изложения материала.

Отражение представлений Лопе де Вега о совершенном обществе в драматургии этого типа. Апологетика афинской демократии в мифологической комедии «Критский лабиринт» (1605-1617). Государственный строй Афин как гарантия имущественного и юридического равноправия свободным от насилия и тирании гражданам.

Обращение Лопе да Вега к народной теме в пьесе «Саламейский алькальд» (до 1610). Утверждение принципов «демократической монархии» – государственного союза королевской власти и крестьянства. Интерпретация драматургом понятия чести как соблюдения королевского закона. Историческая основа произведения: вынесение сельским судом Саламеи (провинция Эстремадура, 1581) приговора о смертной казни двум насильникам-гвардейцам во время похода короля Филиппа II на Португалию. Интерпретация этого факта в произведении де Вега. Судья Педро Креспо как национальный характер, воплощение чести народа. Своеобразие конфликта пьесы наложение мотива мести (отца за бесчестье дочерей) и суда над преступниками. Гражданская мотивация осуждения гвардейцев. Значение финала произведения и разрешение «сословного» конфликта: санкционирование приговора П. Креспо испанским королем как высочайшее проявление законности.

«Фуенте Овехуна» (написана предп. в 1612-1613 гг., издана в 1619 г.) как наивысшее достижение драматурга. «Хроники трех рыцарских орденов» (1572) лиценциата Франсиско де Радес-и-Андрада как исторический источник (сведения о походе великого магистра ордена Калатравы дона Родриго Тельеса Хирона на г. Сьюдад Реаль, о борьбе за кастильский престол между королевой Изабелой и принцессой (ее племянницей), о поддержке последней представителями феодальной знати и португальским королем). Историческая основа пьесы: крестьянское восстание 23 апреля 1476 г. в селе Фуенте Овехуна. Его причина – произвол их хозяина Фернана Гомеса де Гусман, командора ордена Калатравы. «Законная основа» восстания: древнее право крестьян Фуенте Овехуна перейти при злоупотреблении хозяина властью к другому и закон «О восстании поселений и городов против владетельных особ (los grandes)» (1442). Итог восстания: расправа над командором и переход под юрисдикцию города Кордовы, муниципальные власти которого поддержали повстанцев. Значительность этого события для Испании его историческая оценка, как наиболее драматичного из многочисленных восстаний подобного рода. Интерпретация исторического события в пьесе Лопе де Вега: синтез драматургом истории крестьянского восстания и попытки los grandes (орден Калатравы) государственного переворота в Кастилии с помощью Португалии. Утверждение в пьесе утопического образа «демократической монархии» – союза королевской власти и городского сословия с сельской общиной. Неоднозначность интерпретации образов «Их католических величеств» Фердинанда Арагонского (дон Фернандо) и Изабеллы Кастильской. Образы монархов как символы утверждения идеи испанской государственности, их идеализация в пьесе. «Несимметричность» оценки ими ситуации в Фуэнте Овехуна: прощение мятежника-командора ордена Калатравы и жестокая расправа над крестьянами. Преодоление Лопе де Вегой сословно-этического принципа Ренессанса интерпретации образа народа как явления, принадлежащего «низкой» сфере комического. Героизация образа народа в пьесе, разнообразие типов (Фрондосо, Эстебан, Менго, Паскуал). Своеобразие жанра «Фуенте Овехуна»: эволюционирование от патриархально-идиллической атмосферы пасторали в начале пьесы к героико-патетической – характерной для трагедии – в конце произведения. Отражение этого на развитии темы любви – Лауренсия и Фрондосо. «Крестьянская» проекция благородного монарха (дон Фернандо) в образе алькальда Эстевана. Преломление темы чести в пьесе. Ее вариации – в образах благородных донов (Родриго Тельес Хирон, Дон Манрике, Дон Фернандо Гомес де Гусман). Противопоставление в лице их честолюбия и чести простого человека. Выбор алькальда Эстебана: смысл народного восстания. Художественное и символическое значение образа Лауренсии. Героический пафос роли. Значение этой пьесы для истории мирового театра. Невостребованность произведения в Испании, опасение ее героического пафоса. Ее актуализация в Испании в конце 1930-ых годов в период борьбы с фашизмом и империалистической интервенцией. «Фуенте Овехуна» на российской сцене. Актуальность звучания пьесы в историко-культурном контексте России конца XIX века. Исполнение роли Лауренсии трагедийной актрисой М.Н. Ермоловой (Малый театр, Москва, 1876). Актуальность темы крестьянского восстания в постреволюционной ситуации.

«Городские комедии» драматурга: «Кастильские судьи» (до 1618) и «Кордовские командоры» (издана в 1612 г.). Преломление представлений о чести в городском (чиновники, военные, мещане, дворяне) социуме. Своеобразие социальной природы конфликта драмы «Звезда Севильи» (1623): противопоставление самоволия короля Санчо IV (1284-1295), его страсти к Эстрелье и моральных принципов горожан. Преломление вариаций на тему чести в художественных образах персонажей. Столкновение идеальных представлений о природе власти с их «низкой» природой в действительности: Бусто Табера (понимание высокого сана государя и оскорбительный характер чувств короля к дочери); Санчес Ортис (верность королю, друг Бусто и убийца его сына, любовь к Эстрелье и «соперничество» с монархом); Эстрелья (любовь к Санчесу противостоит ненависти к нему как к убийце брата). «зеркальное» наименование героев короля и Ортиса. Символическое значение имени (Санчо – Александр, «защитник») как средство характеристики образов персонажей. Отрицательная трактовка Лопе де Вега образа короля Санчо IV: деспот, способный жертвовать честью и жизнью своих подданных. Особое место этой пьесы – «урока королям».

Социально-критический пафос «крестьянских» комедий Лопе де Вега: «Свой хлеб сытнее всего» (издана в 1622). Переработка драматургом «фольклорной» истории о крестьянине-короле (Сельо). Главный герой как индикатор чести королевского двора. Апологетика простой «честной жизни» в комедиях «Крестьянин в своем углу» (издана в 1617г.), «Мудрец в своем доме» (издана в 1615г.).

Отражение представлений о времени и человеке в «дворцовых» комедиях Лопе де Вега: «Глупая для других и умная для себя» (издана в 1635 г.). Отзвук «крестьянской» темы в «дворцовой» комедии. Противостояние в пьесе двух героинь – претенденток на Урбинский престол: законной наследницы Дианы (дитя природы, «естественная разумность») и честолюбивой самозванки Теодоры («придворная дама»). Символическое значение имен и их роль в создании образов героинь как явлений – антиподов чистого, небесного и земного, чувственного. Роль любовной интриги (ухаживания за Дианой карьериста Камило и любовью героини к благородному Алехандро) в пьесе. Соответствие союза Дианы и Алехандро ренессансному идеалу правителя – воплощения чести и разумности.

Частно-бытовые пьесы Лопе де Вега. Значимость этого типа комедий в творчестве драматурга. Высокая степень его изученности. Жанровая природа частно-бытовых комедий: современная история и ее традиционное оформление («дворцовой комедии» (comedia palaciega), «комедии плаща и шпаги» (comedia de сара у espada), «комедии интриги (положений)» (comedia de enredo), «комедии плутовской» (comedia picaresca)).

Характерные черты некоторых жанровых форм Вегаанской комедии: «дворцовая комедия» – аристократическая придворная среда, утонченность и поэтическая изысканность диалогов; «комедия плаща и шпаги» – мадридское или провинциальное дворянство, динамичность и запутанность и интриги, сцены ночных свиданий (атрибуты – длинный черный плащ (la capa) и поединок на шпагах (la espada)).

Основной пафос бытовых комедий Лопе де Вега: неустойчивость и хрупкость человеческого счастья в социуме, который подвергается разлагающему влиянию золота. Характерное для комедий де Вега оптимистическое разрешение конфликтов между любовью и властью денег, любовью и социальными предрассудками, любовью и гордыней. Идиллический характер финалов комедийных интриг де Вега.

Драмы любви, чести и добродетели в контексте творчества Лопе де Вега.

Драмы любви: переработка фольклорных (история о галисийском трубадуре Масиасе влюбленном, драма «Постоянство до гроба» (издана в 1638 г.)) и литературных («Кастельвины и Монтесы» (до 1618 г.) по одноименной новелле Маттео Банделло) в драмы о высокой морали в ренессансной идиллической эстетике. Трагедия чувства в столкновении с социальными и моральными предрассудками («Валенсианская вдова» (издана в 1621 г.)).

Драмы чести: «кровавый» характер этого типа драм в испанской традиции. Поединок (поединки) как основной способ разрешения конфликта. Оригинальность драматурга в интерпретации сюжета восстановления чести в пьесе: «По признакам виновны» (издана в 1630 г.) – формальное соответствие произведения жанру и разрешение конфликта с помощью рациональных принципов морали.

Драмы добродетели: апологетика в них лейтмотива высокого чувства («Сельские идальго» (издана в 1619 г.), «Добродетель, бедность и женщина» (издана в 1625 г.), «Вдова, замужняя и девица» (издана в 1617 г.), «Честная бедность» (издана в 1623 г.), «Девица Теодора» (издана в 1617 г.) и др.).

Пересечение мотивов чести, добродетели и любви в комедии Лопе де Вега «Собака на сене» (буквально «Собака огородника» – «El perro del hortelano» (до 1604 г.). «Собака на сене» как «дворцовая» комедия. Художественные достоинства языка произведения. Возможные интерпретации конфликта пьесы социальный, любовный, философско-символический. Своеобразие системы образов комедии, их гротескная (вдовство Дианы) и символическая природа. Роль имен в раскрытии образов персонажей, своеобразие любовного треугольника (Диана, Теодоро, Марсела). Проблема выбора Теодоро между высоким чувством (Диана) и чувственным влечением (Марсела). Пародийный характер второстепенных персонажей комедии (грасьосо Тристана и др.). Парадоксальное разрешение проблемы чести-бесчестья в финале комедии. Признание Теодоро в обмане своей невесте как свидетельство для нее его «чести».

Своеобразие стиля комедий Лопе де Вега. Использование современной автору разговорной речи. Разнообразие форм рифмовки и ритмов стиха: фольклорные (романс); ренессансные формы (октава, сонет). Использование народных речевых оборотов, книжных выражений.

Основные приемы организации сюжетной линии его комедий: «подвиги любви» (hazauas de amor) – травестия; различные «ходы» (lances) – неожиданные встречи, непредвиденное вмешательство третьих лиц, узнавание / неузнавание, путаница с письмами, подарками.

Значение творчества Лопе де Вега для истории испанского театра и мировой художественной культуры. Создатель национальной театральной традиции. Неоднозначность первоначальной оценки творчества драматурга его современниками. Признание де Вега классиком при жизни. Увенчание его лавровым венком.

«Русский путь» испанского драматурга. Высокая оценка творчества Лопе де Вега В. Тредиаковским («Эпистола от российский поэзии к Аполлину» (1735)) и А. Сумароковым («Эпистола о стихотворстве» (1748)); определение А. Пушкиным («О народности в литературе» (1826)) Лопе де Вега как выразителя «достоинств великой народности»; оценка его творчества В. Белинским («Русская литература в 1843 году») и отнесение имени драматурга к числу «славных имен» мировой литературы («Разделение поэзии на роды и виды»); статьи М. М. Ковалевского («Народ в драме Лопе де Вега "Овечий источник"» (Сб. «В память С. А. Юрьева» (1891)); очерки Д. Петрова («Очерки бытового театра Лопе де Вега» (1901); «Заметки по истории, староиспанской комедии» (1907)), позже к проблемам творчества Лопе де Вега обращались А. Луначарский, А. Смирнов, Ф. Кельин, Б. Кржевский, В. Узин, З. Плавскин. Наиболее полное освещение истории испанского театра – в работах В. Силюнаса.

Переводы Лопе де Вега на русский язык: впервые в 1785 году А. Малиновским (по французскому переложению Н. Ленге) комедия «Сельский мудрец»; позже, с 1840-ых годов – переводы Н. Пятницкого, С. Юрьева, в начале XX столетия – Т. Щепкиной-Куперник и М. Лозинского.

Наиболее выдающиеся постановки пьес да Вега на русской сцене: 1870-80-ые годы – «Фуенте Овехуна» и «Звезда Севильи» в Московском Малом театре. Их широкий социокультурный резонанс. Исполнение ролей в них M. Ермоловой, А. Южиным, А. Ленским, М. Савиной, В. Давыдовым, К. Варламовым, В. Мичуриной-Самойловой.

Эволюция испанского театра эпохи от маньеризма к барокко.

Проблема определения барокко как явления мировой культуры. Становление его определения, различные аспекты понимания. Первоначальное употребление его применительно к храмовой архитектуре XVI-XVII столетия (Я. Буркхардт), обозначение последнего периода Ренессанса, его упадка и вырождения. Распространение стиля на все виды искусства и выделение его в качестве самостоятельного, наделенного особыми художественными формами стиля (Вельфлин). Осмысление периода конца XVI-XVII веков как самостоятельной историко-культурной эпохи во второй половине XX века. Возможность отражения общего мировоззрения эпохи несколькими художественными системами: маньеризм, классицизм, барокко и внестилевая манера (живопись).

Основные моменты европейской истории XVII века: Контрреформация рубежа XVI-XVII веков. Реакция католической церкви на протестантизм и гуманистические учения Ренессанса. Укрепление позиций ордена Иезуитов, его цензурные и карательные функции. Процессы над ведьмами и еретиками. Казнь Джордано Бруно (1600) и судебный процесс над Галилеем. Политическая нестабильность. Убийство Генриха IV Бурбона (Франция, 1610) как показатель начала десакрализации института королевской власти, нарушение политического равновесия в Европе. Обострение религиозных конфликтов. Тридцатилетняя война как главное историческое событие века. Ее влияние на формирование кризисного мировоззрения. Буржуазная революция в Англии (1648). Казнь короля Карла II и диктатура Кромвеля. Оформление реакционного религиозного движения пуритан. Феномен пуританства и его роль в культурной жизни страны. Упадок империи Габсбургов и начало нового раздела мира между Англией и Францией. Активная колониальная политика европейских государств. Период «смутного времени» в России. Возможность распространения понятия «смутное время» на общеевропейскую культурную ситуацию в значении «время скорби», «время сомнения».

Особенности мировоззрения человека конца XVI-XVII веков. Его кризисные черты. «Memento mori» как основная идея эпохи. Осмысление конца XVI столетия как конца света. Усиление эсхатологических настроений.

Влияние научных открытий конца XVI столетия на формирование кризисного мироощущения человека этого времени: эпоха Великих географических открытий, изобретение микроскопа, естественно-научный подход к изучению тела человека, гелиоцентрическая система. Нарушение ими всех привычных основ мироздания в сознании человека. Кризис идей гуманизма, обращение их своими противоположностями (гармония – хаос, закон – случай, свобода – анархия, разум – страсть, созерцание – действие) в сознании и жизненной практике человека барочной эпохи. Представление о невозможности познания мира. Осознание человеком богооставленности и переживание им вселенского страха и одиночества перед лицом бытия. Предельное напряжение эмоций как основа мировосприятия и самоощущения человека эпохи барокко. Его отражение в жизненной (религиозный фанатизм, «отчаянное» эпикурейство, истерия) и художественной (актуализация чувственного начала и тем, с ним связанных: возмездие, вакханалия, страсти Господни, казни) сфере.

Основные принципы картины мира барочного человека: иллюзорность, театральность, аллегоризм. Гротеск как культурная доминанта эпохи барокко. Место его бытования в культуре XVII столетия: композиционная организация художественного произведения, средство создания художественного образа, художественный прием.

Историко-культурный контекст развития испанской художественной культуры в XVII веке. Крах империи Габсбургов и его отражение на культурной жизни Испании. Гибель непобедимой Армады. Потеря доминирующего положения в Атлантике и Средиземноморье. Оскудение казны. Потеря европейских колоний Португалии и Объединенных северных провинций (Голландии). Истоки экономического и политического кризиса в колониальной политике предшествующей эпохи. Отсутствие развитой промышленности и упадок сельского хозяйства на континенте как ее результат. Сосредоточение населения в городах: его «военная» специализация.

Место театра в период кризиса империи Габсбургов. Театр и храм как основные места социальной жизни испанцев того времени. Тенденции театрализации жизни того времени. Игра как основа жизни и искусства человека начала XVII столетия. Праздничный колорит испанской культуры того времени. Несоответствие «сценического» образа Испании социокультурным реалиям страны: «перенаселенность» пьес донами, роскошь костюмов, активное социальное поведение женщин.

Мировой театр – основной образ эпохи. Реализация метафоры в сценической практике: Лопе да Вега, драма «В притворстве – правда» (принятие актером-язычником Генезием христианства на сцене во время исполнения роли мученика); ауто Кальдерона «Великий театр мира». Двойное значение понятия autor: Бог-Творец и директор театра.

Формирование маньеристических традиций в художественной культуре рубежа XVI-XVII веков. Их проявление в искусстве театра. Проблема определения маньеризма как самостоятельного периода развития искусства: последний этап Ренессанса или «предбарокко». Реабилитация маньеризма в истории культуры. Его осознание как самостоятельного периода в истории искусства (В. Силюнас). Приоритет искусства над действительностью – художественное кредо маньеризма.

Основные эстетические принципы искусства маньеризма: субъективность; условность; претенциозность; деформация реальности, ее эстетизация; формализация (культ формы); эмблематичность и символизм.

Творчество Тирсо де Молина (Габриэль Тельес (ок. 1571-1648)) как вершина маньеристической драматургии Испании XVII столетия. Влияние творчества Лопе да Вега на формирование творческого метода Тирсо де Молина. Противоречивость личности драматурга-монаха. Отсутствие биографических подробностей. Мотивация выбора им «театрального» (герой одной из пьес того времени) псевдонима. Филологическое и теологическое образование в университетах Испании. Первые драматургические опыты 1610-ые годы. Принятие духовного сана. Карьера священника (настоятель монастыря в Трухильо 1626-1629; главный хронист ордена мерседариев в Мадриде с 1637 года; 1636 год – степень доктора богословия, в 1645-1648 году – настоятель монастыря в Толедо). Критика фаворитизма в драматургии в начале царствования Филиппа IV (1620-ые годы). Ответная реакция правительства: кампания первого министра графа-герцога Оливареса против Габриэля Тельеса, запрет на его творчество. Специфика мировоззрения Тирсо де Молина: пространство его драматургии как пространство кризиса, мира с пошатнувшимися устоями социального и морального порядка. Противостояние чести и власти золота как основная проблема его произведений. Своеобразие творческого метода Тирсо де Молина. Мир как игровая стихия в пьесах. Травестия как основа художественного метода драматурга. Ее проявление в концептуальном решении пьесы, композиционной организации, системе образов. Первостепенная роль интриги, построенной на неузнавании персонажами друг друга, на комическом (или драматическом) стечении обстоятельств. Редуцирование сюжета. Одноплановость образов. Пример «мира наизнанку» в пьесах «Поклонник наоборот» (издана в 1627 г.) (герцог Бретонский просит супругу способствовать его любовной связи с ее придворной дамой Серенной; мотивация просьбы: чем раньше он получит желаемое, тем скорее бросит любовницу и будет безраздельно принадлежать герцогине) и «Республика наоборот» (1611) (низложение византийской царицы Ирены, вернувшейся с победой; любимый сын императрицы – тиран и самодур, воспитанный в любви – оказывается матереубийцей; его неправедный суд). Осознание власти золота над личностью человека как актуальной проблемы (комедии «Благочестивая марта», «Через чердак и погреб», «Верность против зависти», «Любовь и дружба»). Своеобразие героя драматургии де Молина. Человек играющий как главный герой пьес Тирсо де Молина. Упоение стихией игры персонажа, способного с помощью «обмана» добиваться любой цели. Отказ от Вегаанского понимания «обмана» как временного явления, лжи во спасение. Нарочитая, демонстративная карнавализация действительности в его драматургии. Двойственное положение главного героя по отношению к событиям в пьесе: зритель и организатор – участник. Функции игры в пьесах де Молина. Игра как индикатор и катализатор чувств в пьесе «Любовь и дружба» (1622-1624). Мнимое осуждение графом Барселонским дона Гильена, показывает истинную природу чувства к нему жены Эстелы и друга дона Грао на фоне лицемерного и трусливого социума. Игра как способ изменить ход вещей «Крестьянка из Валькаса» (1620). Оставленная своим возлюбленным Виоланта, переодевается в платье крестьянки и отправляется за ним в погоню. Героиня узнает, что под именем Педро де Мендоса скрывался Габриель де Эррера. Последний в гостинице по ошибке меняется вещами с настоящим Педро (едет к невесте Серафине) и решает продолжать игру. Принятие настоящего Педро за обманщика и его арест. Освобождение Виолантой Педро из темницы, организация его брака с Серафиной, объявление себя женой де Эрреры. Брак Виоланты и Габриэля, восстановление чести героини.

Апофеоз театральности в пьесе «Дон Хиль – зеленые штаны». Оставленная Мартином донья Хуана решает вернуть возлюбленного, позарившегося на приданое Инесс, которую, в свою очередь, любит Хуан. Три обличья героини: настоящее, дон Хиль де Альборноса, Эльвира – португалка с приданым. Гротескная природа масок героини: совершенный мужчина (дон Хиль в восприятии Инесс) и идеальная женщина (в восприятии Мартина). Влияние масок героини на реальность. Подчинение ее законов искусству: подражание персонажей в костюме, манере общения «идеалам».

Приоритет искусства над действительностью – художественное кредо маньеризма.

Обнажение приемов театральности в пьесе «Мнимая аркадия» (1621). Театрализация жизни итальянской графиней Лукрецией (пастушка Белиса) собственной жизни для возможности встреч с возлюбленным – испанцем доном Фелиппе (садовник Тирсо – пастух Анфрисо). Угроза нарушения покоя придворной дамой Алехандрой, узнавшей тайну возлюбленных. Вынужденные (Алехандра шантажирует дона Фелиппе) ухаживания героя за Алехандрой и «месть» Лукреции возлюбленному – ее флирт с доном Карлосом. Невозможность героев быть вместе. Чудесное решение конфликта с помощью театральной машинерии: спускающиеся за миг до свадьбы облака уносят Карлоса и приносят Филиппа.

Драма «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) как вершинное произведение драматургии Тирсо де Молина. Смысл названия произведения, условность его перевода. Снижение его драматизма и «смягчение» оригинального смысла при интерпретации слова «burlaodor» (от «burla» злая насмешка, сарказм) как «озорник». Изменение отношения к игре в этой пьесе. Отход драматурга от принципа игры как средства достижения гармонии. Неоднозначность ее интерпретации: выигрыш для одних и проигрыш для других. Игра как средство конфликта с миром. Основная идея эпохи, выраженная в пьесе: «вопрос о цене наслаждения и счастья» (В. Силюнас). Своеобразие главного героя пьесы. Пародирование в образе дона Хуана основ рыцарского поведения. Природа драматического конфликта в пьесе, ее морально-этический характер. Девальвация идеи чести в этом образе: «… самое большое наслаждение для меня – в том, чтобы посмеяться над женщиной и обесчестить ее». Основной мотив пьесы «обман обманщика» (Изабелла обманывала короля, принимая любовника в королевских апартаментах; Аминта обманула жениха, нарушила слово; Тисбея – обманывала окружающих, разыгрывая недотрогу; поменявшийся костюмом с доном Хуаном, чтобы обмануть проститутку, маркиз де ла Мота, оказывается обманутым (Дон Хуан в его костюме проникает к его возлюбленной). Социум как череда обманов. Принцип маскарада жизни в пьесе. Образ бесчестного дона Хуана как индикатор чести в других персонажах, готовых поступиться за материальные блага и физические удовольствия. Роль статуи Командора как воплощения возмездия герою. Символическое значение гибели персонажа, его исчезновения с лица земли. Восстановление гармонии после его исчезновения.

Значение творчества Тирсо де Молина для развития испанской театральной традиции.

Отражение трагического мировоззрения эпохи барокко в творчестве дона Педро Кальдерона дела Барка Энао де ла Барреда и Рианьо (1600-1681). Трагический пафос мировоозрения Кальдерона. Условия его формирования. Биографический контекст: богословское образование в Саламнкском университете, служба в ордене Сант-Яго, придворная карьера драматурга, принятие духовного сана и карьера священника: аббат монастыря Св. Петра под Мадридом, королевский духовник. Культурный контекст: творчество Лопе де Вега, «культеранизм» поэзии Гонгоры (ирреальность образов, усложненность метафор, затемненность смыслов произведений); консептизм Ледесмы (иронический пафос, рационализм); философская проза Грассиана (аскетичность стилистики, скорбность тональности).

Поэтика и типология драматургии Кальдерона. Своеобразие героя пьес Кальдерона. Перенос конфликта во внутренний мир человека, по сравнению с ренессансными драмами Лопе де Вега. Актуализация проблемы личного выбора человека. Страсть/чувство и долг/честь как главная оппозиция эпохи. Губительное свойство человеческой страсти (разрушение гармонии мироздания, деформация человеческого тела, безумие), ее греховная природа в свете католицизма Кальдерона.

Изменение отношения к игре по сравнению с Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Уверенность Кальдерона в силе Провидения, в невозможности человека противостоять Ему. Духовная сила, физическая мощь, страстность и чувственность персонажей в его драматургии лишь повод показать силу рока.

Полифония как основа композиционного решения большинства его пьес. Отражение здесь барочного принципа тотальной театральной игры. Возможность «удвоения» ситуаций в пьесе, их «зеркальные» смыслы. Насыщенность драматургии христианской и алхимической символикой.

Разнообразие драматургического наследия Кальдерона (по К. Бальмонту): «комедия плаща и шпаги» («Все хуже и хуже», «Дом с двумя выходами трудно охранять», «Дама-невидимка»); «крестьянская» драма мести («Саламейский алькальд», «Льюис Перис Галисиец»); драма ревности («Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья», «За тайное оскорбление – тайна месть»); религиозная драма («Поклонение Кресту», «Цепи дьявола», «Волосы Авессалома»); драмы о святых («Маг-чудодей» (1637), философская драма («В этой жизни все есть истина и все обман»); autos sacramentales; оперные либретто и интермедии.

Влияние Лопе да Вега на формирование творческого метода Кальдерона. Необходимость подражания его «успешным» комедиям. Постепенный отход от метода де Вега, выработка собственной позиции: переработка драмы «Саламейский алькальд». Характерные черты «драмы чести» и актуальность звучания конфликта чувства и разума в драме Кальдерона. Понимание им чести как основы социального поведения человека. Перенос конфликта из внешней – социальной – сферы (Лопе де Вега) во внутренний мир персонажа.

Представление о чести как об основе социального поведения человека. Гротескность образов персонажей пьесы: «страстные» слуги короля (капитан дон Альваро) и «благородные» крестьяне (Педро Креспо). Осложнение конфликта необходимостью личного выбора главного героя: соблюдение закона или месть за поруганную честь дочери. Осознание Кальдероном необходимости обуздания человеком собственных страстей. Их разрушительный характер в пьесе (эпизод похищения Исабель доном Альваро).

Отражение неоднозначного отношения к вопросу чести в драме Кальдерона «Врач собственной чести» (1637). Принесение чувств доном Гутьерре в жертву закону. Мотивация убийства героем нарушившей верность жены и одобрение этого поступка королем. Его вера в «иллюзии» видимого и нежелание проникать в суть явлений. Гротескность главного персонажа произведения: чтобы быть «честным» в глазах других приходится обманывать самого себя. Гротескность образа короля в пьесе, его эволюция от видимости «Педро Справедливый» (мудрый правитель, благородный дон, человек чести) до сути «Педро Жестокий» (ассоциация с романсным сюжетом, приписывающим историческому королю убийство невинной супруги и циничного негодяя, знающего о невиновности героини, тем не менее, одобряющего убийство Менсии). Обнаружение его бездушия в пьесе: эпизод с шутом Кокином.

Звучание темы любви как муки, причиняющей и физическую и душевную боль героям в драматургии Кальдерона. Трагическая вина дона Энрике, давшего волю своим чувствам. Интерпретация Кальдероном страсти «государственного» человека как явления преступного, ставящего под угрозу целостность мироздания, оказывающегося проводником Смерти. Взаимопроникновение мотивов сна и смерти в пьесе. Сон/смерть как способ избавления от действительности, обретение покоя.

Смерть как единственный способ восстановления чести. Принятие Менсией своей судьбы. Героиня как заложница представлений о чести: не унижается оправданиями, не отказывается от собственного чувства. Героиня как носительница мотива света в пьесе: его источник, его проводник. Значение света, его божественная природа в пространстве художественной картины мира эпохи барокко. Связь образа доньи Менсии с мотивом света и его динамика («угасание») в пьесе. Убийство героини как результат «ослепления» дона Гутьерре вопросом чести.

Образная символика произведения, ее гротескная природа: горящая свеча (хрупкость человеческой жизни), кинжал (символ чести и знак убийства).

Новый этап в развитии жанра «драмы о святых» в творчестве Кальдерона. Внесение в этот специфический жанр внутреннего драматизма. Оригинальное преломление житийной истории византийских святых Киприана и Юстины (III-IV вв.). «Устранение» из сюжета влюбленного по житиям в Юстину юноши Аглаидаса. Замена его на самого Киприана, который ради любви становится учеником Дьявола. Отражение в главном герое характерных черт личности интеллектуала барочной эпохи. Эволюция образа Киприана: путь от разума/интеллекта к чувству/душе, к любви - к Богу. Прием травестии как средство отображения этапов пути духовных исканий Киприана: одежда студента, книги (символ знания о мире); модное платье галантного кавалера (символ суетности земного бытия); рубище аскета (символ духовного прозрения). Проблема индивидуального выбора персонажей.

Религиозные драмы Кальдерона («Поклонение Кресту» (не позднее 1629), «Стойкий Принц» (1628)). Общие характерные черты жанра: катастрофичность мироздания, эстетика шока (экстатическая звуковая и визуальная образность), гипертрофированность в изображении страстей (религиозные и чувственные экстазы), динамика развития интриги, насыщенность символикой.

Тема рока – Провидения как всепобеждающей силы в драме «Поклонение Кресту». Основная идея произведения: неисчерпаемость доброты перед лицом зла. Представление героев о чести как главное обстоятельство трагической вины в пьесе. Непостижимость мироздания и «игра в слепую» кальдероновских персонажей. Реализация принципа обманутого ожидания: трагическая ирония автора в обнажении дистанции мотивации и результата поступков героя (Лисандро, желая убить Эусебио, гибнет на дуэли; Эусебио, защищаясь, смертельно ранит Лисандро, но относит для покаяния в церковь, спасая его душу; Курсио, желая отомстить за смерть сына Лисандро, не зная того, убивает второго сына – Эусебио). Гротескность образов персонажей, их радикальные преображения: Юлия (гордая дама – строгая монахиня – кровожадная разбойница в мужском костюме); Эусебио (разбойник – «святой»). Мотивация их поступков отчаянием (пробуждение и мятеж разрушительных страстей) и надеждой (обретение душевного покоя мятежниками) как двигатель интриги пьесы Кальдерона.

Символика пьесы. Движение по кругу как лейтмотив пьесы «Поклонение Кресту». Образы-символы пьесы: гора и Крест как мир возвышенный, лес как аллегория человеческих заблуждений. Гротескность «географии» пьесы: подножие Креста как место рождения (Эусебио и Юлия), убийства (Эусебио и Лисардо), покаяния (Юлия), погребения (Эусебио). Символическое значение мотива падения/спуска и подъема как грехопадения и вознесения душ персонажей. Варианты падений (падение шутов в начале пьесы в канаву, падение раненого Лисардо, споткнувшийся Эусебио, спуск Юлии по лестнице из кельи монастыря и т.д.). Мотив чуда как лейтмотив жизни Эусебио. Мотив ослепления человека страстями как лейтмотив жизни Курсио, Лисардо, Юлии.

Двойственность природы бытия в драме «Стойкий принц». Исторические источники произведения: «История жизни набожного инфанта дона Фернандо» (1595); «Краткое изложение португальских историй» (1628) Фарии и Соузы; пьеса, возможно, Лопе де Вега «Несчастная судьба инфанта дона Фернандо Португальского» (1595-1598). Преломление истории о пленении португальского инфанта и его гибели в мавританском плену в пьесе Кальдерона. Наделение драматургом главного героя пьесы не свойственными историческому инфанту чертами рыцарской героики, куртуазного поведения, галантными манерами. Полифоническое построение пьесы. Гротескное противопоставление дона Фернандо и принцессы Феникс. Пересечение сюжетных линий христианского подвига и любви в сцене обмена трупа инфанта на принцессу. Символическое значение имени героини и его сочетание с названием города Сеута («красота»). Темы духовной и физической красоты в пьесе, их пересечение и взаимовлияние.

Комедийное творчество Кальдерона. Эволюционирование жанра комедии в художественном творчестве Кальдерона. Наделение им традиционных жанровых форм новым, свойственным эпохе, трагическим звучанием. Специфика комического начала в пьесах Кальдерона: трагическая ирония как основа творческого метода комедиографа. Отказ драматурга от жизнеутверждающего пафоса ренессансной комедии. Использование традиционных комических приемов (нелепость положений, каламбур, травестия) для создания эффекта драматического напряжения, выявления трагического начала в мире. Специфика героев кальдероновских комедий, их рыцарственный пафос и действенность натур.

Драматичность действия комедии. Представление на сцене не свойственных жанру сцен: бой, поединок, убийство.

Трансформация ренессансного сюжета (Лопе де Вега (1594)) в барочной эстетике Кальдерона: «Учитель танцев» (1664). Насыщение событий пьесы внутренним драматизмом. Сохранение прежнего сюжетного хода – проникновение героя в дом к возлюбленной под видом учителя танцев, кардинальное изменение акцентов. Вместо праздничной атмосферы, предвкушения новых танцев – бой на шпагах, окровавленное лицо Энрике, обморок одной из дам. Оригинальная трактовка Кальдероном главного героя пьесы: Альдемаро – «учитель танцев» поневоле. Специфика комических ситуаций его преподавания, невиртуозное владение танцем, позволяющее скрыть истинный мотив пребывания героя в доме, а нелепые ситуации, в которых оказывается не умеющий танцевать персонаж. Вместо остроумной игры влюбленных в обучение танцам: размолвка Ленор и Энрике, невозможность Беатрисы встретиться с Альдемаро. Положительная развязка пьесы – результат обуздания чувств персонажами. Внутреннее разрешение конфликта.

Пародирование любовной коллизии ренессансной комедии («Дурочка» Лопе де Вега) в «Двух следствиях одной причины». Основная идея произведения противопоставление пробужденного любовью ума (Фадрике) и безумной страсти (Карлос). Парадоксальность для культурной традиции Ренессанса и закономерность для барочной эстетики предпочтения Дианой героя, потерявшего от любви к ней разум.

Отход Кальдерона от ренессансной эстетики в комедии «Дама-невидимка» (1629). Основная мысль произведения: неспособность человека управлять своими чувствами, бессмысленность его сопротивления воле Провидения. Реализация барочного принципа иллюзорности в ходе развития сюжета произведения: все не то, чем оно кажется персонажам. Гротескность образов персонажей пьесы. Несоответствие имени главной героини Анхела (Ангел) ее социальному статусу (вдова) и смыслу поступков (чувственность заставляет ее одну, переодетую в платье служанки, отправиться вечером в театр, позже – приходить в комнату дона Мануэля). Несоответствие цели приезда в Мадрид дона Мануэля (карьера) и его «благодатной» роли в жизни Анхелы.

Трагическая ирония любовной коллизии пьесы. Барочное понимание Кальдероном любви как источника душевной боли. Только когда герои осознают невозможность совместного сосуществования – они счастливы. Чем сильнее крепнет чувство между героями, тем «невозможнее» становится их брак. Вынужденная притворяться призраком, чтобы проникнуть в комнату дона Мануэля, Анжела не может открыть себя, чтобы не нарушить представлений о чести. С другой стороны дон Мануэль запрещает себе верить в то, что к нему в ночи приходит земная женщина, в которой он узнает «подружку» Луиса. Именно последнее обстоятельство из-за уважения к дому, давшему ему приют, не позволяет признать в «привидении» живого человека без ущерба для ее и его чести. Пародийное переосмысление отношений Анхелы и дона Мануэля в любовных перипетиях их слуг Изабель и Косме. Преобладание драматического пафоса в комедии.

Философская драма «Жизнь есть сон» (1635) как вершинное произведение драматургии Кальдерона. Значение биографического контекста (возраст) автора. Основная идея пьесы: невозможность четкого определения границы между сном и явью, бессмысленность человеческого сопротивления воле Провидения. Гротескность персонажей пьесы: Сехизмондо (человек в звериных одеждах и «зверь» в королевских покоях); Росаура (переплетение в образе мотивов любви и мести за честь семьи); Клотальдо (всю жизнь мечтавший о сыне-воспитаннике, которого должен был узнать по мечу, оказывается отцом… дочери и воспитателем нового короля); Басилио (возможность двойной интерпретации заключения им сына в темницу: и как страха за собственную жизнь, и как страха за свою Полонию. Контрапункт и полифоническая параллельная композиция драматургии Кальдерона. Динамичность темпа сценического действия пьесы. Символизм пьесы «Жизнь есть сон». Лейтмотив сна и его символическое значение. Интерпретация Кальдероном сна как синонима смерти в значении абсолютного покоя. Символизм мест действия пьесы: античный подтекст (образ пещеры и его «платоновское» значение как знак непостижимости мироздания); новозаветный (пещера - вход в ад, но и вертеп Святого семейства на пути бегства в Египет; также место погребения и воскресения Христа). Символика мест: «райская» природа дворца (центр мироздания; мотивы любви, света, сияния, золота, чистоты) и инфернальная природа пещеры (периферия страны, горы; мотивы одиночества, тоски, отчаяния). Символическое значение перемещения героев в пространстве пьесы: мотивы духовного подъема и падения человека. Символика образного решения пьесы. Роль имени в раскрытии сути персонажей, их гротескная природа: Басилио – «царь-астролог», образ Сехисмондо как парафраз образа Иисуса Христа, символ земной жизни человека; образ Росауры (заря, мотив утра) как «обманчивой надежды» и светоносный образ Эстрельи (звезда) как воплощение красоты, носительницы темы высокой и чистой любви. Эволюция образа главного персонажа, осознание им необходимости в обуздании страстей. Парадоксальное решение драматургом финала пьесы. Программное для мировоззрения Кальдерона значение заключительного монолога Сехисмондо в пьесе.

Значение драматургии Кальдерона в формировании европейской театральной традиции. Иррационализм драматургии Кальдерона, отражение в ней кризисного мировоззрения эпохи как причины непопулярности его пьес в эпоху Просвещения. Актуализация его творчества в культуре «предромантизма» («штюрмеры» в Германии), апологетика театра Кальдерона (наряду с театром Шекспира) в романтической культурной традиции. Востребованность его творческого наследия в пору мировоззренческого кризиса на рубеже XIX-XX веков в поэтике символистов.

Значение испанского театра (Ренессанс, маньеризм, барокко) для развития дальнейшей художественной традиции Европы.

Литература:

Художественные тексты:

Лопе да Вега. Новое искусство сочинять комедии в наше время. Собака на сене. Дурочка. Фуэнте Овехуна (Овечий источник). Звезда Севильи.

Тирсо де Молина. Севильский озорник, или Каменный гость. Дон Хиль – зеленые штаны.

Кальдерон П. Дама-невидимка. Стойкий принц. Лекарь своей чести. Жизнь есть сон. Маг-чудодей.

Учебники и хрестоматии:

1. Алексеев М., Жирмунский В., Мокульский С.С, Смирнов А. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. М., 1999.

2. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX –XX вв. М., 2001.

3. История западноевропейского театра в 8-ми томах. Под ред. Мокульского С.С, Бояджиева Г., Финкельштейна Е. . М. 1956-1975. Т.1.

4. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

5. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульского: В 2 т. М., 1953.

Основная исследовательская литература:

1. Бальмонт К. Кальдерон. Любое издание.

2. Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. – М., 1995.

3. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства: (Испанский театр маньеризма и барокко). – СПб., 2000.

4. Ямпольский М.Б. «Я не увижу знаменитой Федры». Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Новое литературное обозрение. Теория и история литературы, критика и библиография. – М., 2000, №44. С.5-43.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Испанская эстетика. Ренессанс, Барокко, Просвещение / науч. ред. С.Л. Воробьев; пред. ред. кол. М.Ф. Овсянников; сост. и авт. вступ. ст. А.Л. Штейн. – М., 1977 .

2. Каптерева Т.П. Сады Испании. – М., 2007.

4. Театр французского классицизма XVII в. Особенности поэтики. Формирование и эволюция художественной системы классицизма: Н. Буало, П. Корнель, Ж. Расин, Мольер. Анализ одного произведения любого автора.

Историко-культурный контекст развития театрального искусства во Франции XVII столетия. Основные события и периоды Французской истории. Неравномерность развития страны в это столетие. Чередование периодов реформ с кризисными периодами и периодами застоя. Царствование Генриха IV Бурбона. Период реформ, направленных на абсолютизацию королевской власти. Его гибель в результате покушения в 1610 году. Значение смерти французского короля-реформатора для страны и европейский резонанс этого события. Регенство Марии Медичи – вдовы Генриха IV Бурбона, период застоя в экономике и политике. Праитальянский вектор развития французского искусства. Формирование базы для его расцвета во второй половине XVII столетия. Царствование Людовика XIII. Деятельность премьер-министра кардинала Ришелье. Возобновление им политического курса Генриха IV. Создание абсолютной монархии. Основание Королевской Академии высших наук и искусств. Политический и социальный вектор французского искусства. Царствование Людовика XIV. Апофеоз абсолютной монархии и начало ее упадка в конце правления этого монарха. Расцвет художественной культуры страны. Ее первостепенное место в культурном пространстве Европы. Противоречивость политического курса страны во времена правления Людовика XIV. Участие Франции в войн за Испанской наследство (Утрехтский мир 1721 г.).

Главные принципы политического курса страны в XVII столетии.

Формирование абсолютизма. Централизация королевской власти, ограничение политического влияния крупной аристократии (Фронда), опора королевской власти на служилое дворянство. Политика меркантилизма. Формирование национального промышленного рынка. Поддержка развития местной буржуазии. Система кредитования. Обложение импортируемого товара высоким налогом. Нейтрализация религиозных конфликтов. Противостояние гугенотов и католиков (Варфоломеевская ночь). Издание Нантского эдикта королем Генрихом IV Бурбоном. Гарантирование свободы вероисповедания в стране. «Коррекция» положений Нантского эдикта кардиналом Ришелье: свобода вероисповедания ценой лишения права участия в политической жизни страны. Отмена положений Нантского эдикта Людовиком XIV в конце царствования. Усиление католической реакции в стране. Активизация деятельности ордена иезуитов, организация и курирование ими образовательных учреждений. Обострение религиозных противоречий во Франции на рубеже XVII-XVIII веков. Практика «кабинетных войн» в борьбе за господство на европейском континенте. Финансовая поддержка войн других государств с собственными политическими противниками: Турции, Швеции в противостоянии России на Черном море и Балтике; Голландии в борьбе за независимость от Испании.

Французская мысль в европейском научно-философском контексте. Постепенное сокращение инерции естественнонаучного знания ренессансной традиции. Формирование философских систем Спинозы, Бекона, Паскаля, Ньютона, Кеплера, Гассенди, Гоббса и Локка. Определяющая роль для развития менталитета французов XVII века философской системы Р. Декарта. Противопоставление Декартом метода критического эмпиризма абсурдности бытия. «Мыслю – значит существую» как кредо его метода познания действительности. Картезианство – один из важных истоков западноевропейского индивидуализма. Актуальность картезианства для становления эстетики французского классицизма. Основание Королевской академии наук и искусств как важнейшее событие культурной жизни Франции XVII века. Салон мадам Рамбуе как предтеча Академии. Академия как государственное учреждение. Политическая ангажированность «академического» искусства: его апологетика абсолютизма.

Реформа французского языка Академией (инициатива Ришелье). Ее государственное значение. Формирование единой нации в едином государстве. Введение единой системы правил для оптимального понимания и исполнения законов централизованной власти. Значение этой реформы для французской культуры: создание литературного языка (основа – наречие Иль-де-Франс). Десакрализация языка и его превращение в инструмент власти. Актуализация темы лжи: несоответствия мыслей словам, а слов – поступкам людей. Отражение этого в произведениях искусства, в том числе и в драматургии. Формирование потенциала для развития психологических тенденций в художественном творчестве: появление подтекста и его прогрессирующее значение в произведениях искусства.

Формирование классицистской эстетики во Франции. Ее значение для становления национальной культуры и политический смысл.

Классицизм от лат. classicus – образцовый. «Итальянские корни» французского классицизма. «Поэтика» Аристотеля и драматургия Сенеки как основы формирования классицистской поэтики в итальянской культуре XVI столетия. (Дж. Триссино «Софонисба» (1515), Дж. Ручеллали «Розамунда», «Орест», Л. Мартелли «Туллия», Дж. Чинцио «Обрек» (1541)). Авторские предисловия к драмам как элементы формирования классицистской эстетики во Франции. Роль полемики между «древними и новыми» авторами в утверждении классицизма как ведущей поэтической системы.

Оформление доктрины классицизма в трактате Н. Буало «Поэтической искусство» (1674). Признание античного искусства высшим эталоном, а произведений античности – художественной нормой. Рационализм и «подражание природе». Правдоподобие и правило трех единств: времени, места, действия. Основной конфликт: противостояние чувства и долга (разума и страсти). Его гражданский пафос. Признание приоритета социального начала над личностным. Иерархичность жанровой системы (высокие жанры: трагедия, эпопея, ода; средние: письма, дневники; низкие: комедия, сатира, басня). Объективизация как основа художественного метода высоких жанров и актуализация – низких.

Эволюция французского классицизма: П. Корнель, Ж. Расин, Мольер.

Драматургия П. Корнеля (1606-1684) как этап становления «классицистского канона». Условия формирования личности драматурга: иезуитский колледж Руана, юридическое образование. Первые стихотворные опыты («Поэтическая смесь») и комедии («Мелита, или Подложные письма» (1629)). Знакомство драматурга с кардиналом Ришелье. Разрыв с кружком «авторов Ришелье». Значение «ссоры» с кардиналом для карьеры драматурга. Несоответствие внешности («торговец») и речи (руанский диалект) Корнеля героическому пафосу и безупречному стилю его произведений.

Своеобразие поэтики драматургии П. Корнеля. Выбор переломных моментов истории в качестве сюжетов для своих «героических» пьес: превращение правителя в тирана («Британик»); образование римского государства («Гораций»); противостояние христиан и мусульман («Сид»); становление христианства («Полиевкт»); становление римской империи («Цинна, или Милосердие Августа»). Героический пафос произведений Корнеля. Создание Корнелем положительного образа героя – цельной, героической натуры: соответствие мыслей словам, а слов – поступкам. Диалогичность корнелевской драматургии. Диалог как способ усиления эффекта динамики развития сюжета пьесы. Использование подтекста как средства усиления драматического эффекта и наиболее емкой характеристики образа. Активное его использование во второстепенной – «лирической» линии развития сюжета. Эпизод убийства Горацием сестры Камиллы («Гораций»). Мотивация выбора персонажей между чувством и долгом. Невозможность однозначной оценки поступков персонажей. Реплики героев, их структура, как отражение внутреннего состояния героев в этой сцене: протяженность монолога-проклятия Риму Камиллы («О Рим, жестокий Рим!...») как свидетельство обдуманности выбора смерти героиней. Обвинение Камиллой Рима в смерти своего жениха Куриация, поскольку перед его поединком с Горацием была клятва не винить победителя. Провокативный характер монолога героини. Его заклинательно-анафорическая тональность. Краткость ответной реплики Горация («Иди же милого оплакивать в могилу…») как свидетельство аффективности его дальнейших действий (убийство сестры). Парадоксальность изображения персонажей: Горация как «страстного» героя и «героической» – разумной страсти Камиллы.

Усложненность фабулы трагедий 1640-ых годов. «Экзотичность» места действия («варварский Восток») трагедий «Родогунда, парфянская царевна» (1647), «Ираклий, или Император Востока» (1647). Техническое оснащение (механика Торелли) «мифологических» трагедий Корнеля: «Андромеда» (1650); «Золотое руно» (1660); «Психея» (совместно с Мольером (1667)).

Трагикомедия «Сид» (1636-1637) – вершинное произведение драматургии П. Корнеля. История создания произведения. Пьеса Гильена да Кастро «Юность Сида» как литературный источник произведения Корнеля. «Актуальность» появления на сцене придворного французского театра пьесы на «испанскую тему» с положительным героем – испанцем. Формальные и реальные причины «суда» Академии над «Сидом». Нарушения классицистских правил Корнелем в композиции и образной системе пьесы и их аргументация драматургом. Своеобразие жанра этого произведения П. Корнеля. Авторская мотивация «счастливого» финала. Развитее и разрешение конфликта между долгом (честью) и чувством (страстью) в «Сиде». Проблема выбора главных героев пьесы: Родриго, Химена, Инфанта. Способы ее решения. Нарушение социальной иерархии в пьесе: образ Инфанты и ее сюжетная линия как аранжировка отношений между Родриго и Хименой. Особенности стиля корнелевского «Сида». Использование драматургом стихотворной формы лирических стансов для изображения душевных переживаний персонажей.

Значение «Сида» для мировой художественной традиции. Пьеса П. Корнеля как основа традиции восприятия классицистской пьесы. Смысл выражения «прекрасно, как “Сид”». Актуальность этого произведения.

Драматургия Ж. Расина (1639-1699) как период расцвета классицистской трагедии. Условия формирования личности драматурга: обучение в янсенистской школе монастыря Пор-Рояль. Предельная эмоциональность и мистицизм как основные черты личности Ж. Расина. Их влияние на творческий метод драматурга. Сближение Расина в Париже с Шапленом, Перро, Лафонтеном, Буало и Мольером.

Эволюция творчества Ж. Расина. «Фиваида, или братья-соперники» (1664, театр Пале-Рояль) и «Александр Великий» (1665, театр Мольера, позже – Бургундский отель. Передача пьесы – причина ссоры драматурга с Мольером) как первые подражательные драматургические опыты Ж. Расина.

Оформление индивидуального творческого метода в пьесе «Андромаха» (1667). Тереза Дюпарк – первая исполнительница роли Андромахи. Полемика между Расином и Корнелем. Ее отражение в творчестве драматурга. Критика творческого метода Корнеля в расиновской трагедии «Британик» (1669). Творческий поединок между метрами классицизма в написании произведения на один сюжет. Появление «Береники» (1670) Ж. Расина. Пафос гражданственности этого произведения.

Трагедии «Баязет» (1672) и «Митридат» (1673) – развитие темы гибельности страстей, заставляющих героев совершать преступления.

Обращение драматурга к античному драматургическому опыту. Переработка им сюжетов Аристофана и Еврипида. Комедия «Сутяги» (1668) как переработка «Ос» Аристофана. Актуальность сатиры на судопроизводство современной драматургу Франции. Интерпретация «еврипидовских» сюжетов Ж. Расина: «Ифигения в Авлиде» (1674, Версаль); «Федра» (1677, Бургундский отель). Микширование Расином гражданского пафоса в «Ифигении…». Локализация конфликта внутри семьи, дома. Движение в сторону психологизации образов. Трагедия личности в «Федре» Ж. Расина. Организованный провал первых представлений «Федры». Творческий кризис Ж. Расина. Его 12-летний перерыв в театральной деятельности. Возвращение драматурга в лоно янсенизма. Должность придворного историографа и покровительство мадам де Ментенон.

Последние пьесы Ж. Расина: «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (1690). «Социальный заказ» покровительницы мадам де Ментеном для домашнего театра воспитанниц курируемого ею монастыря Сен-Сир. Обращение Расина к образу обуреваемой страстями женщины.

Особенности поэтики драматургии Расина. Созвучие античной идеи рока янсенистскому пониманию благодати, как дара Бога. Фатализм произведений Ж. Расина в контексте барочной эпохи и ее понимания человека.

Отказ от героического пафоса, присущего творческому методу Корнеля и его последователей и подражателей. Изображение внутренних противоречий человека – предмет внимания Ж. Расина. Камерный, интимный характер конфликтов его произведений. «Слабый человек» как герой расиновской трагедии. Трагедия взаимонепонимания персонажей. Отход Расина от «прециозного» понимания темы любви: ни одна дама не может устоять перед искусным объяснением. Интерпретация драматургом любви в логике барочной эпохи: любовь как болезнь, безумие, страдание, ослепление, плен души и ее пытка.

Организация действия в пьесах Ж. Расина. Фигура «вестника» как катализатор действия в них. Локализованность конфликта личностью персонажа, его независимость от внешних обстоятельств. Использование приемов обманутого ожидания и недомолвки, умолчания как основных средств построения интриги расиновской драматургии: никто из персонажей никому и никогда не говорит всей правды. Роль подтекста в драматургических опытах Расина: несоответствие мыслей героев их словам, а слов – поступкам.

Монологический характер (в отличие от диалогического у Корнеля) создания ролей, как средства акцентирования разобщенности героев.

Трагедия «Федра» (1677) как вершинное произведение Ж. Расина. Предисловие к трагедии и отражение в нем авторской интерпретации произведения. Сюжет «Федры» в античной драматургии. Образ Федры в трагедиях Еврипида «Иполлит» и Сенеки «Федра». Оригинальность трактовки образной системы трагедии. Неоднозначность трактовки персонажей. Иполлит как галантный кавалер Арикии (пленница из рода врагов дома Тезея) и/или человек чести. Роковая роль Эноны (кормилица) в судьбе своей «воспитанницы» и госпожи. Федра как эталон трагической героини Расина. Осознание героиней преступности своего чувства и неспособность сопротивляться ему. Трагическое одиночество Федры. Невозможность прямого объяснения с Иполлитом. Его неспособность и нежелание понять героиню. Парадокс любовной коллизии пьесы: только вдали от своего возлюбленного героиня могла быть счастлива надеждой. Непосредственное же приближение к нему – продемонстрировало его отчужденность. Неспособность в силу «подлых наклонностей» низкой по социальному статусу Эноны понять героиню. Усугубление ситуации трагического одиночества Федры, ее непонимание близким по крови (критянка), но чуждым по духу, человеком. Трагическая вина Федры в неспособности сопротивляться губительной страсти. Финал трагедии и гибель героини. Изображение Расином умирающей от принятого яда героини. Смысл ее финального монолога-признания и раскаяния. Сценическая жизнь расиновской «Федры». Организация провала первых представлений пьесы противниками драматургических новаций Расина. Исполнение роли Федры великими французскими актрисами М. Шанмеле (первая исполнительница), Рашелью и Сарой Бернар. «Российские» Федры – Семенова (1823), М. Ермолова (1890), А. Коонен (1921).

Ж. Расин как театральный деятель. Представление драматурга об «образцовом» исполнении трагедий. Создание им художественной традиции «искусства декламации». Его небытовая эстетика. «Риторическое интонирование» в исполнении ролей при передаче чувств: любовь – нежным голосом; ненависть – строгим; гнев – резким. Сохранение ясности произношения стиха. Выразительность жестов. Роль жестикуляции в передаче эмоционального состояния персонажей. Согласованность жестикуляции с произносимым текстом. Проблема создания «пластической партитуры» роли. Условный характер классицистских жестов. Фронтальность мизансцен. Их иерархичность: главные персонажи в центре анфас, второстепенные на периферии сцены. Объективные причины статичности классицистских мизансцен. Особенности сценического костюма. Людовик XIV как законодатель моды на «римский костюм» трагических героев (парчовая кираса, короткая юбка на фижмах, высокие сапоги со шнуровкой, парик и шляпа). Особенности женского сценического костюма. Его «модный» характер. Использование платьев «иностранного» покроя для исполнительниц экзотических ролей. Наиболее выдающиеся актеры школы Расина: Т. Дюпарк, М. Шанмеле.

Значение творчества Ж. Расина для развития мировой художественной традиции. Драматургия Ж. Расина – основа (наряду с творчеством П. Корнеля) французского театрального репертуара. Великие французские актеры – исполнители расиновских ролей: А. Лекуврер (Монима из «Митридата»); М. Дюмениль (Гофолия, Клитемнестра из «Ифигении…»); М. Клерон (Гермиона из «Андромахи»); Ф.-Ж. Тальма (Орест из «Андромахи»; Нерон из «Британика»), Рашель (Федра); Сара Бернар (Федра, Андромаха). Влияние Расина на развитие классицизма в Европе последующего столетия: Вольтер (Франция), Готшед (Германия), Дж. Драйден (Англия), А. Сумароков и Я. Княжнин (Россия).

Влияние драматургии Ж. Расина на психологизацию литературно-художественного процесса Европы. Экзистенциальный потенциал пьес Ж. Расина. Актуальность его драматургии.

Творчество Мольера (1622-1673), комедиографа и комедианта, как вершинное достижение французского театра XVII века. Условия, повлиявшие на становление личности Ж.-Б. Поклена и творческого метода драматурга и актера Мольера. Происхождение из семьи королевского обойщика и драпировщика. Влияние деда на приобщение Ж.-Б. Поклена к театру. Его детские театральные опыты. Образование – иезуитский колледж в Клермоне. Посещение лекций философа-эпикурейца П. Гассенди. Получение диплома юриста и степени линценциата прав.

Основание в Ж.-Б. Покленом «Блистательного театра» в Париже. Выбор псевдонима «Мольер». Своеобразие труппы «блистательного театра». Ее непрофессиональный состав. Мольер как директор и премьер труппы. Мадлена Бежар – единственная профессиональная актриса «Блистательного театра» – примадонна труппы и возлюбленная Мольера. Причины фиаско «Блистательного театра»: пренебрежение Мольером целевой аудиторией. Невосприимчивость публики парижского предместья к «высокому искусству». Несоответствие физических данных первого актера (высокий голос, заикание) его амбициям как ведущего трагика. Непрофессионализм труппы. Бегство Мольера и его труппы от кредиторов в провинцию.

Эволюция творчества Мольера и основные моменты его поэтики. Период фарсовой драматургии. 13-летнее странствие по провинциям юга Франции: Нант, Тулуза, Гренобль, Авиньон, Монпелье. Литературная переработка Мольером фарсов и сценариев итальянской комедии масок. Первые самостоятельные комедии Мольера: «Шалый, или Все невпопад»; «Любовная размолвка». Использование в них основных приемов комедии положений.

Возвращение труппы Мольера в Париж (1658). Снискание ею благосклонности короля, получение пенсиона и места для игры (отель Пти Бурбон поочередно с итальянскими актерами). Покровительство труппе герцога Орлеанского – брата короля. Репертуар театра Мольера в «Пти Бурбон» – драматургия Ротру, Корнеля, Буаробера, Скаррона.

Оформление самостоятельного творческого метода Мольера как комедиографа в трагикомедии «Дон Гарсия Наваррский. Или Ревнивый принц» (1661).

Формирование жанра социально-бытовой комедии. Первая успешная комедия Мольера «Смешные жеманницы». Острая сатирическая направленность пьесы против прециозной придворной культуры. Матримониальный сюжет и актуальный для барочной эпохи конфликт как основа драматургии Мольера. Основа комического конфликта – желание человека нарушить законный порядок вещей. Дидактический смысл комедий Мольера. Апологетика чувства меры в его произведениях.

Феномен «высокой комедии». Выход Мольера на уровень философских обобщений в своем творчестве. Своеобразное преломление противостояния долга и страсти в комических произведениях драматурга. Экстраполяция Мольером поэтических принципов, характерных для «высоких жанров» в пространство комедии.

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Стремительность развития действия пьесы. Оригинальная интерпретация Мольером образа главного героя произведения. Невозможность однозначной оценки образа мольеровского Дона Жуана. Сочетание в нем веры в здравый смысл и цинизма, открытости и бесстрашия с лицемерием. Апологетика условности разумного в пьесе. Образ слуги Сганареля как антипода главного героя. Убежденность Сганареля в традиционных нормах морали. Их ироническое звучание от лица «простодушного» героя. Их опровержение софистикой Дона Жуана. Продуктивность образа Дона Жуана для французской культуры последующего столетия: творчество Вольтера и маркиза де Сада. Негласный запрет на это произведение во времена Мольера и второе рождение комедии в середине XIX века.

«Мизантроп» (1666). Высмеивание морализма Мольером в этой комедии. Желание главного героя следовать принципам высокой морали и неспособность противостоять страсти к ветреной кокетке Селимене, предпочитая ее добродетельной и рассудительной Элианте. Обличение Альцестом слабостей других персонажей и отказ признавать собственную слабость. Максимализм амбиций Альцеста, его желание бросить свет и жить отшельником. Значение финала комедии для раскрытия основной идеи произведения: переживший любовную драму Альцест учится необходимости понимания чувств других людей.

Реализация принципов «высокой комедии» в последних пьесах Мольера: «Мещанине во дворянстве» (1670), «Скупом» (1668); «Мнимом больном» (1672).

Комедия «Тартюф» (1664) как вершинное произведение Мольера. История создания и первых представлений комедии. Возможные прототипы заглавного героя – аббат Роккет, президент Сергие, король… Обличение лицемерия – основная идея произведения.

Особенности композиционного решения произведения. Пародирование элементов «высокого жанра» в структуре и содержании пьесы. Монолог госпожи де Пернель как комическая экспозиция действия. Особенность развития сюжета пьесы. Второстепенность любовной интриги. Пародийный характер главной любовной сцены пьесы. Использование в ней приема обмана обманщика. Комическая роль подтекста в этой сцене. Значение финала произведения. Его обусловленность законом жанра. Образная система пьесы. Своеобразие центральной фигуры произведения. Проблема отнесения этого персонажа к какому-либо сценическому амплуа. Первое изображение характера в театральном искусстве. Обусловленность действий Тартюфа конкретной ситуацией. Возможность установления мотиваций его поступков. Роль подтекста в создании образа Тартюфа (восторженный рассказ Аргона о его истории знакомства с «обманщиком»). Инфернальный подтекст этого образа. Последовательное нарушение действиями Тартюфа Заповедей. Способность Тартюфа к «социальной мимикрии», мастерство говорить людям то, что они хотят услышать. Отсутствие индивидуальности – «без-образность» – как основная черта этого персонажа. Возможность интерпретации образа Тартюфа как «мелкого беса». Разум как единственное спасение от влияния Тартюфа. Отказ Аргона от «разумности» в качестве жизненного руководства и потеря им состояния, социального положения, семьи. Практическая разумность Эльмиры и апологетика разума в образе Клеанта. Сценическая история пьесы. Продуктивность образа Тартюфа для мировой художественной культуры.

Мольер как театральный деятель. Противопоставление «естественной» манеры игры труппы Мольера «искусству декламации» Бургундского отеля. Пьеса «Версальский экспромт» как изображение репетиционного процесса труппы Мольера. Отражение в ней «режиссерских» принципов драматурга.

Ведущие актеры мольеровского театра и сыгранные ими роли. Сам Мольер (Сганарель, Оргон, Пурсоньяк, Журден). Многогранность его актерского дарования. Выразительность его пластики и мимики. Владение искусством пантомимы и импровизации.

Дюкруази (Фелибер Гассо) исполнитель ролей Тартюфа, Сотанвиля («Жорж Данден…»), Жеронта («Плутни Скапена»), Сбригани («Господин Пурсоньяк»); Лагранж – исполнитель ролей первых любовников (Валер), Дона Жуана; Мадлена Бежар исполнительница ролей героинь в трагедиях и служанок в комедиях, первая исполнительница роли Дорины («Тартюф»). Арманда Бежар – ученица и жена Мольера. Исполнительница ролей молодых героинь: Селимены («Мизантроп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»). Мишель Барон – ученик Мольера. Превратности его жизни и творческая судьба.

Значение творчества Мольера для развития мировой театральной традиции. Создание Мольером основ национального французского театра. Влияние его творчества на драматургов последующего столетия. Актуальность и сценическая жизнь его произведений в наше время.

Театральная жизнь Франции XVIII столетия.

1548 год – открытие Бургундского отеля – непрофессионального театра Братства Страстей господних. Монополия Братства на организацию театральных постановок в Париже.

1599 год – отказ братства от собственных выступлений и сдача помещения (зал для игры в мяч) в аренду труппе Валерана Леконта. Появление первого стационарного профессионального театра в Париже. Бельроз как ведущий артист театра.

Симультанный принцип размещения декораций. Их подчиненность перспективе сценического пространства.

1629 год – открытие театра Маре (с 1634 года – постоянное помещение в одноименном парижском квартале). Кардинал Ришелье – покровитель театра. Классицистский характер репертуара этого театра. Противостояние театра Маре и Бургундского отеля в контексте полемики между «древними» и «новыми» авторами. Выдающиеся актеры театра Маре: Мондори (Гильом де Жильбер, 1594-1691) – директор и актер; Флоридор (Жозиас де Сулар, 1608-1671) – «наследник» ролей Мондори. Главный исполнитель корнелевского репертуара. Условность декорационного решения спектаклей. Упадок театра Маре к началу 40-ых гг. XVII века.

1641 год – открытие театра Пале-Кардиналь (позже – Пале-Рояль).

Первое специальное театральное здание во Франции. Театральное здание «Олимпика» Палладио как основа французского архитектурного проекта Мерсье и кардинала Ришелье. Прогрессивное техническое оснащение театра. Возможность смены декораций для каждого акта представления.

Первоначальное формирование классицистского репертуара театра.

Противостояние Бургундского отеля (художественный руководитель Ж. Расин) и Пале-Рояля (художественный руководитель театра Мольер) в контексте парижской культурной жизни конца столетия.

1680 год – слияние трупп этих двух театров и образование «Комеди Франсез». Противостояние «бургундцев» и «рояльцев» внутри нового образования. Активная театральная деятельность ученика Мольера – Мишеля Барона и появление актрисы Адриенны Лекуврер.

Значение французской классицистской драматургии для развития мировой художественной культуры. Степень востребованности опыта этой эпохи в современном театральном пространстве.

Литература:

Художественные тексты:

Буало Н. Поэтическое искусство.

Корнель П. Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости. Сид. Гораций. Иллюзии.

Расин Ж. Андромаха. Федра.

Мольер. Школа жен. Критика «Школы жен». Смешные жеманницы. Мещанин во дворянстве. Дон Жуан, или Каменный гость. Мизантроп. Тартюф. Версальский экспромт.

Учебники и хрестоматии:

1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы и театра XVII-XVIII вв. – М., 1988.

2. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. Любое издание.

3. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. – М., 2001.

4. Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения: Кн. Для чтения. 9 кл. / Сост. М.Б. Бабинский. – М., 1994.

5. История западноевропейского театра. Часть первая. Театр Западной Европы от античности до Просвещения (под. Ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой). – М., 1981.

6. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

7. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Под ред. Н.П. Козловой. – М., 1980.

8. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С.С. Мокульского. Т.1. – М., 1937, 1953.

Основная исследовательская литература:

1. Барт Р. Человек Расина. Любое издание.

2. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М., 1967.

3. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. – М., 1987.

4. Пахсарьян Н. Т.  История зарубежной литературы XVII-XVIII веков: Учебно-методическое пособие. – М., 1996.

Дополнительная исследовательская литература.

1. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера. Любое издание.

2. Гликман И. Мольер: Крит.-биогр. очерк. – М.; Л., 1966.

3. Кржевский Б.А. Об образе Дона Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молина // Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. – М., I960.

4. Нусинов И.М. История образа дон Жуана // Нусинов И.М. История литературного героя. – М., 1958.

7. Западноевропейский театр XVIII века. Просвещение как ведущее идейно-художественное движение эпохи. Английская, французская, немецкая и итальянская театральные традиции. Их общие черты и своеобразие. Рассказ об одной из них по выбору. Анализ одного произведения.

Историко-культурный контекст эпохи Просвещения. Основные исторические моменты. Окончательное оформление абсолютизма как доминирующей государственной формы в XVIII столетии. Имперские амбиции европейских государств (Австрия, Пруссия, Англия, Франция, Швеция) и их реализация в XVIII столетии.

Активизация роли буржуазии в экономической, политической и культурной жизни Европы. Появление нового типа культурного героя. Противостояние Англии и Франции как морских держав. Колониальная политика этих государств. Борьба колоний за независимость и образование США. Противостояние европейских государств «восточному соседу» − Российской империи. Попытки нейтрализации выхода России к южным морским торговым путям (поддержка Турции) и на север (поддержка Швеции).

Рост внутренних противоречий политического и экономического характера в государствах Европы. Назревание кризиса феодализма. Активизация буржуазии и ее экспансия в экономическую, политическую и культурную жизнь европейских держав.

Буржуазные революции Европы. Их историко-культурное значение. Великая французская буржуазная революция 1789 года как кульминация социальных противоречий столетия. Реализация просветительских идей в ходе революционной деятельности: проекты, парадоксы и результаты.

Просвещение − определяющая культурная парадигма эпохи. Освобождение человека от предрассудков социального, морального и религиозного характера как основная цель просветителей. Концепция «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо («Эмиль или О воспитании») и ее влияние на формирование нового героя эпохи. Способы «воспитания чувств» современного человека. Дидактический и публицистический пафос эпохи. Принцип природосообразности как главный критерий воспитания свободной от предрассудков личности. Особое отношение к природе как индикатор чувствительности человека, способности к выражению эмоциональных переживаний. Парадоксальность целевой аудитории произведений просветителей: монархи, аристократы и буржуа. Публицистичность, полемичность, актуальность, дидактизм, утопизм и социально-критическая направленность деятельности просветителей XVIII столетия и их отражение в художественных произведениях.

Специфика мировоззрения эпохи Просвещения и ее отражение в художественных практиках эпохи. Стремление к универсальному знанию о мире, систематизация и классификация научного и культурного опыта жизни человечества в эту эпоху. Причины разнообразия художественных тенденций в культурном пространстве XVIII века. Влияние социальных противоречий на определение актуальных тенденций художественной культуры. Закономерности и парадоксы появления и сосуществования различных художественных направлений и стилей в XVIII веке. Невозможность историко-хронологического подхода к их изучению. Полемика о художественных направлениях эпохи в современном научном знании: литературоведении, искусствоведении, культурологии. Условность понятия «просветительский реализм» и невозможность применения этого термина к литературным явлениям XVIII столетия.

Основные художественные направления XVIII столетия: классицизм, рококо и сентиментализм. Специфика классицизма XVIII столетия. Спор «древних» и «новых» и его значение для художественной культуры эпохи. «Просвещенный вкус» и «здравый смысл» как основные эстетические принципы классицизма XVIII века. Внутренние противоречия классицистического метода: сосуществование тенденций к типизации и индивидуализации художественных образов. Эталонные «античная» и «французская» версии классицизма. Полемика современников вокруг них. Возникновение национальной (Веймарский классицизм Гете), политико-социальной (революционный классицизм) версии классицизма XVIII столетия. Формализация классицистского метода на рубеже XVIII – XIX веков. Вытеснение его на периферию художественной жизни новыми романтическими тенденциями искусства.

Рококо как одно из ведущих литературных направлений XVIII столетия. Проблема определения творческого метода данного художественного направления. Место рококо в художественном пространстве эпохи Просвещения. Происхождение термина и его актуальное значение. Генезис искусства рококо. Микширование антитезы барокко и классицизма в эстетике рококо. Преломление идей философии Просвещения в стилистике рокайльных произведений. Отражение в искусстве рококо кризиса «героического» мировоззрения, свойственного предшествующей эпохе. Формирование категории «интимного». Эстетизация пространства частной жизни человека. Понимание правды как «срывания покровов» с интимных сторон его жизни: демонстрация «естественного» и «скандального». Своеобразие понимания гедонизма в искусстве рококо, как лежащей в природе человека естественной тяги к наслаждению. Постижение социально-личностных мотивов поступков человека как главное новаторство искусства рококо. Стилевые особенности литературного рококо. Рококо как искусство метонимии. Игровое начало как основная форма бытования рокайльного метода в художественном пространстве эпохи. Его свойства: афористичность высказываний и эстетизм художественной формы, фрагментарность и остроумие, «естественность» повествовательной манеры. Влияние рокайльного опыта художественной культуры на формирование романтизма. Связь стилистики рококо с современными тенденциями художественного процесса.

Сентиментализм как открытие эпохи Просвещения. Проблемы определения творческого метода сентиментализма. Место сентиментализма в художественном пространстве эпохи Просвещения. Связь сентиментализма с предшествующими (классицизм), современными (рококо, предромантизм) и последующими (романтизм) художественными направлениями. Генезис «сентиментализма». Сенсуализм как философская основа сентименталистского творческого метода. Этапы развития сентиментализма. Основные категории сентименталистской эстетики: «моральное чувство», «сердце», «ум», «рассудочное», «чувствительное» их эволюционирование и смена смысловых акцентов в связи с развитием направления. «Просветительский» этап развития сентиментализма и его основные характеристики. Проблема нового героя. Буржуазные идеалы жизни человека. Проблема воспитания личности и «исправления нравов» общества. Публицистический и социально-критический пафос творчества. «Предромантический» этап развития сентиментализма и его основные характеристики. «Идиллический хронотоп». Элегичность повествовательной манеры. Камерность. Приватность изображаемых событий. Поиск сочувствия у зрительской и читательской аудиторий. Актуализация интереса к иррациональному: сочетание категорий «чудесного» и «страшного» в феномене «готики». Вскрытие противоречий между «сердечным», «естественно-природным» началом, и «умом», «рассудочно-культурным» началом человеческой природы. Формирование культа таинственного и непознанного в человеческой душе и мире в позднем сентиментализме. Полемика романтизма и сентиментализма в культурном пространстве рубежа XVIII-XIX веков. Актуальность наследия сентиментализма в искусстве последующего времени.

Неравномерность и дискретность развития различных художественных направлений столетия. Феномен «смешанной поэтики» и писатели «универсального» художественного метода. Роль этих явлений в культурной перспективе эпохи.

История английского театра эпохи Просвещения.

Историко-культурный контекст развития английского театра эпохи Просвещения. Ключевые события английской истории предшествующего столетия и их влияние на развитее страны в XVIII веке: буржуазная революция середины 1648 г.; суд и казнь короля Карла I; буржуазная военная диктатура Кромвеля; реставрация монархии Стюартов; «Славная революция» 1688-1689 гг. и воцарение Оранской династии − Вильгельма III и Марии.

«Славная революция» − условное начало английского Просвещения. Умеренность характера Просвещения Англии в силу специфики его задач, которые определялись обострением социальных противоречий, связанных с политической активизацией буржуазии и не разрешенных в ходе революций. Необходимость перераспределения политической власти в пользу буржуазии, как причина основного конфликта эпохи между земельной и финансовой аристократией (тори − «партия двора») и торгово-промышленной буржуазией (вигов − «партия страны»). Развитие капиталистических отношений в Англии. Великий промышленный переворот середины XVIII века: его предпосылки, этапы и последствия для экономической, политической и культурной жизни страны. Колониальная политика Англии и формирование Великобританской (1707 г., присоединение Шотландии) империи. Экспансия Англии на территориях Ирландии, Индии, Северной Америки. Постоянное противостояние Франции сфере внешней торговли и колониальных интересов: 1701-1713 гг. война за испанское наследство. Победа Англии и заключение Утрехтского мирного договора (1713) в результате которого Франция теряла часть Канады, а Испания − Гибралтар в пользу Англии. Однако военные конфликты с Францией происходили на протяжении всего XVIII в. Семилетняя война (1756-1763): Англия разгромила французский флот и потеснила позиции Франции. Последняя четверть XVIII столетия − борьба североамериканских колоний за независимость (1775-1783) и ослабление позиции Англии в Новом Свете. Руководство европейской антиреволюционной коалицией в 1789-1794 гг.

Разнообразие мировоззренческих позиций авторов английского Просвещения: резкие полемические выпады против пережитков феодализма и социально-критического обличения пороков буржуазной действительности (Свифт, Филдинг, Смоллетт, Шеридан); апологетическая проправительственная позиция (Аддисон, Стил, Дефо); умеренно-радикальная позиция (Ричардсон).

Этапы Английского Просвещения: ранний (по 1730-е годы), зрелый (1740-1750-е гг.) и поздний (1760-х до 1790-х гг.).

Философская основа английского Просвещения. Противостояние материалистических и идеалистических учений в пространстве английской культурно-философской среды XVIII столетия. Сенсуализм Дж. Локка как источник философских исканий английского просвещения. Основные позиции учения Локка: развитие идеи Т. Гоббса о первичном равенстве людей («Некоторые мысли о воспитании», 1693); утверждение определяющего фактора влияния окружающей социальной среды на формирование личности ребенка; вера в стремление человека к добру и полемика по этому поводу с Т. Гоббсом и его пониманием природы человека как исключительно эгоистической, приводящей его к участию в войне против всех. Продуктивность мысли Локка о подотчетности представителей власти народу на основании общественного договора («Два трактата о государственном правлении», 1690). Апологетика конституционной монархии как наилучшего государственного устройства. «Естественное право» человека на собственность вне зависимости от социального положения. Источник частной собственности – труд, уравнивающий людей в правах. Отказ Локка от сословного деления общества. Религиозная толерантность Локка и свобода человека в выборе вероисповедания («Разумность христианства», 1695). Влияние философии Локка на деистские концепции философии первой трети XVIII века. Утверждение Дж. Толандом («Христианство без таинств», (1696), сожжена по решению парламента; «Письма к Серене» (1704); «Пантеистиконе» (1720)) примата разума над верой. Его выступления против мистицизма и иррационализма христианства. Противопоставление ему «разумной» − «естественной» религии. Продолжение полемики Дж. Локка с Т. Гоббсом о «человеческой природе» в философских концепциях А. Шефтсбери и Б. Мандевиля.

А. Шефтсбери («Характеристики людей, нравов, мнений, времен», 1711) – философ-моралист, апологет «Славной революции», ученик Локка. Основные принципы его учения: доказательство единства истины, добра и красоты; приоритет разума над страстями; врожденная предрасположенность человека к добру («внутреннее моральное чувство» ведет к «внутреннему чувству добродетели» и к благожелательной симпатии объединяющей людей); возможность развития добродетелей путем воспитания; отделение морали от религии; гармония бытия основывается на единстве частного интереса и бескорыстной добродетели.

Б. Мандевиль – врач, последователь Гоббса («Басня о пчелах, или Частные пороки − общественная выгода» (I т. − 1714, II т. − 1729)). Использование образа пчелиного улья в качестве метафоры современного ему обществу. Утверждение тезиса о том, что пороки способствуют развитию общества, стимулируя деятельность людей. Освобожденные Юпитером от трутней добродетельные и трудолюбивые пчелы в его трактате впали в нищету. Основные принципы его учения: врожденная эгоистическая природа человека, неприятие альтруизма по Шефтсбери. Мораль – результат общественной жизни (близость к идее Локка о формировании морали средой и воспитанием).

Критика Ф. Хатчесоном учения Б. Мандевиля о положительной роли пороков в развитии общества («Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели», 1725). Отрицание Ф. Хатчесоном себялюбия как движущего стимула человеческих поступков и противопоставление этому учения А. Шефтсбери о всеобщей благожелательности людей.

Субъективный идеализм Дж. Беркли («Трактат о началах человеческого знания», 1710) и его апологетика христианства, неприятие материализма. Абсолютное неприятие идей деизма Шефтсбери («Алсифрон, или Мелкий философ», 1732), обвинение Б. Мандевиля в богохульстве и «поощрение» пороков. Оправдания последнего в «Письме к Диону» (1732).

Влияние полемики Мандевиля и Шефтсбери на формирование двух векторов развития английского Просвещения. Сторонники Шефтсбери (Аддисон, Стил, А. Поуп) опирались на его оптимистическое истолкование человека. Сторонники Мандевиля (Гей, Свифт) считали основой развития общества эгоизм человеческой природы.

Влияние этой полемики на формирование актуального репертуара английского театра. Место новой драматургии в культурном пространстве раннего Просвещения Англии. Ведущие литературные жанры эпохи: поэма, героическая трагедия, комедия нравов, эссе. Появление «балладной оперы» («Опера нищего» Дж. Гея) как отражение социально-политической ситуации в стране. Жанровые формы: теоретико-эстетическая поэма (А. Поуп «Опыт о критике») и сатирико-нравоописательные очерки (Аддисон, Стил). Периферийная по сравнению с публицистическими жанрами (эссе, памфлет, трактат, позднее − роман) роль драматургии в это время. Популярность пьес Шекспира (переделки Давенанта и др. авторов) в первой половине столетия. Социальная и экономическая незащищенность авторов как причина отсутствия современного драматургического материала.

Героическая трагедия и комедия нравов – приоритетные жанры английской драматургии рубежа XVII-XVIII веков. Специфика жанра героической трагедии. Основа конфликта: выбор героя между чувством и долгом на фоне эпохального исторического или чудесного события. Форма изложения: александрийский стих или белый стих (подражание Шекспиру). «Шекспировский» потенциал и классицистская форма – залог популярности жанра на английской сцене вплоть до середины XIX столетия. Наиболее популярные пьесы этого жанра: Томас Отвей (1652-1685) «Сохраненная Венеция», «Сирота». Пример «классицизированной» пьесы Шекспира: Джон Драйден (1631-1700) «Все за любовь» («Антоний и Клеопатра»), драматургия Н. Pay.

Традиции героической комедии в драматургии Аддисона («Катон», 1713). Соединение шекспировского (белый стих, максимализм амбиций персонажей) и классицистского (конфликт между долгом и чувством, композиционное решение пьесы) начал в его драматургии. Политическая актуальность «Катона» в историко-культурном контексте: противостояние героя-республиканца тирании Цезаря. Исключительность его образа в мире придворных льстецов, интриганов, предателей и убийц. Осознанное самоубийство героя как единственная возможность противостояния миру. Влияние «Катона» на самосознание европейцев. Реализация идей Аддисона в жизненных практиках людей XVIII столетия (Н. Радищев). Влияние Аддисона на развитие жанра героической трагедии. Постепенное вытеснение героической трагедии сентименталистской драматургией. Драматургия Сэмюэла Джонсона («Ирена», 1741) как эпигонизм этого жанра.

Специфика жанра и место комедии нравов в культурной жизни английского общества. Антипуританская и антибуржуазная направленность «комедийной» драматургии конца XVII века. Устойчивость отрицательного отношения к ней буржуазного зрителя (Дж. Кольер «Краткое обозрение безнравственности и безбожия английской сцены»,1697 г., трактат В. Лоу о театральных «беззакониях», сер. XVIII века).

Социально-критический пафос комедии нравов эпохи Реставрации. Выявление пороков современного общества – главная задача комедии нравов (молодящиеся старухи, «начитанные» дураки, политические интриганы, светские лицемеры, продажные судьи и т.д.). Типизирование как основной принцип создания художественных образов комедии нравов. Гротескность, гиперболизация и использование говорящих имен как главные средства создания комического образа. Специфика положительного героя в комедии нравов. Принцип «познай самого себя» как главное руководство к действию этого героя. Сообразительность и остроумие как основные характерные черты положительного героя комедии нравов. Его беспощадное отношение к другим персонажам, оказывавшимся не способными сделать это. Драматургия Вильяма Конгрива («Любовь за любовь» (1695), Пути светского мира» (1700)) как образец жанра комедии нравов. Эволюционирование жанра комедии нравов после «Славной революции». Поддержка правительством Вильгельма Оранского торговой буржуазии и промышленников. Драматургия Джорджа Фаркера («Офицер-вербовщик») как пример микширования острых моментов жанра в связи с изменившейся социально-политической обстановкой в стране. Дидактический пафос произведений, вознаграждение героя за добродетели в финале, перенос событий из «развращенной столицы» в атмосферу патриархальной провинции с ее духом «старой доброй Англии».

Проникновение идей Просвещения на английскую сцену. Театральные опыты Стила и Аддисона, комедии Колли Сиббера. Переосмысление жанра комедии в пространстве сентименталистской драматургии Англии. Насыщение действия комедии драматическими событиями, заставляющими страдать главных персонажей. Оттеснение элементов комического на второй план, их соотнесенность со второстепенными персонажами пьесы. Влияние идей философии Локка и Шефстбери на сентименталистскую драматургию. Врожденная добродетель человека, способность «жить по воле сердца» как основа жизни положительных персонажей. Их стоицизм перед лицом превратностей судьбы как одно из основных достоинств человека. Склонность положительных персонажей к рефлексии, демонстративное переживание эмоций, «голос сердца» – как источник силы и залог успешного противостояния агрессии внешнего мира. Сострадание к страдающим как высшая добродетель сентиментальной личности. Нарушение «жизни сердца» как главное свойство отрицательных персонажей. Возможность их исправления по воздействием благородных поступков в их окружении.

Драматургия Ричарда Стила (1672-1729) («Похороны, или Модная печаль», 1701; «Нежный муж», 1705; «Совестливые влюбленные», 1722) как вершина сентиментализма английского театра. Характерные черты творческого метода Стила. Усиление дидактического смысла, использование фольклорных мотивов, высмеивание несовершенства нравов, идеализация положительного персонажа (благородная душа и галантные манеры).

Мещанская драма (бытовая драма, мещанская трагедия) в контексте театральных исканий эпохи Просвещения в Англии. Морально-дидактический пафос мещанской драматургии. Влияние идей философии Локка и Шефтстбери на становление жанра и выбор центрального персонажа драматургии. Обличение порока и вознаграждение добродетелей как главный итог развития сюжета. Осуждение человека, сбившегося с пути добродетели, поддавшегося влиянию порочных страстей, изменившему «голосу сердца» − главная идея драматургии.

Драматургия Джорджа Лилло (1693-1739) («Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла», 1731). Первое обращение автора к разговорному языку для создания драматического произведения. Узнаваемое для современников изображение мещанского быта в пьесе. Противопоставление Трумена («настоящего человека») Барнуэллу, в результате страсти к порочной женщине ставшему вором и убийцей. Осознание героем собственной вины, раскаяние и добровольное приятие смертной казни как реализация буржуазной морали. Высокая оценка пьесы теоретиками театра XVIII столетия Д. Дидро и Г.-Э. Лессингом. Ее популярность на европейской сцене.

Влияние Д. Лило на современную ему драматургию. Развитие жанра мещанской драмы в творчестве Эдварда Мура (1712-1757) «Игрок» (1753). Создание «семейной трагедии». Характерные черты этой жанровой формы: сосредоточение действия пьесы в кругу интересов одного семейства, ответственность главного героя за социальное и материальное благополучие домочадцев. Пафос его драматургии – обличение губительной для души человека страсти. Эгоизм и безответственность предавшегося удовлетворению собственной страсти – трагическая вина персонажей Мура. Ложный пафос, неестественность чувств и языка не могут, однако, позволить забыть о значении этой пьесы как образца «семейной трагедии», описывающей обыкновенных людей и рассчитанной на обыкновенного зрителя. Влияние пьес Мура на просветительскую драматургию Европы. Развитие идей «семейной трагедии» в творчестве Д. Дидро, Г.-Э. Лессинга, Ф. Шиллера.

Отсутствие социально-критического пафоса просветительской драматургии – причина ее формализации и упадка к началу XIX столетия.

Актуальность жанра «веселой комедии» во второй половине XVIII столетия. Развитие идей комедии нравов XVII века (Конгрив) в творчестве драматургов эпохи Просвещения. Пародирование в комических произведениях высокопарной стилистики речи, избыточной чувствительности персонажей и дидактизма буржуазной драмы.

Трактат О. Голдсмита «О сентиментальной и веселой комедии» и его влияние на развитие жанра комедии в Англии. Противопоставление жанровых форм комедии. Выбор автора трактата в пользу изображения правдоподобного изображения жизни на сцене. Драматургия Оливера Голдсмита («Добродушный», 1768; «Ночь ошибок, или Унижение паче гордости», 1773). Возвращение к комедии нравов прежнего столетия. Типизация и гротескность как основные способы создания комических персонажей (простак Хонивуд, ханжа миссис Хардкасл и ее сын Тони, грубиян, невежда и бездельник, и др.). Значение драматургии О. Голдсмита для истории развития театра. Ее влияние на развитие жанра комедии в Европе и России: Д.И. Фонвизин «Недоросль», А.С. Пушкин «Барышня-крестьянка», Н.В. Гоголь «Ревизор».

Драматургия Ричарда − Бринсли Шеридана (1751-1816) как вершина развития драматургии эпохи Просвещения в Англии. Шеридан как драматург и театральный деятель: с 1776 года директор (позже − владелец) лондонского театра Друри-Лейн. Шеридан как политический деятель эпохи: с 1780-1812 гг. представитель левого крыла партии вигов в палате общин. Его обличительная речь против коррупции и генерал-губернатора Индии, злоупотреблявшего властью. Влияние творчества Мольера и драматургов Реставрации на первые «сценические» опыты Шеридана («Соперники», 1775). Причина популярности его пьес в сочетании высмеивания «вечных» пороков человека (глупости, невежества, жеманства, жадности) и пародирования некоторых сторон современной жизни. Использование приема травести как средства выяснения истинности чувств персонажа. Главная задача комедии: воспитание в зрителях уважения к естественным чувствам человека, к проявлению истинных мужества и благородства. Соответствие образной системы и стиля пьесы принципам «веселой комедии», изложенным в трактате О. Голдсмита. Галерея комических образов – типов пьесы: тиран-отец (сэр Энтони Абсолют), невежественная знатная дама, претендующая на образованность (миссис Малапроп − букв. «Невпопад»), хвастливый и трусливый франт (Боб Акр). Афористичность стиля пьес Шеридана.

«Школа злословия» (1777) Шеридана как «лучшая пьеса своего времени» (Дж.-Г. Байрон). Синтез элементов комедии нравов с принципами сентиментальной драмы и классицизма. Сатирическое изображение в пьесе высшего общества как мира тотальной лжи и лицемерия (салон леди Снируэл). Использование говорящих имен для выявления сути персонажа: Снируел – «злая усмешка»; Кондор − прямолинейная; Сэрфэс – «поверхность»; Тизл – «дразнилка»; Снейк – «змея» и др. Противопоставление главных персонажей пьесы – братьев Сэрфэзл Чарльза и Джозефа друг другу. Влияние шекспировского «Короля Лира» (братья – сыновья Глостера) и мольеровского Тартюфа на создание образов племянников сэра Питера. Разоблачение в образе Джозефа показной добродетели и алчности. Проявление доброго сердца и благородных чувств в легкомысленном моте Чарльзе. Использование приема травестии (сэр Питер) для прояснения правды. Противопоставление женских образов пьесы леди Тизл (жена сэра Джозефа) и Марии (воспитанница семейства Тизл). Искушение Джозефом леди Тизл как иллюстрация развращающего влияния среды интриганов и сплетников на лишенного твердых моральных принципов человека, не привыкшего прислушиваться к «голосу сердца». Любовь Марии и верность себе Чарльза, естественность поступков и искренность переживаний как способ противостояния и спасения в мире клеветников и завистников. Подчиненность событий пьесы классицистским правилам трех единств. Мастерство Шеридана в построении сюжета и закручивании интриги. Афористичность стиля «Школы злословия». Другие произведения Шеридана: двухактный фарс «День святого Патрика» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), переработка пьесы Ванбру «Поездка в Скарборо» (1777), мелодрама «Пизарро» (1799) − переработка «Испанцев в Перу» Коцебу, пьеса-пародия на эпигонов Шекспира «Критик» (1779). Значение драматургии Шеридана для развития искусства театра и мировой драматургии. Его влияние на творчество Ф. Шиллера («Коварство и любовь»), А. Грибоедова («Горе от ума»), П.-К.-О. Бомарше (трилогия о Фигаро), Н. Гоголя («Ревизор») и др.

Другие жанровые формы и виды театрального искусства Англии XVIII столетия: пантомима, фарс, музыкальная комедия («балладная опера»).

Пантомима как особый вид театрального искусства. Ее связь с низовой площадной культурой и комедией масок. Арлекин – главный герой пантомимы. Пародирование, гротескность и гиперболизация как главные средства создания художественных образов пантомимы. Влияние на искусство пантомимы репертуара драматического театра. Зрелищность искусства пантомимы: обилие декораций, разнообразие костюмов. Популярность пантомимы в эту эпоху.

Фарс как форма политической сатиры в Англии XVIII века. Публицистический характер английского фарса эпохи Просвещения: социально-критический пафос фарсовой драматургии; четкая выраженность авторской позиции; актуальность и злободневность проблематики. Пародийно-гротескная природа художественных средств и системы образов персонажей. Драматургия Генри Филдинга (1707-1754): «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-с-пальчик» как пародия на героическую трагедию.

Музыкальная комедия («балладная опера») как синтез традиций итальянской оперы и исполнения под музыку английской драматической баллады. «Опера нищего» (1728) Джона Гея (1685-1732) как образец этого вида искусства. Антигероический пафос этого произведения. Влияние философии Т. Гоббса («Левиафан») на создание системы образов произведения Дж. Гея. Реализация тезиса о человеке как изначально эгоистичном и порочном существе в персонажах пьесы Макхите (уголовник-рецидивист) и Пичеме (скупщик краденого). Актуальные политические аллюзии пьесы: сопоставление мира подонков общества с высшим английским обществом, в том числе и прямое указание на премьер-министра Англии Роберта Уолпола: такое же имя носит один из персонажей-маргиналов пьесы. Влияние драматургии Дж. Гея на развитие театрального искусства. Переработка «Оперы нищего» Бертольдом Брехтом («Трехгрошовая опера», 1928). Смена акцентов в брехтовской версии произведения. Непреходящая актуальность этого произведения.

Закон о предварительной театральной цензуре, введенный Уолполом в 1737 году как препятствие для развития социально-политической и социально-критической драматургии Англии. Доминирование мещанской драмы на Английской сцене XVIII века.

Театральная жизнь Англии XVIII столетия. Реанимация искусства театра в период Реставрации. Правление Карла II Стюарта и становление национального английского театра Нового времени. Контроль государства над театральной деятельностью. Введение Закона о цензуре и Указа о лицензировании театральной деятельности (1737). Монополизация театральной деятельности Вильямом Давенантом (1606-1680) (придворный поэт, с 1643 года − лорд, глава труппы Герцога, театр Ройал, позже − Друри-Лейн) и Томасом Киллигрю (1612-1683) (ответственный за придворные увеселения, приближенный к Карлу, глава труппы Короля, театр Дорсет Гарден, позже – Ковент Гарден). Получение патентов Давенантом и Киллигрю в 1660-ом году. Долговечность действия системы ограничения количества театров – до 1843 года.

Организация театральных представлений в лондонских театрах. Первые театральные постановки в старых (1642) зданиях. Рост популярности театров Лондона и их переезд в новые, более просторные помещения, реконструированные залы для игры в мяч. Возникновение необходимости в строительстве новых специализированных для театральных постановок залов.

Синтез национальной и «итальянской» художественной традиций в организации сценического пространства и пространства зрительного зала английского театра. Большая авансцена (сцена-корабль ренессансного театра) – характерная деталь интерьера английского театра эпохи Реставрации. Постепенное подчинение английского театра общеевропейским принципам организации театральных представлений. Пространство зрительного зала. Его иерархичность (партер, ложи, галерка). Театрально-декорационное искусство. Условность в изображении места действия. Их клишированный набор. Использование спецэффектов для «оперных» чудес и представления пантомим. Эволюционирование театрально-декорационного искусства в сторону правдоподобия в изображении состояния погоды, времени суток, конкретизации места действия. Деятельность Филиппа – Жака де Лотебурга (1740-1812): использование многоярусных «панорамных» декораций; совершенствование освещения (имитация времени суток); применение прозрачных занавесов для имитации лунного сияния, извержения вулкана. Значение сценографических решений Лотебурга для развития театрального искусства Англии и Европы.

Сценическое мастерство и яркие актерские индивидуальности английского театра XVIII века. Изменение положения актера по сравнению с предшествующей эпохой: переход от роли совладельца театра и соуправляющего в положение наемнго сотрудника. Сохранение за актером права художественного руководства труппой. Феномен бенефисов в театральной практике. Специфика социального положения английских актеров. Первое появление женщин-актрис на английской сцене (1660 г.).

Отсутствие актерского образования в Англии того времени. Практическое освоение профессии. Феномен амплуа в театральной практике. Влияние психофизических данных на выбор амплуа для артиста. Положительное и отрицательное значение этого явления с позиций того времени. Понятие «своих» ролей в театральной практике того времени. Условность мизансцен спектакля, их иерархичность: подчиненность главному действующему лицу. Обращение к партнеру (начало и конец монолога или реплики) и зрительному залу (центральная часть монолога, реплики). «Живописность» сценических образов: пластическая выразительность, интонирование при исполнении роли. Сведение репетиционного процесса к читке текста и разводке мизансцен.

Актерские открытия этого времени. Томас Беттертон (1635-1710): роль Брута в «Юлии Цезаре» и роль Гамлета в одноименной трагедии – произведения В. Шекспира (Друри-Лейн). Выражение одного и того же эмоционального состояния не только в соответствии с логикой амплуа, но и в зависимости от образа исполняемой роли. Колли Сиббер (1671-1757): комические персонажи в драматургии Реставрации (Друри-Лейн).

Джеймс Куин (1693-1766): роли в шекспировских пьесах. Его презрительное отношение к образованию, талант декламатора. Попытка ввести исторический (характерный для времени создания пьесы) костюм для исполнения шекспировских ролей, исполнявшихся в современных одеждах. Чарльз Маклин (1699-1797) первый актер-«реалист» английской сцены. Первое прочтение и исполнение Маклином старого еврея Шейлока из «Венецианского купца» В. Шекспира как драматически глубокого образа.

Дэвид Гаррик (1717-1779) самый известный английский актер столетия. Гаррик как актер и руководитель театра Друри-Лейн. Гаррик – ученик Ч. Маклина. Обращение Гаррика к опыту Т. Баттертона и создание на его основе собственной «реалистической» манеры исполнения ролей на сцене. Теоретическое изложение Гарриком основ своего творческого метода в работах об искусстве актера как первый опыт работ подобного рода. Ричард III В. Шекспира в исполнении Гаррика. Переходы в смене настроений персонажа, наблюдения за жизненными событиями как подготовительный этап при работе над образом, «психологический» жест в сценической практике. Значение фигуры Гарика для европейского признания английского театра.

Значение английского театра эпохи Просвещения для становления мирового театрального искусства.

Историко-культурный контекст развития театрального искусства Франции XVIII столетия. Смерть короля Людовика XIV (1717). Великая французская буржуазная революция (1789-1794) и казнь короля Людовика XVI (1793) как вехи начала и конца эпохи Просвещения во Франции. Накопление противоречий внутри феодально-абсолютистского системы государственного строя в течение всего столетия. Активизация буржуазии в области политической и культурной жизни страны. Круг актуальных экономических и политических проблем, характерных для последних лет царствования Людовика XIV. Внешняя политика: неудачное участие в континентальных военных кампаниях − причина подрыва международного авторитета Франции (поражение Франции в войне за испанское наследство (1701-1713)). Внутренняя политика: ужесточение полицейского режима и возобновление контрреформационных тенденций. Как следствие этого – восстания (Севенны (1704)) и массовая эмиграция протестантского населения. Ослабление позиций французской национальной промышленности и торговли на мировом рынке. Социальная поляризация общества как характерная черта жизни предреволюционной Франции. Культ чувственности в эпоху Регентства Филиппа Орлеанского при малолетнем Людовике XV (1715-1723).

Критическое отношение передовых деятелей эпохи к современной им действительности. Формирование публицистического пафоса эпохи. Определение цели Просвещения как борьбы с предрассудками религиозного, социального и морального характера, закрепощающих волю человека.

Истоки философских исканий эпохи Просвещения во Франции: синтез идей рационализма (Р. Декарт); сенсуализма (Дж. Локк); национальной традиции сенсуалистического и материалистического понимания мира (П. Гассенди, П. Бейль) предшествующей эпохи. Предложение просветителями качественно новых взглядов на государственное устройство (Монтескье, Дидро), философию истории (Вольтер), религию (Вольтер, Дидро, Гельвеций, Гольбах).

Этапы эпохи Просвещения во Франции.

1. 1715 (смерть Короля-Солнца) − 1751 гг. Монтескье и Вольтер − интеллектуальные лидеры своего времени. Основные аспекты их социально-политической деятельности: активная социальная критика, противостояние котрреформационным тенденциям; провозглашение основой нравственности естественного стремления человека к счастью; постановка проблемы разумного государственного устройства.

2. 1751 (выход первого тома Энциклопедии) – 1770-ые гг. Актуальность философских исканий материалистов Дидро, Гельвеция, Гольбаха. Основные аспекты их учений: большая, по сравнению с предшественниками, острота и радикальность политических и философских идей в условиях возрастающей реакции правительства и церкви.

3. 1770-ые – 1789 год (Великая французская буржуазная революция). Авторитетные позиции «философов» в общественном мнении Франции и Европы. Распространение идей учения Жана-Жака Руссо и формирование на их основе художественного направления сентиментализма. Представление Руссо о современном человеке и обществе. Концепция «естественного человека» и проблемы воспитания в контексте творчества Руссо и актуальных проблем эпохи. Противопоставление мира природы миру цивилизации. Отражение идей пантеизма в эстетической программе сентименталистов.

Основные направления художественной культуры Франции XVIII столетия. Специфика существования классицизма в контексте эпохи Просвещения. Закрепление класицистских форм в искусстве театра. Доминирование репертуара предшествующего столетия. Проявление эпигонистических тенденций классицизма в эксплуатации расиновской модели конфликта между чувством и долгом в пьесах авторов XVIII столетия.

Творчество Клода-Проспера-Жолио де Кребийона-старшего (1674- 1762). Избыточность пьес Кребийона ужасами и неистовыми страстями.

Творчество Мари-Франсуа Аруэ Вольтера (1694-1778) в русле классицистких канонов. Осознание Вольтером пропагандистских возможностей театра. Превращение этого вида искусства в рупор идей Просвещения. Разнообразие жанров, разрабатываемых Вольтером: 30 трагедий, 12 комедий, 2 прозаические драмы, либретто опер, дивертисменты, комические оперы. Выражение Вольтером взглядов на современное искусство в трактате «Рассуждение о трагедии» (1730). Открытие Шекспира для французской публики. Влияние Шекспира на формирование творческого метода Вольтера-драматурга. Трагедии Вольтера как феномен просветительского классицизма. Формальное соответствие его произведений критериям классицизма: «прозрачная» композиция, лаконизм действия, стилистическая монолитность. Новаторство Вольтера в области жанра трагедии: актуальное содержание, насыщение произведения социальной и философской проблематикой. Проблематика трагедийных произведений Вольтера. Достоинство человека перед лицом судьбы и афористичность реплик героев в пьесе «Эдип» (1718): «Умереть за свой народ – долг королей!». Проблема власти и ответственности правителя перед народом в пьесах «Смерть Цезаря» (1731) и «Брут» (1730). Влияние шекспировского «Юлия Цезаря» на них. Парафраз трагедии страсти («Отелло») в вольтеровской «Заире» (1732). Социальный акцент в основном конфликте пьесы. Актуальная антирелигиозная проблематика «Заиры». Главные герои пьесы Оросман (султан Сирии) и Заира (пленница − христианка) как заложники и жертвы долга. Приоритет естественного чувства над формальными обязательствами долга в этой пьесе Вольтера. Развитие антирелигиозной проблематики в пьесе Вольтера «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1742). Специфика образа Магомета как расчетливого циника, желающего достичь власти над всем миром. Кредо Магомета: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Полемика вокруг пьесы Вольтера. Запрет на ее представление во Франции кардинала и премьер-министра Де Флери и признание ее художественных достоинств римским Папой Бенедиктом XIV. Предвосхищение «слезной комедии» в драматургических опытах Вольтера: семейные конфликты, социальная проблематика, чувствительные ноты. Роль творчества Вольтера для развития искусства театра Франции XVIII столетия.

Творчество Мари-Жозефа Шенье (1764-1811) в контексте революционной ситуации. Своеобразие «революционного классицизма» как ведущего художественного направления конца XVIII столетия: обращение к актуальной политической проблематике; тираноборческий пафос. Наследование драматургии М.-Ж. Шенье идеям «просветительского классицизма»: театр как эффективнейшее «средство народного просвещения». Отражение творческого кредо Шенье в его произведениях (посвящение Шенье трагедии «Карл IX» (1789) «Свободному человеку Свободной Нации»). Работа М.-Ж. Шенье над созданием национальной трагедии: обращение к историческим событиям Франции, размышления над ролью личности человека в истории. Основные идеи драматургии Шенье: критика королевской власти, раскрытие ее механизмов манипуляции общественным мнением, осуждение религиозного фанатизма («Карл IX», «Жан Калас» (1792)); раскрытие республиканских идеалов на материале древнеримской истории («Гай Гракх» (1792)). Особенности творческого метода Шенье: противоречие между актуальным содержанием его пьес и стремлением классицизма к условным образам и обобщенным идеям. Значение драматургии М.-Ж. Шенье для развития французского национального театра.

Классицистская комедия в культурном пространстве XVIII столетия. Продолжение традиций «высокой комедии» Мольера в творчестве новых авторов (Реньяр, Дюфрени, Данкур, Лесаж, Детуш, Пирон). Обращение комедиографов к актуальным нравственным и социальным вопросам. Соответствие этих произведений формальным принципам классицизма: правило трех единств, остроумный диалог, компактность действия. Актуальная тенденция классицистской комедии эпохи Просвещения: доминирование социально-критического начала над любовной интригой пьесы. Творчество Лесажа (1668-1747), комедии «Криспен» и «Тюркаре» (1708). Слуга-плут как положительный персонаж пьесы Лесажа. Использование драматургом приема «обмана обманщика» как средства достижения комического эффекта от произведения и с дидактической целью. Изображение широкой панорамы нравов в комедиях Лесажа. Микшированность сатирического начала комическим изображением отрицательного персонажа.

Творчество Пьера Карле де Шамблена де Мариво (1688-1763). Литературные опыты Мариво. Исследование «метафизика сердца» − игры чувств и их природы – кредо творчества Мариво. Позиция Мариво в актуальном для его времени споре о «древних» и «новых» авторах (салон маркизы де Ламбер): отказ от подражания античным авторам, актуальность проблематики произведений. Проблематика комедий Мариво. Преображающая сила любви («Арлекин, воспитанный любовью»). Игра случая и непредсказуемость человеческих чувств («Двойное непостоянство» (1723), «Игра любви и случая» (1730)). Философские комедии Мариво: «Остров рабов» (1725); «Остров разума» (1727). Мариво как автор мещанских драм: «Мать-наперсница» (1735). Своеобразие героев комедий Мариво. Связь персонажей Мариво с традицией комедии масок. Образ Арлекина как один из любимых героев комедиографа. Особенности Арлекина в пьесах Мариво: возможность его эволюционировать под воздействием любви от грубого поведения до демонстрации галантных манер. «Мольеровские» герои комедий Мариво: Дорант, Сильвия. Особенность Мариво в изображении чувств подобных персонажей. Развитие сюжета пьесы в зависимости от переживаний героев. Парадоксальное использование приема травестии как способа «узнавания правды» героями друг о друге. Роль переодевания Доранта и Сильвии в слуг в комедии «Игра любви и случая». Псевдосоциальный конфликт пьесы как основа ее комической природы. Основные черты стиля комедий Мариво: афористичность, изысканность и остроумность. Феномен «мариводажа» и его роль в становлении французского литературного языка. Значение Мариво для развития национального французского театра XVIII столетия.

Творчество Пьера-Огюстена-Карона Бомарше (1732-1799). Драматические коллизии биографии Бомарше. Разнообразие его дарований: проект Суэцкого канала, усовершенствование способа игры на арфе, часовщик, издатель (собрание сочинений Вольтера в 70-ти и 92-ух томах (1783-1790). Театральная деятельность Бомарше. Учреждение Общества драматургов (1777): эмансипация драматургов от книгоиздателей и актеров; признание авторских прав за драматургом. Первые драматургические опыты Бомарше − веселые «парады»: («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). Сатирическое изображение человеческих пороков, критика абсолютной монархии. Связь главных персонажей «парадов» с ярмарочной балаганной традицией. Развитие образов «парадов» в последующем творчестве драматурга. Бомарше – автор мещанских драм. Социальный конфликт пьесы Бомарше «Евгения» (1767). Изложение Бомарше собственных взглядов на искусство театра в трактате «Опыт о серьезном драматическом жанре», которым предварялось издание этой пьесы. Отрицательное отношение Бомарше к трагедии как жанру, лишенному актуальности. Самоидентификация зрителя с персонажем и его эмпатия – основа дидактического метода театрального искусства по Бомарше. Пьеса Бомарше «Два друга, или Лионский купец» (1770) как произведение, наиболее полно отражающее эстетические взгляды Бомарше. Проблема положительного героя в ранней драматургии Бомарше: испытание честных банкиров превратностями судьбы.

Трилогия о Фигаро как вершинное явление Бомарше – драматурга: «Севильский цирюльник», «Безумный день или женитьба Фигаро», «Преступная мать». Трансформации жанра пьесы Бомарше «Севильский цирюльник» (1775): «парад» − опера – комедия положений. Буржуазный пафос «Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро». Сатирическая направленность комедий Бомарше. Изменение позиции драматурга и ее отражение в последней комедии трилогии «Преступная мать». Отражение основных идей эпохи Просвещения в образной системе комедий Бомарше, их сатирическое преломление в репликах персонажей: критика нового времени с его достижениями (наука, медицина, философия и т.д.) ретроградом и ханжой Бартоло; пародия на куртуазное (Марселина) и чувствительное (Розина) поведение современниц. Эволюция образов главных персонажей: графа Альмавивы и графини Розины − в пространстве трилогии: страстные влюбленные – скучающие супруги – «сердечные друзья». Неоднозначность этих персонажей: традиционные черты героев комедии и элементы психологизма в трактовке этих образов Бомарше. Фигаро – главный герой комической трилогии. Связь образа Фигаро с Арлекином (комедия масок). Смысл имени героя: испанская традиция: персонаж – простофиля плутовских испанских романов («пикарро» – глуповатый); биографический контекст: Figaro (в рукописи – Figuaro) от измененного Fils-Caron – Карон-сын. Отражение мыслей автора в монологах героя. Эволюция персонажа в контексте трилогии: слуга-плут – честный-влюбленный – «друг семьи».

Особенности творческого метода: стремительность развития сюжета, виртуозное владение словом. Персонажи традиционной комедии зажили у Бомарше новой жизнью. Значение комедий Бомарше для развития французского и мирового театра.

Особые формы комедии эпохи Просвещения во второй половине XVIII столетия. Комедия как актуальный сатирический памфлет. Публицистический пафос комедий подобного рода. Пародирование деятелей просвещения Даламбера, Дидро и Руссо в комедии Палиссо «Философы» (1760).

Публицистический пафос комедии периода Революции. Отражение актуальной для эпохи полемики между роялистами и республиканцами в комедии Фабра д’Эглантина (1755-1794) (автор революционного календаря) «Филинт Мольера». Произведение Ф. д’Эглантина как актуальный парафраз комедии «Мизантроп» Мольера. Соотнесенность персонажей-антагонистов мольеровской комедии с политическими партиями эпохи Революции: Альцест − республиканец, Филинт − роялист. Новые «нравственные» акценты мольеровских образов: «альтруизм» Альцеста и «эгоизм» Филинта.

Политический памфлет Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями. Пророчество в одном действии» (1793). Трансляция идей мировой революции: приговор всеевропейского Конвента (после победы революции в Европе) о высылке всех монархов Европы на необитаемый остров.

Сентиментализм как ведущее художественное направление эпохи. Понятие о художественном направлении в искусстве. Характерные черты сентиментализма как художественного направления. Культ чувства как основа мировоззрения сентиментализма. Проблема нового героя сентименталистской художественной традиции. Концепция «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо и ее влияние на педагогические и художественные эксперименты эпохи. Поэтизация и идеализация жизни буржуа в произведениях сентименталистов. Выявление социальных противоречий, их критика авторами Просвещения. Трансформация актуальной социальной, религиозной и моральной проблематики в произведениях сентименталистов. Социальная природа конфликта и его полемичность в пьесах этих авторов.

Становление жанра «слезной комедии» (мещанской драмы, буржуазной драмы) во Франции XVIII столетия. Тенденции по сокращению собственно комического начала и замена его социально-бытовой проблематикой в жанре комедии. Трактат Луи-Себастьяна Мерсье «Новый опыт о драматическом искусстве» (1773) и декларация в нем принципов «просветительского реализма»: отказ от классицистской отвлеченности в трактовке персонажей и выборе тем; снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре; актуализация конфликта пьесы и переживаний персонажей.

Реформа театра Д. Дидро. Определение Дидро первостепенной роли театрального искусства в деле просвещения и воспитания человека. Требования Дидро к моральному облику автора художественных произведений: «Нельзя сыграть совершенную мелодию на расстроенном музыкальном инструменте».

«Беседы о «Побочном сыне» (1757) и «Рассуждение о драматической поэзии» (1758) – первые теоретические трактаты Дидро об искусстве театра. Связь теории и практики в творчестве Дидро: пьесы «Побочный сын…» и «Отец семейства» как иллюстрации к его теоретическим трактатам. Своеобразие творческого метода Дидро: синтез драматургии и философии. Критическое отношение автора к собственным произведениям. Сочетание трагедийного и комического начал в драматургии Дидро. «Узнаваемость» изображаемых на сцене событий и лиц – необходимые качества современной драматургии. Пьесы как опыт решения актуальных социальных проблем. Требования Дидро к исполнению своих пьес: детальное описание обстановки места действия, мизансцен, костюмов персонажей. Обобщение Дидро опыта театральной деятельности в трактате «Парадокс об игре актера…» (1773-1778). Трактат Дидро в контексте философских исканий эпохи. Отражение в трактате опыта общения драматурга с великими актерами-современниками: Клерон, Гарриком. Признание Дидро уникальности актерского дарования, возведение актера в соавторы художественного произведения наравне с драматургом. Фиксация Дидро этапов работы актера над ролью: наблюдение над окружающей действительностью, анализ жизненных впечатлений, отбор необходимых художественных средств для создания роли. Определение Дидро актера как наблюдателя – созерцателя жизненных впечатлений, не привлекающего внимания окружающих. Значение театральной деятельности Дидро для развития мировой художественной культуры. Влияние трактата Дидро на формирование национальных театральных школ Европы. Актуальность исканий Дидро.

Ведущие французские театры эпохи и яркие актерские индивидуальности: Комеди Франсез, Театр Итальянской комедии (Комеди Итальен).

Комеди Франсез. Оснвание театра в 1680 году на основе слияния трупп театров «Бургундского отеля» и «Пале Рояля». Объединение учеников Мольера (Мишель Барон) и Расина (Мари Шанмле) под одной крышей. Пьесы Мольера и Расина как основа репертуара театра. Вольтер как современный репертуарный автор.

Расиновская традиция исполнения ролей на сцене «Комеди Франсез»: Мари Шанмле, Кристиан Демар и Мари Дюкло. Напевность декламационной манеры исполнения роли, точное соблюдение пауз и цезур, свойственное этой традиции.

Мольеровская традиция исполнения ролей на сцене «Комеди Франсез»: Мишель Барон (1653-1729), Адриенна Лекуврер (1692-1730), Жанна Госен (1711-1767). Своеобразие актерской игры Мишеля Барона (Британник, Сид): работа над иллюзией непрерывности существования в образе − первое применение техники «активного слушания» на сцене; насыщение роли эмоциональным переживанием и применение интонации для наиболее правдоподобного создания образа. Влияние творческой манеры исполнения ролей Мишелем Бароном на формирование «страстной» манеры исполнения Адриенны Лекуврер. Эксперименты в области сценического костюма Адриенны Лекуврер. Понимание костюма как средства исторической и психологической характеристики героини.

Исполнители вольтеровского репертуара на сцене «Комеди Франсез»: Жанна Госсен – как «наследница» Адриенны Лекуврер, Мари Дюмениль (1713-1802), Ипполита Клерон (Клэр-Жозеф Лерис де ла Тюд) (1723-1803). Представление Вольтера об артисте как соавторе драматурга в создании художественного образа героя на сцене и его отражение в сценической практике эпохи. «Женская война» Мари Дюмениль и Ипполиты Клерон на сцене «Комеди Франсез» и ее значение для развития мирового театра. «Страстная» и стихийная манера исполнения трагических ролей М. Дюмениль (Клитемнестра, Семирамида, Клеопатра в «Родогунде» П. Корнеля). Предельная эмоциональная напряженность и несовершенство технической отделки роли – характерные черты образов, создаваемых М. Дюмениль. Нарушение традиционных представлений об исполнении ролей трагических героинь в игре М. Дюмениль: возможность падений на сцену («Семирамида»); пренебрежение деталировкой во имя передачи сильного эмоционального порыва.

Ипполита Клерон − лучшая, по мнению автора, исполнительница образов героинь Вольтера. Осознание И. Клерон необходимости работы над ролью с точки зрения визуальной и речевой ее отделки. Обогащение ролей И. Клерон мимикой и жестами, характерными для каждого создаваемого ею образа. Работа И. Клерон над созданием эмоциональной и пластической партитур своих ролей.

Реформа сценического костюма И. Клерон в контексте исканий театра своего времени. Экспериментирование с историческим костюмом (Аменаида в «средневековом» платье, восточные шальвары Идаме), использование костюма как средства раскрытия эмоционального состояния героини (траурный наряд Электры в пьесе Вольтера).

Влияние сценического опыта Клерон на развитие искусства театра в Европе. Работа актрисы на сценах Польши (Варшава) и Германии. Опыт И. Клерон как основа трактата Д. Дидро «Парадокс об игре актера…» (1773-1778).

Анри-Луи Лекен (Каэн, 1729-1778) – выдающийся трагедийный актер и реформатор сценического действия эпохи Просвещения. Роль Вольтера в формировании актерской индивидуальности Лекена. Несовершенство природных данных Лекена: низкий рост, глухой голос, большой рот. Несоответствие актера амплуа трагического героя. Работа Лекена над совершенствованием собственных природных данных: разработка голоса, тренинг мимики.

Героический пафос исполнения ролей Лекеном. «Специализация» Лекена на создании образов «диких» властителей Востока в пьесах Вольтера: Чингисхан, Оросман.

Переосмысление Лекеном исполнения ролей героев античности: отказ от тоннеле, выходы в панталонах, чулках и шлеме.

Дарование в оценке великих современниц: «скучный декламатор» – для Мари Дюмениль и достойный партнер − для Ипполиты Клерон. Сведения современников о комическом даровании Лекена: сценки-пародии на современников и И. Клерон.

Реорганизация сценического действия Лекеном в качестве премьера труппы Комеди Франсез (1759). Идеологические (Вольтер, Дидро) и финансовые (граф Лораге) «вдохновители» Лекена. Деятельность Лекена в контексте актуальных для западноевропейского театра того времени иллюзорно-зрелищных тенденций. Возрастание художественной роли декораций (для каждого спектакля пишутся собственные декорации), костюмов (появляется представление об историческом костюме), музыкального оформления спектаклей (музыка должна помогать раскрывать суть сценического действия и соответствовать ему). Переоборудование Лекеном сцены и зрительного зала: отказ от присутствия зрителей на сцене; появление бенуаров в зрительном зале и «кресел оркестра» – сидячих мест в партере. Перенос акцента с литературной основы спектакля на действие. Отход от традиционных фронтальных мизансцен. Обращение Лекена к опыту искусства оперы и балета в организации живописных групп статистов. Роль Лекена в истории мирового театра. Продолжение деятельности Лекена в работах Жана Ларива (1747-1827). Сочетание совершенной техники с предельной эмоциональной напряженностью – характерные черты игры Ларива. Работа над передачей чувств героя с помощью физического действия, отказ от «канонических» условных жестов (Эдип, колотящийся головой о колонны).

Театр Итальянской комедии (Комеди Итальен) в Париже. Начало традиции в 1645 году – труппа «Комедии масок» под руководством Тиберио Фьорилли (первый Скарамуш). С 1680 года в здании бургундского отеля – театр Итальянской комедии. Репертуар этого времени: комедии Реньяра, сатирические комедии, пародии на трагедии и оперы. Закрытие театра за насмешки в адрес королевского двора (мадам де Ментенон). Возобновление работы театра в период Регентства. Приглашение в Париж герцогом Орлеанским труппы Луиджи Риккобони. Неактуальность собственно итальянской театральной традиции в культурном пространстве Парижа того времени. Необходимость смены языка представлений и формирования нового репертуара. Первичная конкуренция с ярмарочным театром в представлении фарсов. Выбор направления развития театра в сторону салонной публики и постановка литературных пьес. Мариво как автор театра Итальянской комедии (девятнадцать из тридцати написанных комедий для «Комедии Итальен»). Специализация театра на постановке пьес из жизни крестьян и буржуа. Запрет на постановку в нем пьес трагедийного репертуара.

Выдающиеся актеры итальянского театра: Луиджи Риккобони (1674-1753) – сценический псевдоним Лелио. Передача нюансов эмоционального состояния персонажа, способность мимикой изобразить несоответствие слов и чувств героя – характерные черты исполнения Риккобони ролей первых любовников.

Джованна-Роза Бенцони (1700-1758) − сценический псевдоним Сильвия – примадонна театра и муза Мариво. Соответствие психофизических данных актрисы образам героинь комедий Мариво. Естественная грация движений, сочетание чувствительности и остроумия, кокетства и непринужденной веселости – характерные черты личности актрисы и создаваемых ею героинь.

Значение французского театра XVIII столетия для последующего развития искусства театра.

Историко-культурный контекст развития немецкого драматического театра. Специфика социокультурных процессов в Германии как результат политической раздробленности страны и драматических событий предшествующего столетия. «Тридцатилетняя война» (1618-1648) как главная драма национальной немецкой истории Нового времени. Феномен мелкодержавного абсолютизма на территории Германии (360 самостоятельных государств). Его отрицательная роль для развития национальной немецкой культуры. Осознание передовыми деятелями немецкого Просвещения отсутствия единого национального языка как главной проблемы в выработке национального самосознания XVIII столетия.

Своеобразие немецкой буржуазии. Феномен бюргерства в национальной немецкой традиции. Роль протестантизма в формировании «бюргерского» мировоззрения.

Феномен вольных имперских городов в политической жизни Германии. Номинальность имперской власти и буржуазно-республиканская система управления ими. Вольные города как центры прогрессивной культуры и формирования идей национального самосознания немцев. Обнищание и маргинализация крестьянского населения страны как результат многочисленных военных конфликтов на территории германских государств.

Место творческой личности в социокультурном пространстве Германии XVIII столетия. Основная тенденция: рост (особенно с середины века) интеллектуального и творческого потенциала деятелей культуры на фоне низкого уровня духовных потребностей основной массы общества. Сориентированность передовых деятелей немецкой культуры на прогрессивный опыт Англии и Франции, неактуальный в экономически и социально отсталой Германии. Маргинальный характер существования творца в культурном пространстве немецкого Просвещения.

Характерные черты немецкого Просвещения. Его запоздалый и вторичный относительно опыта Англии и Франции характер. Активизация идей эпохи лишь к концу XVIII столетия. Осознание его прогрессивными деятелями (Г.-Э. Лессинг, И. Гете, Ф. Шиллер, Виланд) необходимости формирования национального самосознания средствами художественной культуры.

Религиозный плюрализм Германии и принципы «естественной религии»: толерантность и пантеизм. Отражение этих идей в художественной жизни (публицистика и драматургия Г.-Э. Лессинга, философская лирика Гете и Клопштока). Склонность немецкого Просвещения к отвлеченным теоретическим проблемам искусства (Винкельман, Гете, Гердер, Гегель). Разработка им вопросов эстетики (Гегель, Кант), философии истории, философии языка (Гумбольдт).

Философская основа немецкого Просвещения – учение о «предустановленной гармонии» мира; причинно-следственной связи, управляющей миром; о множестве «возможных миров» Готфрида- Вильгельма Лейбница (математик, философ-рационалист). Неоднозначность отношения к идеям Лейбница вне Германии. Философские течения иррационалистического характера и их влияние на культурную жизнь страны (Ф.- Г. Якоби, Гаман).

Сенсуалистские тенденции в немецкой эстетике XVIII столетия. Запоздалость, по сравнению с Англией, появления этих тенденций в Германии. Их пропаганда в литературно-критических работах Лессинга, утверждение в культурной жизни немецких государств под влиянием произведений Гете и представителей литературно-художественного движения «Буря и натиск» (1770-е гг.).

Философия И. Канта и расцвет немецкой классической философии в конце столетия. Выработка диалектического подхода к решению основных философских вопросов (Гердер, Гете).

Периодизация немецкого Просвещения.

1. Раннее Просвещение. Публицистический период. Первая треть XVIII столетия. Становление немецкой журналистики. Ее национальные консолидационные задачи. Выработка нормативных тенденций. Приоритетное значение разработки теоретических вопросов над художественной практикой. Основное художественное направление этого периода – «раннепросветительский классицизм». Творчество Готшеда и представители его школы. Вторичный характер произведений, их франко-английская природа. Исчерпанность метода к концу первой трети столетия. Успешное выполнение нормализаторских задач. Отсутствие значительных произведений

2. Зрелое Просвещение. Середина XVIII века. Борьба за национальную самобытность немецкого искусства. Формирование национального немецкого характера в художественных произведениях эпохи (Клопшток, Лессинг). Восприятие прогрессивных идей Французского Просвещения (Дидро, Руссо). Появление сентименталистских тенденций в искусстве (Клопшток). Феномен литературно-художественного движения «Буря и натиск» в контексте культурной жизни просветительской Германии.

Творчество Виланда и рокайльные тенденции искусства XVIII столетия в Германии. Их редуцированный характер и специфическое преломление в «бюргерской» ментальности немцев.

3. Позднее Просвещение. Конец XVIII века (80-ые – 90-ые гг.). Переоценка теоретических и творческих позиций деятелей движения «Буря и натиск». Тенденции микширования их максималистских мировоззренческих и творческих принципов. Выработка объективного (зачастую дистанцированного) взгляда на мир.

Формирование художественной системы «Веймарского классицизма». Уникальность феномена «Веймарского классицизма» в исорико-культурном контексте европейского Просвещения. Эстетическая программа «Веймарского классицизма». Творчество Гете и Шиллера (1780-1790-х гг.) в контексте этого культурного явления.

Формирование немецкой просветительской традиции. Творчество Иоганна − Кристофа Готшеда (1700-1766). Профессор и ректор Лейпцигского университета (поэтика, логика, метафизика). Последователь Кристиана Вольфа (1679-1754) − популяризатора философии Г.-В. Лейбница. Перенесение Готшедом прогрессивного европейского опыта на немецкую почву: Председатель Литературного Немецкого общества (аналог Французской академии). Публицистическая деятельность в логике сатирических журналов Стила и Аддисона: издание еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725-1729). Дидактический акцент в концепции этих изданий: осуждение морально-нравственных пороков общества на «разумной» основе. Уход от острой социально-политической проблематики. Отсутствие сатирического пафоса.

Готшед – реформатор немецкого литературного языка. Первостепенное значение театра в просветительской программе Готшеда. Основы национальной театральной культуры в трактате «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Основные положения нормативной классицистской теории по Готшеду. Влияние на его эстетическую театральную программу рационалистической поэтики Н. Буало («Поэтическое искусство», 1674). «Коррекция» эстетики Буало Готшедом: привнесение в нее прагматического дидактизма. «Моральный тезис» как точка отсчета действия трагедии. Требования Готшеда к композиционному и содержательному планам трагедии: пять актов, «сцепление сцен», реализация «морального тезиса», правило трех единств. Критика Готшедом барочной драматургии предшествующего времени. Формирование отрицательного отношения к ней немецкой культурной традицией последующего времени. Положительное значение трактата Готшеда для немецкой культуры: ввел в немецкую литературу и драматургию социально-нравственную проблематику, выдвинул требование профессионального мастерства драматурга, приобщил ее к достижениям европейской литературы. Другие теоретические работы Готшеда: «Подробная риторика» (1728), и «Основы искусства немецкого языка» (1748). Апологетика чистой рассудочности (сведение к этому К. Вольфом рационализма Лейбница) в теоретических работах Готшеда: язык – выражение логической мысли, следовательно, главные достоинства языка – рассудочная ясность, логичность и грамматическая правильность. Отсутствие в понимании Готшеда разницы между языком науки и поэзии. Возможность не противоречащих разуму «украшений» для поэзии. Требования к метафоре: ясность и понятность, привычность. Критическое отношение к программе Готшеда по реформированию немецкого литературного языка прогрессивных деятелей немецкой культуры 1760-70-ых гг.: Клопштока, Гете и Гердера. Выведение Готшедом верхнесаксонского (мейссенского) немецкого диалекта на позиции единого немецкого литературного языка. Театральная реформа Готшеда. Антибарочная и антиплощадная направленность реформы театра Готшедом. Противопоставление «непросвещенным» традициям театра «высокого» репертуара. Влияние драматургии и театральной практики Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Мольер) на эстетическую программу развития немецкого театра по Готшеду. Формирование «французского» переводного репертуара немецкого театра (Готшед – переводчик трагедий, фрау Готшед – переводчица комедий) как основная причина отсутствия оригинальных пьес периода раннего Просвещения в Германии. Содружество Готшеда с выдающейся актрисой Каролиной Нейбер и его значение для развития немецкого театра. В 1737 год − на сцене театра К. Нейбер в Лейпциге − акция изгнания Гансвурста (герой площадной драматургии) палочными ударами. Смысл акции: окончательный разрыв с традициями грубого и «непристойного» театрального зрелища. Вынужденный разрыв Готшеда с Каролиной Нейбер.

Другие попытки создания национального немецкого театра: Лессинг – в Гамбурге, Шиллер – в Мангейме, Гете – в Веймаре.

Трагедия «Умирающий Катон» (1731) как самое значительное из произведений Готшеда. Соответствие произведения основным классицистским критериям. Утверждение драматургией Готшеда господства александрийского стиха (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на французский образец) на немецкой сцене. Последующее преодоление этой тенденции прозой мещанской драмы, потом драматургией «Бури и натиска». Последующее возрождение стихотворной трагедии связано с предваряющим Веймарский классицизм творчеством Г.-Э. Лессинга (философская драма «Натан Мудрый» (1779)), положившего начало новой традиции в немецкой драматургии по употреблению шекспировского пятистопного нерифмованного ямба.

Одноименная трагедия Дж. Аддисона как образец произведения Готшеда. Высокая гражданская тема из истории республиканского Рима у Готшеда приобретает суженный морализаторско-дидактический характер. «Умирающий Катон» Готшеда был первым опытом немецкой трагедии в духе просветительского классицизма.

Формирование оппозиции «классицистской диктатуре» Готшеда: «швейцарцы» − Иоганн-Якоб Бодмер (1698-1783) и Иоганн-Якоб Брейтингер (1701-1776) (Швейцария, Цюрих). Их скептическое отношение к театру как следствие радикальных религиозных взглядов. Разница в предполагаемой целевой аудитории Готшеда (двор, городская элита) и «швейцарцев» (буржуазные слои населения). Основание ими литературного общества и издание еженедельника «Беседы живописцев» (1721-1723). Противостояние «швейцарцев» франкомании Готшеда. Английский сенсуализм как основа их эстетической программы. Апология «Потерянного рая» Мильтона (переводы Бодмера прозой (1732), позже стихами (1780)). Программные работы «швейцарцев»: Бодмер «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты «Потерянного рая» Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев» (1741). Апологетика поэтической фантазии, актуализация элемента «чудесного» и, в связи с этим, жанра сказки (для Готшеда сказка − порождение «непросвещенного» сознания). Осмысление Бодмером «чудесного» как эстетически ценного элемента художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном. Цель художественного творчества по Бодмеру в непосредственном воздействии образного воплощения на наши чувства. Актуальность вопроса о «зримых образах», «картинах» в поэзии в европейской эстетике (Ж. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), позже Г.-Э. Лессинг «Лаокоон». Принципиальное отрицание этого вопроса рационалистической эстетикой Готшеда.

Интерпретация космической фантастики библейского эпоса Мильтона через призму учения Лейбница о «множестве возможных миров», конструируемых нашим сознанием умозрительно. Сочетание в эстетике Бодмера основ рационалистической эстетики и сенсуалистических элементов.

И.-Я. Брейтингер − «Критическая поэтика» (1741, с предисловием Бодмера). Полемический антиготшедский характер этого сочинения.

Значение эстетики «швейцарцев» для дальнейшего развития немецкой и мировой культуры. Первое признание исключительной роли художественного воображения, способного воспроизводить чувственные впечатления, не контролируемые рассудком (аффекты, экстазы, прозрения). Иррациональность как точка соприкосновения природы и поэзии: особое значение «трогательного» изображения поэтических объектов, сенсуалистическая окрашенность языка (Брейтингер), работа над его эмоциональной экспрессивной окрашенностью. Развитие идей «швейцарцев» в теоретических трудах Клопштока и его поэзии, творчестве деятелей объединения «Буря и натиск», эстетической программе немецких романтиков. Обращение Бодмера и Брейтингера к культурному наследию средневековья. Начало работы над концепцией этнической идентичности немецкого народа («Образцы швабской поэзии XIII в.» (1748) − первая антология поэзии миннезингеров, основа сборника произведения Вальтера фон дер Фогельвейде; издание Бодмером рукописи двух поэм из цикла «Песни о Нибелунгах» − «Месть Кримхильды» и «Плач» (1757), издание 140 стихотворений средневековых авторов (1758-1759). Создание «швейцарцами» идеологической базы для развития национальной немецкой культурной традиции и искусства театра – в частности.

Творчество Г.-Э. Лессинга (1729-1781) в историко-культурном контексте зрелого немецкого Просвещения. Культурное объединение нации, ее приобщение к передовым идеям европейского Просвещения – кредо творческой деятельности Г.-Э. Лессинга. Влияние на формирование личности Г.-Э. Лессинга социокультурной среды Лейпцига, одного из культурных центров Германии середины XVIII столетия. Его сотрудничество с театром Каролины Нейбер: переводы французских пьес, постановка первого произведения − комедии «Молодой ученый». Значение «берлинского периода» (1748-1760) для формирования эстетической программы Лессинга. Широкий диапазон его журналистской и литературной деятельности в это время: литературная критика, переводы, поэзия, басни, нравоучительные комедии. Ее просветительский пафос: идея свободного развития личности, руководимой разумом. Первое собрание сочинений (1753-1755). Реформаторская театральная деятельность Лессинга. Действенная критика ряда положений эстетики французского классицизма XVII века. Определение театра как эффективнейшего средства культурного объединения и просвещения немецкой нации. Работа над теоретическим осмыслением новых способов и поиском новых форм отражения жизни. Формирование эстетической программы Г.-Э. Лессинга. Ее отражение в теоретических работах и театральной практике драматурга. Создание «драматических иллюстраций» отдельных принципов эстетики Просвещения: комедии «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» (1747-1749) − раннего этапа творчества драматурга. Их подражательный по отношению к французским образцам характер. Опыт обращения Лессинга к актуальным историческим событиям (разгром революционного заговора против патрициата в Бернской республике) с целью создать современную трагедию на актуальном политическом материале − «Самуэль Генци» (1749) (фрагмент незавершенной трагедии). Лессинг − ведущий литературный и театральный критик германии 1750-ых гг. Берлинский еженедельник (книгоиздатель Ф. Николаи, философ М. Мендельсон) «Письма о новейшей литературе» (1759-1765) как популяризатор просветительских идей на территории Германии. Двухгодичное сотрудничество Лессинга с этим изданием (главный сотрудник, автор) и публикация в нем «Литературных писем». Круг вопросов, затрагиваемых Лессингом в публикациях «Писем о новейшей литературе»: роль и задачи искусства в современном ему обществе, вопросы поэтики и природы художественного творчества, природа поэзии, художественные средства, актуальные в современном ему художественном пространстве. Программный характер «Литературного письма №17» (1759). Резкая критика франкомании Готшеда: разрыв с национальной традицией, несоответствие духу времени. Противопоставление «французкому классицизму на немецкой сцене» принципов шекспировской театральной эстетики. Интерпретация Лессингом драматургии Шекспира и его младших современников как опыта «подражания самой природе». Положительное отношение Лессинга к общим для классицизма представлениям о художественных целях трагического искусства («Поэтика» Аристотеля). Критика им нормативного подхода к созданию художественных произведений. Приветствие театральных исканий Д. Дидро в области создания образцов новой драматургии (буржуазная драма) и театрального искусства современной буржуазной Англии (комедия нравов). Обращение Лессинга к народной драме о докторе Фаусте (образец обработки сюжета, включенный в текст «письма»). Трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) и его значение для дальнейшего развития национальной немецкой художественной традиции и мировой художественной культуры. Рассуждения Лессинга о задачах разных видов искусств. Провозглашение им борьбы с «ложным вкусом и необоснованными суждениями». Продуктивность для дальнейшего развития эстетической мысли и художественных практик принципа тождества законов живописи и поэзии. Отрицательное отношение к поэзии как к искусству «говорящих картин». Наделяет поэзию активным, действенным началом. Поэзия как «изображение движения» − показывает явления жизни в их временной последовательности, отражение длящегося действия. Отрицание Лессингом классицистского статического характера создания художественного образа. Действие как катализатор эмоций персонажа. Актуальная задача художественного творчества − воздействие на чувства зрителя для создания наиболее полного эффекта правдоподобия и стимулирование собственных эмоциональных переживаний зрителя. Сюжет гибели троянского жреца Лаокоона показательный пример разницы между искусствами живописи и поэзии (скульптура и соответствующий фрагмент из «Энеиды» Вергилия). Необходимость изображения скульптором античности процесса гибели героев для стимулирования зрительского воображения, развития динамического восприятия. Социальный аспект эстетической программы Лессинга. Полемика Лессинга с концепцией классического искусства Винкельмана («Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755)). Внутренняя свобода, свобода духа – основа возвышенного героического идеала по Винкельману. Интерпретация Винкельманом образа Лаокоона как стоика, сохраняющего человеческое достоинство вопреки физическим страданиям и духовной боли. Отрицание Лессингом концепции стоического героизма у греков, отстаиваемой Винкельманом. Его интерпретация скульптурной группы – следование автора природе пластического искусства, ставящей известные пределы зрительной передачи боли и страдания. Тезис Лессинга о возможности сочетания героического начала с человеческим. Критика созерцательной по отношению к социуму и его проблемам позиции творца. Утверждение идеала действенного искусства: актуальность проблематики, социальная природа конфликта, многогранное отображение реальности. Отражение эстетической программы Лессинга на его концепции драмы и театральной практике.

Место «гамбургского периода» (кон. 1760-ых − 1770-ые гг.) в творческой биографии Лессинга. Феномен «Гамбургской драматургии» (журнальные публикации 1767-1768, позже – отдельное издание). Концептуальный характер этого произведения. Отражение теоретических положений трактата в практической деятельности Лессинга на посту советника и рецензента первого постоянного национального театра в Германии. Специфика «жанра» «Гамбургской драматургии»: синтез теории драмы и театральной критики. Основные положения «Гамбургской драматургии». Анализ актуальной театральной ситуации, критическая оценка «французского» репертуара и классицистской манеры исполнения. Обвинение драматургии Корнеля как классицистского эталона в бездарности: «Не может быть великим то, что неправдиво» − а его героев − в неестественности и «ужасающей бесчеловечности».

Оценка Лессингом творчества Вольтера как неудачного опыта современной ему драматургии: Вольтер «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Отрицание им просветительского пафоса в драматургии Вольтера (неправдоподобность в изображении характеров, отсутствие простоты выражения человеческого чувства). Буржуазный характер театральной реформы Лессинга. Актуальность его концепции человеческой личности, отстаивающей право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Цель искусства по Лессингу − выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. Принципы типизации и обобщения как основа создания художественных образов Лессинга. Создание на сцене образа современного человека и работа Лессинга над концепцией национального немецкого характера. Самоидентификация зрителя с персонажем − сущность трагического катарсиса по Лессингу. Необходимость «современной» трагедии как средства привлечения внимания к социальным проблемам общества. Утверждение дидактического пафоса драматического искусства Лессингом.

Значение эстетической программы Лессинга для дальнейшего развития театрального искусства Германии и мира. Актуализация творчества Шекспира в немецкоязычном пространстве. Приобщение немецкой культуры и немецкого театра к передовому опыту европейского Просвещения. Создание прецедента национального театра в Гамбурге. Разработка концепции национального искусства и национального героя. Выход на позиции реалистического творческого метода и приближение к психологической разработке образов своих персонажей.

Последовательная реализация эстетической программы Лессинга в его драматургии. «Бюргерская трагедия» Лессинга «Мисс Сара Симпсон» (1755) – первый опыт мещанской драмы Германии. Теория драматического искусства Д. Дидро и опыт английской «буржуазной» драматургии («Лондонский купец» Лило) как основа творческого метода Лессинга в этот период. Критика социальных, губящих чувствительные души предрассудков – основная идея произведения.

Проблема положительного героя в пьесе. Наделение благородными чувствами простого человека «бюргерши» Сары Симпсон. Социальная окраска конфликта пьесы. Неспособность «благородного» лорда преступить сословные предрассудки и жениться на Саре как причина трагедии героини. Своеобразие трагической вины персонажей. Предельное самоотречение героини во имя любви и предательство чувства «благородным» лордом Меллефонтом. Программный характер мотивации выбора места действия: с одной стороны сословная система Англии как пример наиболее консервативного устройства социума, с другой – нежелание автора давать образ соотечественницы в пикантной ситуации адюльтера. Значение этой пьесы для осмысления современниками театра как школы мудрости и высоких чувств (актер Ифланд).

Искусственность финала пьесы: гибель главной героини, прозрение и самоубийство, как наказание за легкомыслие и безответственность, Меллефонта.

Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) − первый опыт создания национального немецкого характера на немецкой (гамбургской) сцене. Специфика жанра пьесы: «серьезная» комедия. Сочетание комедийных ситуаций с обращением к злободневным социальным и моральным проблемам. Пафос произведений: борьба хорошего с лучшим.

Актуальность «военного» материала пьесы: действие пьесы разворачивается на фоне Семилетней войны. Наделение Лессингом прусского офицера Тельхейма положительными чертами национального героя: честный, открытый, благородный, великодушный, отважный. Саксонка Мина как идеальный женский образ немки: чуткая, благородная, любящая, остроумная, заботливая, готовая пойти на все ради любви. Значение любовного союза аристократки-саксонки Мины и пруссака Тельхейма как символическая персонифицированная утопия политического и социального объединения Германии, ее южных и северных территорий. Социально-критический пафос пьесы, его усложнение по сравнению с предыдущими драматургическими опытами. Осуждение государственной системы (благородный герой подвергается несправедливому осуждению) и противопоставление ей героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность. Основная мысль пьесы в финальном монологе Тельхейма, в его призыве современников отказаться от обслуживания амбиций сильных мира сего.

Развитие темы ответственности правителя за совершаемые им поступки в вершинном произведении Лессинга «Эмилия Галотти» (1772). Античная основа сюжета («Римская история» Тита Ливия): история убийства отцом-простолюдином дочери Виргинии во имя спасения ее чести от домогательств тирана Аппия Клавдия, что послужило началом народного восстания и гибели тирана. Шекспировские аллюзии в произведении Лессинга. Программный характер выбора места и времени действия пьесы. Италия − страна наиболее похожая в политическом плане на раздробленную Германию. «Итальянский» темперамент позволяет наиболее эффектно развернуть перед зрителем игру страстей героев. Программное для «трогательной» героини имя – Эмилия. Руссоистское влияние и символическое значение имени («Эмиль, или О воспитании» Ж.-Ж. Руссо, созвучно с французским глаголом любить). Своеобразие образов главных героев пьесы. Принц Этторе Гонзага – человек тонкого проницательного ума, знаток и ценитель искусства, способен на возвышенные чувства. Его трагическая вина в легкомыслии и развращенности придворной жизнью. Принц Гонзага как жертва и заложник абсолютистской системы, изуродовавшей его душу. Личность героини пьесы в контексте просветительской концепции естественного человека (Ж.-Ж. Руссо). Трагический выбор Эмилии − результат признания ею человеческого благородства как высшей ценности. Трагическая вина героини в пробуждении страсти к врагу – похитителю и косвенному убийце ее жениха. Одоардо Галотти и граф Аппиани − положительные персонажи пьесы, противостоящие безнравственности двора. Противоречивость образа полковника Одоардо Галотти: спасение души дочери ценой гибели собственной и бессилие против тирана. Значение финального монолога принца, осознающего трагические последствия любовного приключения. Обращение Лессинга к осознанию современниками- правителями моральной ответственности за свои поступки. Композиционные достоинства пьесы: контрапункт лирических и драматических сцен. Постепенное нарастание внутреннего напряжения по мере наиболее близкого знакомства с персонажами. Влияние пьесы Лессинга на последующее развитие немецкой литературы (Гете «Страдания юного Вертера»; Шиллер «Коварство и любовь»).

Полемика Лессинга с официальной религией (публикация фрагментов немецкого философа Реймаруса «Фрагменты из сочинений неизвестного» (1774-1778); «Анти-Геце» (1778); философско-исторический трактат «Воспитание человеческого рода» (1777-1780); философский диалог «Эрнст и Фальк» (1780).

Философская драма-притча Лессинга «Натан Мудрый» (1779) как итог этой полемики. Критика драматургом религии как социального института. Выявление противоречий между реальным и проповедуемым отношением к человеку. Интерпретация Лессингом разных религиозных систем (ислам, иудейство, христианство) и осознание невозможности приятия ни одной из них. История-притча о кольцах, подаренных отцу трем сыновьям как творческий импульс к написанию пьесы. Шекспировские аллюзии в произведении («Венецианский купец», «Король лир»). Обращение к стихотворной форме драматического произведения. Первая немецкая пьеса, написанная «шекспировским» (пятистопный ямб) размером. Программный характер выбора места действия событий, изображаемых в произведении: Святая земля – Иерусалим времен крестовых походов. Своеобразие системы образов пьесы. Парадоксальные характеристики персонажей в ней: Иерусалимский патриарх – олицетворение религиозного фанатизма, безграничной жестокости и ненависти к представителям иной веры. Его антипод − богатый купец − иудей Натан, исповедующий идеи гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Терпение и мудрость Натана преодолевают презрение и враждебность христианского рыцаря-храмовника Курта и высокомерие мусульманина султана Саладина. Идейный смысл драмы: притча о трех кольцах, рассказанная султану Натаном. «Декамерон» Боккаччо как источник притчи героя Лессинга. Смена акцента в произведении последнего. История о трех братьях, по завету отца «проверяющих» подаренные им кольца благородными помыслами и делами, милосердием и любовью, в пьесе Лессинга превращается в спор народов-братьев о том, кто из них обладает «истинной» верой. Понимание Лессингом морали как естественного стремления к добродетели, порождаемого эволюцией человеческого разума. Отражение рационалистических взглядов в пьесе. Положительные герои произведения: рыцарь Курт и воспитанница Натана Реха – воплощения деятельной любви и благородства. Тайна рождения Курта и Рехи. Возможность соединения персонажей в сфере чистой человечности, поскольку по Лессингу «человеку всех ангелов дороже человек». Сценическая судьба философской драмы Лессинга.

Значение творчества Лессинга для дальнейшего развития культурной традиции Европы и истории театра в частности.

Творчество И.-В. Гете (1749-1832) как вершинное явление немецкого Просвещения. Место Гете в контексте «эпохи гениев». Богатство интеллектуального и творческого диапазона Гете: медицина (укрытие межчелюстной кости у человека, 1784), метеорология, ботаника, химия, живопись, литература, драматургия, театр, физика, история, образование (инициатор открытия первого театрального училища в Германии и ветеринарного училища), экономика (министр финансов).

Драматургия Гете в контексте движения «Буря и натиск» («Sturm und Drang»): «штюрмерский» период творчества. Роль этого литературного движения в Германии 1770-ых годов, в процессе формирования национальной немецкой культуры получившего название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Отражение в творческой деятельности его участников (И.-В. Гете, Клингер, И.-А. Лейзевиц, Я.-М.-Р. Ленц, Г.-Л. Вагнер, Г.-А. Бюргер, К.-Ф-Д. Шубарт, И.-Г. Фосс) передовых идей западноевропейского Просвещения. Влияние художественного опыта Г.-Э. Лессинга, эстетики Д. Дидро и Л.-С. Мерсье на формирование эстетической и программы «штюрмерства». Руссоизм как мировоззренческая основа «штюрмерства». Оригинальное понимание «штюрмерами» природы сентиментализма. Антиклассицистская направленность их эстетической программы, ее буржуазный характер. Формирование представления о самобытности немецкой художественной культуры и концепция «характерного искусства». «Штюрмерство» как программа жизни и творчества его участников. Феномен kraftgenies (дикий гений) в контексте «штюрмерства»: демонстративно экстравагантное поведение, демонстрация аффективного проявления эмоций, их резкая смена; оригинальность внешнего вида, акцентация элементов маргинальности (небритость, небрежность в ношении одежды) в нем. Появление нового типа героя: сильная, страстная личность, активно противостоящая социальной несправедливости в любом ее проявлении.

Приоритетное значение драматургии для творчества «штюрмеров». Публицистический пафос их театральной деятельности. Формирование представлений о буржуазном театре как неотъемлемой части социальной жизни. Поиск ими новых театральных форм и художественных средств. Утверждение в театральном репертуаре «буржуазной драмы». Проявление интереса к внутреннему миру человека и работа над индивидуализацией персонажей. Эмоциональная окрашенность речи, ее лиризм − основа создания художественных образов. Драма Клингера «Буря и натиск» как программное произведение движения. Проблематика художественного творчества «штюрмеров»: идея национального своеобразия искусства; роль фантазии и эмоционального начала в нем.

Роль «бурных гениев» в формировании национального самосознания немцев, в духовном объединении страны. Продолжение «штюрмерских» традиций в творчестве Ф. Шиллера, их актуализация в эстетической программе романтизма.

Влияние эстетики движения «Бури и натиска» на формирование личности молодого Гете. Кредо «штюрмерства» − провозглашение и отстаивание любой ценой индивидуальности: «Дух всегда автономен» (Гете). И.-Г. Гердер (1744-1803) как идеолог «штюрмерства». Его влияние на взгляды молодого Гете (знакомство с готической архитектурой как формой выражения национального самосознания, формирование круга чтения: Гомер, Оссиан (Макферсон «Песни Оссиана»), кельтский эпос. Обращение Гете в русле эстетики «штюрмерства» к национальному колориту культуры, формирование представления о социальном фоне эпохи, реформирование немецкого литературного языка (обращение к народной речи), апологетика творчества Шекспира как «бурного гения». Участие Гете в создании программного манифеста «штюрмеров» «О немецком духе и искусстве» (1773).

Отражение идеологии «штюрмерства» в драматургических опытах Гете: «Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773) − первый опыт исторической национальной немецкой драмы. Автобиография рыцаря периода эпохи Крестьянской войны (1524-1526) как историческая основа произведения. Вольная интерпретация образа Геца драматургом. Манифестационный характер образа главного героя пьесы, его соответствие «штюрмерским» представлениям о положительном герое. Стихийное начало как основа художественного образа Геца. Гец фон Берлихинген как образ «благородного немца» − герой-патриот. Неоднозначность трактовки образа Геца драматургом: парадоксальность мотивировки поступков героя, возглавившего народное восстание – «борьба за справедливость» и/или «личная месть». Итог союза народа и «штюрмерского» героя – отрицание сторонами друг друга, подчеркивающее тотальное одиночество персонажа.

Отражение увлечения Гете философией Спинозы и Руссо в художественном пространстве драмы. Противопоставление мира природы и «естественных чувств» (искренность, оптимизм, здоровье положительных персонажей, близких Геца) и порочности «цивилизованного мира» (ложь, алчность, разврат Вейслингена и приближенных). Актуализация темы бунта в творчестве Гете «штюрмерского периода». Ее антифеодальный пафос и его глобалистское звучание. Появление нового типа героя – титана и богоборческоая проблематика произведений этого периода. Замысел «Вечного жида» как сатиры на служителей христианства в их худших проявлениях (фанатики, ханжи, лицемеры).

Программный характер «Прометея» (набросок). Отражение в нем мировоззрения Гете – «штюрмера». Апологетика абсолютной свободы личности в образе Прометея. Интерпретация образа Прометея как творца человечества, наследующего величие его духа и презрение к богам: «Взгляни сюда, Юпитер, / На мир мой: он живет! / По своему я образу их создал, / Род, равный мне, / Чтобы страдать и плакать, / И ликовать, и наслаждаться, / И на тебя не обращать внимания / Как я!»

Преломление философских идей Спинозы в замысле «Магомета». Воплощение идеи слияния личности человека с миром природы в программной «Песне Магомета». Ее пантеистский характер.

Богоборческий пафос «Прафауста». Осознание героем условности границ между добром и злом как постулатов официальной религии. Протест главного героя против церкви и религии как препятствий на пути познания истинных причин и источников бытия человеком.

Ослабление позиций «штюрмерства» в конце 1770-ых годов. Нарастание внутренних противоречий движения и осмысление смерти как единственного способа преодоления пошлости этого мира. Доминирование пессимистических настроений в немецкой культуре этого периода. Отражение кризиса «штюрмерской» эстетики в произведениях Гете. Осмысление Гете личного бунта как трагического опыта и отражение этого на судьбах его героев – «штюрмеров»: максимализм Геца – причина его одиночества и гибели; «наследник» Прометея человек – раб Олимпа; гибельность внутренних противоречий (страстность желаний и разочарованность в наслаждениях, переживание раскаяния, перерастающего в отчаяние) «Прафауста». Эволюция мировоззрения Гете. Его отказ от эстетики «штюрмерства» и начало нового творческого периода.

Творчество Гете в контексте «Веймарского классицизма».

Феномен «Веймарского классицизма». Его особое место в культуре немецкого Просвещения. Просвещенный абсолютизм Саксен-Веймар-Эйзенахского герцогства. Программа его правителей герцогини Анны-Амалии (1739-1807) и герцога Карла-Августа (1757-1828) по превращению университетских центров своего герцогства в центры научной и культурной жизни всей Германии: сосуществование «романтической» Иены и «классического» Веймара в контексте немецкой и мировой художественной культуры рубежа XVIII-XIX веков.

Художественная жизнь «Веймарского кружка муз» (Weimarer Musenhof) (герцогини Анна Амалия, жена веймарского штальмейстера Шарлотта фон Штейн (1742-1827), придворная дама Луиза фон Геххаузен (1752-1807), издатель сборника немецких народных сказок Иоганн-Карл Август-Музеус (1735-1787), воспитатель принца Константина и переводчик античной литературы Карл-Людвиг фон Кнебель (1744-1834), советник, владелец типографии и издатель «Иенской всеобщей газеты» Фридрих-Юстин Бертух (1747-1822), а также Виланд, Гердер и Гете, веймарский канцлер Фридрих фон Мюллер (1779-1849), художник, критик и советник Гете по вопросам искусства Иоганн-Генрих Мейер (1760-1832), филолог, секретарь Гете и домашний учитель его сына Августа-Фридрих-Вильгельм Ример (1774-1845), секретарь Гете, издатель его прижизненного полного собрания сочинений и знаменитых «Разговоров с Гете» Иоганн-Петер Эккерман (1792-1854), актриса Корона Шретер (1751-1802).

Symposion – свободный обмен мнениями как основная форма общения членов «Кружка». Еженедельная рукописная газета «Тифуртский журнал» как своеобразный печатный орган «Кружка».

Преодоление социальных и религиозных противоречий эпохи в результате культурной политики правителей герцогства. Интеграция веймарской буржуазии в придворный круг. Ее равноправное участие в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов государства.

Космополитический характер деятельности «Веймарского кружка муз». Его влияние на культурную жизнь других немецких земель (Лейпциг, Дрезден, Берлин, Геттинген, Галле) и европейских стран.

Художественная критика и публицистическая деятельность веймарцев: «Немецкий Меркурий» и «Аттический музей» Виланда, «Журнал развлечений (Luxus) и мод» Бертуха, «Веймарская газета» (на итальянском языке!), «Орры» Шиллера, «Атеней» романтиков, «Пропилеи» Гете, а также книжная серия «Голубая библиотека всех наций».

Веймар как центр переводческой деятельности: Виланд переводит Горация, Лукиана, Аристофана, Ксенофонта и Цицерона; Гете переводит Вольтера и Шекспира; Шиллер – Еврипида, Шекспира, Расина, Гоцци; Бертух – Сервантеса. Переводческая деятельность Иены: Грис переводит Тассо, Ариосто, Боярдо и Кальдерона. Иенцами переводятся также Шекспир, испанские авторы. Просветительский характер издания переводов: их сопровождение комментариями и биографиями.

Эпистолярное наследие эпохи – хронология каждого дня ее жизни (К. Мангер): переписка Гете − более 50 томов, Виланда − 20, Гердера − 10, Шиллера − 25. Множество записок, фрагментов, дневников, свидетельств современников.

Коллекционирование в контексте художественной жизни Веймара и Иены. Переход от ренессансно-барочных кунсткамер (собрания курьезов) к описанию естественноисторической и антропологической динамики в ее целостности (К. Мангер).

Театральная жизнь в контексте «Веймарского классицизма».

Актуализация Гете основных эстетических принципов классицизма: рационализм, авторитет античности, внимание к процессу восприятия произведения искусства, правдоподобие, правило трех единств, концепция «ученого поэта», дидактизм; представление об искусстве, создающем «вторую природу»; идеал гармонии и единства. Труды Аристотеля и Горация как теоретическая основа классицистской эстетики.

Теоретическое обоснование «неоклассцизма» Гете: «Литературные санкюлоты» (1795), «Об эпической и драматической поэзии» (1797).

Определение понятия «классика» как высшего достижения национальной культуры (величие-сила, культурно-историческая зрелость) и перенос его из сферы античности применительно к вершинным достижениям в том числе и современной культуры. Полемичность гетевской формулировки классики в контексте актуальной полемики в художественной жизни Германии. Отрицание отношения к «античной классике» как «детству» европейской культуры (Гердер, Шиллер), периоду изначальной поэтической наивности.

Актуальность вопроса новой жанровой системы в литературе в конце XVIII столетия и работа Гете «Об эпической и драматической поэзии». Изменение отношения к драме в контексте творческих исканий столетия. Влияние творческой деятельности Дидро и Лессинга на изменение представлений о сущности драмы в XVIII веке: перенос акцента с действия на характер персонажа. Попытка просветительского театра максимального отождествления зрителя и персонажа. Проблема нового героя, способного преодолеть судьбу в результате субъективного выбора. Дидактический пафос просветительской драматургии.

Отражение театральной жизни Германии XVIII столетия на страницах романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Полемические суждения Гете об актуальной театральной ситуации своего времени в художественном пространстве произведения.

Эволюция представлений Гете о театре: от попытки модернизировать поэтику Аристотеля (принцип «безостановочного действия» как кредо заглавного героя «Театрального призвания Вильгельма Мейстера», позже «Годы учения…») до создания драм-характеров («Ифигения», «Эгмонт», «Тассо»; отказ Вильгельма Мейстера в последней части дилогии от театра).

Представление о трагическом и его реализация в произведениях 1780-ых гг. Понимание действия классической (генетически восходящей к античности) трагедии как реализации интриги или страсти - демонической судьбы. Своеобразие трагических героев Гете (Эгмонт, Орест, Тассо, Евгения из «Внебрачной дочери») в слепом следовании каждого из них своему демону – собственной неведомой природе. Заимствование у Шекспира и своеобразное претворение в собственных трагедиях Гете «слепой силы характера». Созвучие мыслей Гете о трагическом авторам «Бури и натиска» и последующим романтикам (Клейст, Грильпарцер, Бюхнер, Граббе, Геббель).

«Ифигения в Тавриде» − переработка еврипидовской трагедии, превращение ее в драму характеров. Своеобразие трагической вины главного героя: невольное нарушение закона Орестом фактом своего присутствия в чужой стране. Благородство натуры Ифигении заставляет его остаться в Тавриде, а царя Фоанта – отменить закон, запрещающий чужестранцам посещать его страну. Сила духа заглавной героини и стойкость перед лицом опасности Ореста торжествуют над Пиладом − воплощением низменных начал человеческой природы.

Автобиографический подтекст произведения. Самоидентификация Гете с Орестом и исполнение драматургом на первом представлении этой роли. Влияние личности Шарлоты фон Штайн и природы ее отношений с Гете на создание им образа Ифигении. Исполнение Ифигении актрисой Короной Шретер.

Развитие опыта драмы характеров в трагедии «Торкватто Тассо». Своеобразие организации сценического действия в пьесе. Минимум событийного ряда и сосредоточение внимания автора на богатой эмоциональными переживаниями внутренней жизни персонажей. Художественное значение ограничения круга действующих лиц пьесы - 5 персонажей – 5 характеров – для наиболее детального анализа их взаимоотношений. Роль внесценических «персонажей» (Гомер, Вергилий, Петрарка, Ариосто) в создании особой лирической атмосферы произведения. Специфика образа главного героя трагедии. Определение его автором как «усугубленного Вертера». Трагедийный пафос финального монолога Тассо. Отзвук «штюрмерской» страстности в нем. Биографический контекст произведения. Отражение глубокого переживания Гете смерти сестры в тональности переживаний тоскующего по утраченному счастью Тассо. Члены «Веймарского кружка муз» как прототипы образов пьесы: Феррара – Веймар; Тассо – Гете; принцесса – Шарлота фон Штейн; Альфон – герцог Карл-Август.

Политическая трагедия «Эгмонт» (1775-1788) − наиболее полная реализация мировоззрения Гете в драматургии. Аккумулирование им предшествующего опыта в этом произведении. Историческая основа произведения события Нидерландской революции XVI столетия. Оригинальное преломление в ее художественном пространстве реальных исторических личностей: Вильгельма Оранского, герцога Альбы и Эгмонта – нидерландского военачальника. Художественное переосмысление личности Эгмонта. Его идеализация: превращение «политического авантюриста» в национального героя. Значение финального монолога героя. Этическая ценность жертвы Эгмонта: его нравственная победа над «палачом» − герцогом Альбой. Отражение в образе Эгмонта представлений Гете о смерти (высший подъем личности – это ее конец) и бессмертии человека (понятие об энтелехии (Аристотель) – достижение цели, с помощью нематериального деятельного начала). Неоднозначность трактовки финала пьесы. Требование Гете к сценическому воплощению финальной картины: ее обязательное сопровождение музыкой Бетховена.

«Фауст» как вершинное произведение Гете и немецкого Просвещения. Фаустовский сюжет и его интерпретации в догетевских художественных традициях: «Народная книга о докторе Фаусте» Шписа, народная комедия для кукольного театра, «ужасная» трагедия Елизаветинской эпохи «Фауст» К. Марло (Англия, XVI в.), барочная драма «Чудодейственный маг» П. Кальдерона (Испания, XVII в.), драматический фрагмент Лессинга. Эволюция образа Фауста в догетевской культурной традиции от авантюриста чернокнижника до трагической фигуры титанической личности Ренессанса. Переосмысление трагической вины героя. Место «Фауста» в жизни и творчестве Гете. События биографического характера, повлиявшие на обращение Гете к этому сюжету и нашедшие отражение в его реализации. Проблема самоидентификации драматурга с персонажем. Работа Гете над фаустовским сюжетом. «Штюрмерский» характер «Прафауста» (1773-1775). Эволюционирование замысла произведения в течение жизни драматурга. Жанровое своеобразие произведения: философская драма, трагедия… − возможность интерпретаций. Несценический характер гетевского «Фауста» и шекспировские аллюзии в нем. Специфика композиции «Фауста». Предромантический пафос «Посвящения». Специфика звучания в нем тем дружбы, творческого союза, поэтического одиночества. Его влияние на поэтическое мировоззрение романтиков. Рефлексия на «Посвящение» В. Жуковского, А. Пушкина. Преломление идеи мира как театра, в расположении «прологов». Отражение взглядов Гете на театр и театральный процесс в споре Директора, Комического актера и Автора – героев «пролога в театре». Апологетика Гете актерского мастерства. Созвучие идей Гете идеям о значении роли актера в художественном процессе, высказанным Д. Дидро в его «Парадоксе об игре актера». Художественное значение «пролога на Небесах». Отражение специфических религиозных взглядов Гете в споре Мефистофеля и Бога. Оригинальность трактовки образа Бога, верящего в человека. Композиционное значение этого «пролога». Система образов произведения. Фауст как аллегория человечества. Отражение в этом персонаже характерных черт, присущих идеалистам Просвещения, осознающих противоречие между знанием и традицией, остро переживающих невозможность удовлетворения своих стремлений в познании мира ограниченными средствами человека. Мефистофель и его «творческое» кредо «часть бытия, творящая добро во имя зла». Неоднозначность трактовки этого образа: отход Гете от традиционной характеристики и изображения черта. Эволюционирование образа в соответствии с изменением концепции произведения от «шута» до «мыслителя» – софиста-циника. Маргарита. Символическое значение имени героини − «жемчужина» − знак абсолютной духовной чистоты. Эволюционирование образа Гретхен в первой части «Фауста» от наивной провинциалки до трагической героини. Любовь Гретхен к Фаусту как путь самопожертвования. Усугубление трагической вины героини по мере развития чувства к Фаусту: убийство матери, гибель брата, убийство ребенка. Парадоксальность мотивации убийства Гретхен младенца. Гибель младенца в контексте пантеистских убеждений Гете: возвращение младенца в мир божественной природы, интерпретация этого события как спасения души ребенка, ценой собственной. Художественное значение мотива безумия Гретхен: способность героини видеть невидимое, узнавание истинной природы спутника Фауста. Внутренняя мотивация Гретхен отказа Фаусту в бегстве с ним из тюрьмы. Признание вины Гретхен как ее последняя жертва во имя Любви и спасения души Фауста. Любовь (Бог есть любовь) как основание для спасения души Гретхен. Образ Елены Прекрасной. Его интерпретация как воплощения абсолютной красоты в «Фаусте» Гете. Природа взаимоотношений Фауста и Елены. Умозрительность их брачного союза. Неспособность героини к высшему проявлению Любви как самопожертвования. Символическое значение исчезновения Елены. Возможные трактовки. Образ Эвфориона как отклик Гете на смерть Дж.-Г. Байрона (1824). Сын Фауста и Елены как «олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью» (Гете). Его нежизнеспособность и трагическая гибель. Художественное значение образа Эвфориона. Смерть сына как импульс к духовному прозрению Фауста.

Отражение реалий политической, экономической и культурной жизни современной Гете эпохи в его произведении.

Художественное значение и символика инфернальных сцен. «Шекспировское» начало и преломление национальных немецких традиций в изображении Вальпургиевой ночи первой части. «Классическая» Вальпургиева ночь как воплощение представлений Гете о прекрасной античности. Дантовские традиции в изображение инфернального пространства. Система образов этой Вальпургиевой ночи, раскрывающая различные грани «прекрасного».

Особенности поэтического языка поэмы. Использование Гете различных художественных традиций в поэтическом пространстве произведения: фольклорной, литературных стилизаций античности и современного ему литературного языка. Проблема перевода произведения. Наиболее известные переводы «Фауста» на русский язык: Н. Любимов, Б. Пастернак.

«Фаустовский сюжет» и его интерпретации в постгетевских художественных традициях: «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда. Отечественные версии «фаустовского сюжета»: «Отрывок из «Фауста»» А. Пушкина, «Крысолов» М. Цветаевой, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Роль творчества Гете для развития немецкой национальной культуры. Мировой масштаб личности и творчества немецкого драматурга.

Творчество Шиллера в контексте просветительских традиций предромантических тенденций XVIII столетия. Специфика становления личности Ф. Шиллера. Детское увлечение театром и последующее военно-медицинское образование как основные факторы формирования тираноборческого пафоса его творчества. Созвучие шиллеровской драматургии социокультурным противоречиям европейской действительности конца XVIII столетия. Обогащение им опыта «штюрмерской» эстетики ярким личностным началом. Круг чтения Шиллера и его влияние на творчество драматурга: Сервантес, Гердер, Лессинг, Оссиан (Макферсон «Песни Оссиана»), Плутарх, Руссо, «Библия» (перевод Лютера), Шекспир.

Программное значение работы «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796) для становления эстетической позиции драматурга. Философия И. Канта как основа эстетической программы Ф. Шиллера. «Наивность» как главный критерий гениальности – творческой одаренности. Цель художественного творчества в установлении гармонии между действительностью и идеалом. Сентиментальная поэзия как опыт их противопоставления. Типология современных сентиментальных творцов по Шиллеру: идеалисты (сам Шиллер) и реалисты (Гете). Условность подобной типологизации. Понимание «идеализма» как следования природе чувства; понимание «реализма» как превалирования рационального начала и подчиненность художественного творчества принципу целесообразности. Основы шиллеровской теории игры как эстетического состояния в синтезе морального и эстетического начал. Понимание Шиллером игры как акта утверждения художником-творцом «эстетической реальности».

Романтические черты шиллеровской драматургии: лирический пафос, максимализм эмоциональных переживаний персонажей, гротескность образной системы и композиционных приемов, мотив одиночества, трагическая ирония.

Работы Шиллера о театре: «О трагическом в искусстве» (1792), «О грации и достоинстве» (1793), «О возвышенном» (1795).

Отношение Шиллера к классическому наследию античности. Апологетика искусства древнегреческой трагедии («Царь Эдип» Софокла) и подражание ей («Мессинская невеста», 1803).

Эволюция взглядов Шиллера на публику от признания ее главным явлением театральной жизни («…моя наука, мой повелитель, мой поверенный») до признания войны как единственного способы общения с ней.

Драматургия Ф. Шиллера как явление своего времени. Противоречие эстетических установок драматурга и сценической практики исполнения его произведений как бытовых мещанских драм. Близость небытовой концепции творчества Шиллера эстетической программе Гете периода Веймарского классицизма.

Манифестационный характер драмы «Разбойники» (1782): «Мы напишем такую книгу, которая непременно будет сожжена рукой палача!» (Шиллер). Драматические обстоятельства ее создания и первой постановки в Мангеймском театре 13 января 1782 году. Социо-культурный резонанс шиллеровского дебюта. Смысл эпиграфа («На тиранов!») пьесы, отражение в нем творческого кредо драматурга.

Литературные и реальные прототипы шиллеровской пьесы: образ Робина Гуда, образ разбойника Роке («Дон Кихот» Сервантеса), рассказ Шубарта «Из истории человеческого сердца», рассказ профессора Абеля о реальном разбойнике Зоннервирте Швапе из Эберстаха. Актуальность «разбойничьей» темы в связи с активизацией «народных мстителей».

Библейские мотивы, актуализированные Шиллером в пьесе: мотив братоубийства, мотив продажи Иосифа братьями, евангельской притчи о блудном сыне.

Шекспировские аллюзии шиллеровской пьесы: параллель с сюжетной линией сыновей Глостера («Король Лир»).

Преломление концепции «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо в сюжете шиллеровской пьесы о «человеке вне закона».

Трагедия абсолютно свободной личности как основная мысль произведения. Смысл названия произведения.

Система образов пьесы. Противопоставление двух братьев Карла и Франца. Эволюция образа Карла Моора. Влияние идей руссоизма на формирование образа героя. Его презрение к современному обществу – «скучному болоту». Противопоставление этому своего аморального (антибуржуазного) поведения. Первоначальное осмысление свободы личности Карлом как анархии.

Раскаяние Карла и его желание вернуться в лоно семьи. Интрига Фрица как помеха примирения отца с сыном. Переосмысление Карлом отношения к свободе. Концепция «благородного разбоя» как возмездия несправедливо устроенному миру. Трагическое одиночество Карла Мора в разбойничьей банде. Его парадоксальное положение как «жертвы идеи абсолютной свободы личности»: чем выше на социальной ступени человек, тем более он зависим от обстоятельств, даже если это предводитель разбойников.

Своеобразие организации Шиллером любовной коллизии пьесы. Любящие друг друга персонажи Амалия и Карл встречаются лишь один раз. Их единственная встреча в финале заканчивается гибелью героини. Проблема трагического выбора героя между любовью и идеей абсолютной свободы личности. Убийство Карлом Моором своей возлюбленной Амалии как трагическое разрешение внутреннего конфликта персонажем. Трагическая ирония события: убийство возлюбленной, готовой на самопожертвование ради него, во имя преступников, только пользующихся умом и удачливостью атамана.

Фриц Моор как воплощение социальных пороков современности. Доведение Шиллером до крайней отрицательной степени идей руссоизма в образе негодяя и циника.

Амалия как воплощение лирического начала в пьесе. Программный характер имени героини («Эмиль или О воспитании» Ж.-Ж. Руссо).

Художественное значение «двойников» главных персонажей подлеца дворянина Германа и благородного мстителя Косинского.

Полифоническая композиция пьесы. Роль авторских ремарок для представления степени проявления эмоций персонажами.

Влияние «Разбойников» на последующую европейскую художественную традицию («Дубровский» А. Пушкина; «Ревизор» и «Мертвые души» Н. Гоголя).

Пьеса «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) как первый опыт исторической драмы в творчестве Шиллера. Время действия пьесы − XVI век. Определение жанра произведения как «республиканской трагедии». Неактуальность «республиканской» проблематики в условиях абсолютной монархии Вюртембергского герцогства.

Основная идея пьесы – анализ причин, порождающих деспотизм. Наблюдение за изменениями, происходящими в душе человека, почувствовавшего вкус власти.

Система образов пьесы. Андреа Дориа – старый дож – благородный правитель, наделенный положительными человеческими качествами. Его личность контрастна «гнусностям», которые творятся при его дворе.

Племянники Андреа Дориа – Джанеттино и Джулия – основные отрицательные персонажи пьесы. Циники и политические интриганы: Джанеттино организует похищение дочери республиканца Верина; Джулия пытается отравить жену Фиеско. Оба стараются убить Фиеско.

Республиканец Верина – главный идеолог власти в пьесе. Его убежденность в превращении любого монарха в тирана.

Эволюция образа Фиеско. Шекспировские аллюзии образа: Генрих III, Макбет. Честолюбие − основная черта личности персонажа. Двойное предательство Фиеско – тирана и соратника. Внутренняя борьба персонажа («Завоевать венец – великое деяние; отвергнуть его – божественное! Умри, тиран!»). Честолюбивый выбор героя и его трагическая вина. Утрата героем проявления чувств.

Обличение Верино главного героя пьесы. Их идейное противостояние (пурпур – цвет первого убийства) и поединок. Триумф Фиеско и подтверждение «пророчества» Верино о рождении более страшного деспота.

«Заговор Фиеско» в оценке современников. Отрицательная оценка пьесы современниками. Признание ее революционной Францией. Присуждение Шиллеру за образ республиканца Верино Французским конвентом звания «Почетного гражданина».

Разработка контртиранических идей в последующей драматургии Шиллера. Непреходящая актуальность темы превращения благородного человека в тирана. Ее вариации в пьесах «Дон Карлос» (1787), драматической трилогии о Валленштайне (1796-1799).

«Коварство и любовь» (1784) − вершинное произведение Шиллера-драматурга. Актуальные политические аллюзии пьесы. Специфика жанра произведения: трагедийный пафос мещанской драмы. Социальный просветительский протест как одна из стратегических идей пьесы. Анализ изменения человеческой личности при воздействии на нее социума – основная идея пьесы. Система образов пьесы. Проблема определения главного героя произведения. Художественное значение внесценического персонажа – Герцога как главного невольного двигателя интриги. Преломление просветительских представлений о социуме как пространстве гибели души в пьесе Шиллера. Положительные герои пьесы Фердинанд и Луиза. Противоречивость образа Фердинанда. Его неспособность к безоговорочной любви вопреки обстоятельствам. «Наивность» и честолюбие как основные черты этого художественного образа. Зависимость Фердинанда от социума – причина трагической развязки его взаимоотношений с Луизой. Трагедийный пафос «буржуазной» героини пьесы. Программное значение выбора Шиллером для этого персонажа («Юлия или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо). Оригинальный акцент «мещанского» происхождения Луизы Миллер – дочь музыканта. Небытовой характер этого образа. Его символическое значение. Связь Луизы с гетевской Миньон («Годы странствий Вильгельма Мейстера»), созвучие «типичной» немецкой фамилии героини с псевдонимом Гете «Меллер» периода его Первого итальянского путешествия. Леди Мильфорд как антипод Луизы Миллер. Неоднозначность оценки автором «отрицательной» героини. Шекспировские аллюзии в сцене объяснения героинь (сцена в спальне королевы, «Гамлет» Шекспира). Художественное значение демонстрации эволюции героини от ждущей любви девушки к циничной светской хищнице. Развитие психологического начала в творчестве Шиллера. Роль трагических случайностей в ходе развития драматического действия. Их художественное и композиционное значение. «Готический» контрапункт комического и трагического начал в пьесе как способ усиления драматического эффекта. Его «шекспировская» природа. Вурм как основной отрицательный персонаж пьесы. Честолюбие и цинизм как главные качества его натуры. Место «Коварства и любви» в истории немецкого театра и мировой художественной культуры.

«Мария Стюарт» как опыт аналитической драмы. Совершенствование мастерства драматурга. Противопоставление воли героя и обстоятельств – основа трагического конфликта по Шиллеру. Определение им сути трагедии морального духа в страдании доказывающего и подтверждающего собственную свободу. Влияние идей Шиллера на развитие романтических идей эпохи. Возможность определения «Марии Стюарт» как романтической трагедии. Программный характер обращения Шиллера к «шекспировской» эпохе. «Камерный» характер организации действия произведения. Шекспировская метафора мира – тюрьмы («Гамлет») и ее реализация в пространстве шиллеровской трагедии. Наделение героинь трагедии типическими чертами «шекспировских» персонажей: страстность, честолюбие, деятельность. Виртуозный контрапункт тем любви и власти в «Марии Стюарт». Смыл названия пьесы: Мария Стюарт – как «проигравшая победительница». Неоднозначность интерпретации Шиллером образов королев. Переработка им канвы исторических событий. Сосредоточение внимания на личностно-психологическом аспекте противостояния «битвы честолюбий» Елизаветы и Марии, анализе мотиваций их поступков. Отрицательное проявление Елизаветы, сводящей счеты со счастливой соперницей в любви, как с государственной преступницей.

Невозможность сочетания понятий о чести с властью как итог трагических событий и актуальный лейтмотив творчества Шиллера.

«Жанна Д`Арк» − романтическая трагедия Шиллера. Разработка Шиллером концепции положительного героя. «Народность» романтических персонажей Шиллера и, одновременно с этим, их социальное одиночество. Специфическое отражение исторического события в пьесе. Переосмысление Шиллером личности Жанны, ее дара, ее дела и ее гибели. Трагическая вина героини: любовь к англичанину Лионелю. «Измена» народу на поле боя (встретила взгляд Лионеля, выражающий нежность, и влюбилась), причина лишения ее божественного дара. Осуждение Жанны родным отцом. Его отречение от дочери-«колдуньи». Изгнание героини, ее страдание. Осознание любви как слабости. Возвращение в строй и гибель в первом бою. Неоднозначность финала трагедии. Его открытый характер. Вербальная декларация «раскаяния» героини и ее гибель как результат нежелания защищаться, то есть убивать соотечественников возлюбленного.

Варианты разработки романтических тем в пьесах 1800-ых гг. «Вильгельм Телль», «Лжедимитрий».

Значение драматургии Шиллера для истории немецкого театра и мировой художественной культуры.

Театральная жизнь Германии эпохи Просвещения. Создание национального немецкого театра − главная задача художественной культуры Германии эпохи Просвещения. Иоганн-Элиас Шлегель «Мысли о восприятии датского театра» (1747) − первая постановка проблемы создания национального театра Германии.

Лейпциг. Первый опыт частного характера по созданию национального театра в Лейпциге – деятельность труппы Каролины Нейбер и ее сотрудничество с драматургом и реформатором театра Готшедом.

Формирование сориентированной на стилистику французского классицизма «Лейпцигской школы». Ведущие актеры труппы К. Нейбер: Г-Г. Кох, Й-Ф. Шенеман.

Г.-Г. Кох как руководитель театральной труппы (середина XVIII столетия). Формирование в его «театре» оригинального музыкально-драматического жанра – зингшпиля. Связь зингшпиля с традиционной немецкой культурой. Его ориентация на низовые слои общества. Фарсовая природа комического в нем.

Гамбург. Отсутствие главного условия для создания национальной сцены – политического единства страны – причина неудачи первого государственного опыта (Й.-Ф. Левен, Экхофа, Лессинг) в Гамбурге в 1767 году. Положительный опыт Гамбургского театра и его использование в дальнейшей театральной жизни Германии и соседней Австрии: появление актерской школы, немецкоязычной драматургии, и теоретического обоснования в виде «Гамбургской драматургии» Лессинга. Формирование «реалистической» школы актерской игры.

Ведущие актеры «Гамбургской школы»: К.-Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф.-Л. Шредер. Утверждение Ф.-К. Шредером эстетических принципов «штюрмерства» на гамбургской сцене. Пропаганда им шекспировской драматургии. Основы режиссерской деятельности в творчестве Шредера. Его педагогическая деятельность. И.-Ф. Брокман как ученик Шредера. «Штюрмерский» пафос исполнения Брокманом роли Гамлета (1776).

Организация публичных театров в Вене (Национальный театр,1776), Готе (1775), Гамбурге (1776), Мангейме (1777), Берлине (1786), Веймаре (1791).

Мангейм. Мангеймский национальный театр и его место в немецкой культуре. А-В. Иффланд как ключевая фигура этого театра. Буржуазная драма (А.-В. Иффланд, А. Коцебу) как основа репертуара театра. Ее дидактический пафос. Формирование «Мангеймской школы» актерской игры, основанной на точной передаче бытовых деталей, высокой техничности, освоении элементов психологизма в создании художественных образов.

Особое место Веймарского театра в культурной жизни Европы. Его мировое значение. Роль Гете в организации театральной жизни Веймарского двора и открытии театра. Ситуация Веймарской театральной жизни на момент появления при нем Гете. Уничтожение пожаром 1774 года здания дворца и театра в нем. Вынужденный отъезд труппы Зеллера в соседний город Готу.

Представления любительской труппы графом Путбусом, обергофмаршалом герцогини Анны Амалии их профранцузский характер. Прекращение представлений после смерти графа в 1776 году. «Буржуазный» любительский театр Ф.-Ю. Бертуха (чиновник, писатель, издатель и фабрикант) его сориентированность на новейший «немецкий» репертуар.

Гете − руководитель веймарского любительского театра (1776-1783). Придворно-аристократический характер театра. Деятельность Гете на этом посту. Улучшение финансового положения театра (расходы на постановку покрывал герцог). Репертуарная политика театра. Ее «увеселительный» характер: пьесы собственного сочинения Гете, зигшпили; отсутствие в репертуаре прогрессивных жанров мещанской драмы и трагедии. Отход Гете от деятельности любительского театра и прекращение его деятельности.

Появление в Веймаре профессиональной театральной труппы Белломо (1783-1791). Разнообразие репертуара театра Белломо. Музыкальные жанры: итальянская опера буфф, французская и немецкая оперы. «Трогательные» «штюрмерские» драмы и комедии Шредера, Иффланда и Коцебу. Новая драматургия: «Минна фон Барнхельм» и «Эмилия Галотти» Лессинга; «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера; «Клавиго», «Брат и сестра», «Эгмонт» Гете. Иностранная драматургия: Корнель, Вольтер и особенно Шекспир («Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Отелло»).

Организация нового профессионального театра в Веймаре под руководством Гете (1791-1817): «Веймарский придворный театр» (1802) как программа деятельности Гете. Улучшение репертуара театра. Включение в него пьес Шиллера, Шекспира («Гамлет»), Гоцци, Еврипида, Вольтера, Кальдерона. Отсутствие пьес Гете (по мнению автора несценичных) в репертуаре театра. Сопротивление Гете постановкам собственных пьес.

Отношение Гете к актеру. Работа над повышением социального престижа этой профессии. Требования к развитию личностных качеств актера, повышения им своего культурного уровня, приобщение к образцовым произведения искусства. Изложение требований к актерам в «Правилах для актеров» (1803). Нормативность требований Гете. Уделение особого внимания культуре речи (декламационный метод) при создании образа.

Организация первого профессионального театрального училища. Разработка методических и образовательных программ для него.

Гете как основоположник профессии театрального режиссера. Его режиссерская деятельность: повышенные требования к соблюдению профессиональной дисциплины, введение обязательных для всех участников постановки репетиций, поиск мизансцен и их «живописная» компановка на сцене, совместная с актером работа над ролью.

Каролина Ягеман как наиболее успешная актриса Веймарской «идиллической» школы.

Реконструкция театрального зала Гете: классицистский (по Палладио) проект архитектора Туре.

«Штюрмерская» (позже романтическая) оппозиция неоклассическим принципам исполнительской манеры Веймарского театра. Ее ориентация на спонтанное самовыражение артиста, психологический натурализм в демонстрации чувств. Актерская деятельность и постановочная Ф.-Л. Шредера (Гамбург): мещанские драмы и комедии в духе Иффланда и Коцебу. Апологетика прозаической драматургии. Отрицание Шредером «неестественного» драматического стиха. Созвучие мыслей Шредера романтическому пафосу игры Л. Девриента. Критика Шредором, Коцебу и др. театральной деятельности Гете и Шиллера, «резкости» их стиля и качества актерской игры представителей Веймарской школы.

Значение театра немецкого Просвещения для мирового художественного процесса.

Итальянский театр XVIII столетия (К. Гоцци, К. Гольдони, В. Альфиери).

Историко-культурный контекст развития итальянского театра в XVIII веке. Трагическое противоречие итальянской социокультурной действительности: резкий контраст между великим прошлым страны и «мелким» настоящим. Основные политические проблемы Италии этого времени. Отсутствие единого государства. Феномен «карликового» абсолютизма на ее территории: дом Сфорца – Милан; дом Медичи – Флоренция; дом Д`Эсте – Феррара; дом Полента – Равенна. Постоянная экспансия на итальянские территории Испании, Франции, Священной Римской империи австрийских Габсбургов. Война за испанское наследство и гибельные для итальянской культуры последствия. Религиозная реакционность. Оплот Контрреформации XVII столетия. Проблемы проникновения актуальных просветительских идей на ее территорию. Упадок культурной жизни страны. Ее провинциальный и вторичный характер.

Особое место Венеции в историко-культурном контексте Италии XVIII века. Единственное государственное образование с республиканским строем на Аппенинах. Своеобразие венецианской республики. Ее патрицианский характер. Непроницаемость венецианской государственности для чужаков. Феномен венецианца как социокультурного явления. Соединение в торговой деятельности личной выгоды и «государственных» интересов. Дополнительная «специализация» венецианцев: алхимики, шпионы, бретеры, куртизанки.

Специфика венецианской жизни и восприятия этого города в европейской художественной традиции. Экзотическое расположение города в морской лагуне на архипелаге островов. Отсутствие пресной воды. Ограниченность территории. Первостепенное значение торговли с Востоком. Развитие ремесел, обслуживающих «индустрию развлечений» и роскошный образ жизни: стекло, музыкальные инструменты, ювелирное дело, кружевоплетение. Карнавал как особая форма венецианской жизни.

Место театра в культурном пространстве «карнавальной жизни» Венеции. Развлекательный характер площадных произведений комедии масок. Их «декоративный» характер. Утрата «профессиональной комедией» элемента сатирической злободневности, актуальности проблематики. Формализация национальной традиции. Соревновательный характер театральных представлений Венеции.

Апологетика традиции комедии дель арте К. Гоцци (1720-1806). Двусмысленность его социального положения: аристократ, вынужденный зарабатывать деньги. Укорененность Гоцци в культурной среде Венеции. Роль семьи Гоцци в культурной жизни Венеции. Гаспаро Гоцци (старший брат) – выдающийся критик. Издатель журнала «Венецианское обозрение». Его жена Луиза Бергалли (Ирлинда) – член Аркадии – поэтического сообщества Венеции. Влияние семьи брата на формирование творческой индивидуальности Карло Гоцци. Ориентация Гоцци на английскую просветительскую публицистику. Отрицание им любого проявления буржуазных тенденций в культуре. Неприятие французских просветительских идей. Обращение к народной сказке и традиции комедии масок как противостояние экспансии иностранных культурных влияний.

К. Гоцци – один из основателей «Академии Граннелески» (1747) (букв. «Академия зернособирателей» − в знач. «искателей смысла»). Консервативный характер программы «Академии». Литературные приоритеты Гоцци: итальянская поэзия Ренессанса (творчество бурлескных поэтов Пульчи и Буркьелло). Первые литературные опыты Гоцци комические поэмы: «Дон Кихот», «Моральная философия», «Причудница Марфиза» (1761-1768). Сатирическая направленность последней на «ученых» героинь просветительских романов аббата П. Кьяри и на него самого.

«Бесполезные воспоминания» (1797) − опыт подведения жизненных итогов. Отражение его эстетической программы на страницах «Воспоминаний».

Творческий поединок Гоцци – Гольдони и его значение для развития итальянского театра и мировой художественной культуры.

Театральное кредо Гоцци. Его антипросветительский характер: противопоставление дидактике – развлекательности; реалистичности и актуальности действия – нарочитой фантастичности (превращения людей в животных) и абсурдности (королевский суд вершится на кухне, король и принц – комические персонажи); человеческой индивидуальности персонажей, характера – условности маски. Феномен созданного им жанра «фьябы», его характерные черты. Сюжетная канва для сценической импровизации по мотивам народной сказки.

Сотрудничество Гоцци с лучшей венецианской труппой масок под руководством Антонио Сакки.

Драматургия К. Гоцци. Определение Гоцци задачи драматурга: «придать характер правдоподобия» неправдоподобному сюжету.

«Любовь к трем апельсинам» (1761) – первая фьяба Гоцци, принесшая ему успех у венецианской публики. Полемический характер фьябы. Пародирование манеры изображения «высоких чувств» (Кьяри) и народных сцен (Гольдони). Ее актуальный сатирический подтекст. Система действующих лиц комедии: традиционные маски (Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Тарталья, Смеральдина). Отход от традиции и «назначение» маски Тартальи на роль принца. Пародийность образов комедии: Фея Моргана – Кьяри. Отравление волшебницей принца (итальянский народ) скучными стихами. Маг Челио – Гольдони. Одержимость Тартальи любовью к трем апельсинам (символ наслаждения) как одержимость итальянского народа (венецианцев), искусством театра. Вышедшие из апельсинов две девушки гибнут от жажды, так гибнут трагедия (опыт В. Альфиери) и комедия (перспектива драматургии К. Гольдони в Венеции) без подпитки национальной традицией. Спасение принцессы Анжелики – символа импровизационной комедии – глоток воды из железного башмака Тартальи (приобщение ее (причащение) к национальной традиции).

Создание Гоцци жанра театральной сказки. «Ворон» (1761) − опыт «трогательной» фьябы. Усиление автором драматического начала. Сокращение количества участвующих масок. Дифференциация речи персонажей: речь масок – проза, речь благородных героев – стихи. Сюжет «Ворона» − нагромождение драматических событий, вынуждающих героев жертвовать собой ради друг друга. Пародийный характер сказки Гоцци. Обыгрывание штампов, в том числе и речевых, характерных для произведений «высокого стиля».

Оформление жанра литературной сказки. Повторение опыта в «Женщине-змее» (1762), «Зобеиде» (1763), «Синем чудовище» (1764), «Дзеиме, царе джиннов, или Верной рабе» (1765). Усиление фантастического элемента. Его сюжетообразующая роль.

Вершинное произведение К. Гоцци − «Принцесса Турандот» (1762). Специфика жанра: «китайская драматическая трагикомическая сказка». Особое место «Турандот» в творчестве Гоцци. Отсутствие в ней чудесного компонента.

Переосмысление Гоцци сказочной истории о принцессе-мужененавистнице. Философский смысл комедии. Мотивация отказа Турандот от брака – ее уверенность в том, что претенденты влюблены в иллюзию – преходящую внешнюю красоту.

Разработка элементов психологизма образов: внутреннее противоречиие Турандот, ее выбор между гордостью и любовью, советы Адельмы и Селимы принцессе.

«Зеленая птичка» (1765) – заключительная фьяба сказочного цикла. Ее философская полемичность. Критика руссоизма, его пародийное переосмысление в образах эгоистичных близнецов, воспитанников Смеральдины. Карикатурное изображение Гоцци своих «идейных противников» в ролях главных героев: Рено – Гольдони; Барбарина – Кьяри.

Значение «сказок для театра» К. Гоцци для сохранения национальной традиции комедии масок. Актуализация его фантастических фьяб романтиками на рубеже XVIII-XIX вв. творчество Гоцци в художественном пространстве XX столетия.

Реформа театра К. Гольдони, утверждение просветительских тенденций на итальянской сцене. Обстоятельства становления личности Гольдони и формирование его интереса к театру. Богатство жизненного опыта драматурга. Вынужденные поездки по стране (разорение семьи, получение медицинского образования отцом в Римском университете, его практика в Перудже, Кьодже), разнообразие деятельности (медицина, юриспруденция, адвокатская практика). Роль детских впечатлений в становлении Гольдони-драматурга (влияние деда-мецената, первые пьесы для кукольного театра, бегство от профессора-правоведа с актерской труппой). Совмещение им адвокатуры (Венеция, Милан, Пиза, Верона) с театральной деятельностью (первая пьеса «Венецианский гондольер» поставлена в 1733 году). Плодотворность венецианского периода жизни К. Гольдони (1748-1762). Его противостояние К. Гоцци. Эмиграция во Францию (с 1762 года и до смерти). Отражение его взглядов на эпоху и искусство театра в «Мемуарах». Их сугубо субъективный и полемический характер. Критические обстоятельства его жизни во Франции. Признание революционным Конвентом «итальянского Мольера».

Творческое наследие Гольдони: «Мемуары», сценарии для комедии масок, более 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, оперные либретто, интермедии, сатиры, диалоги.

Сенсуалистские основания театральной эстетики К. Гольдони. Поиск им гармоничного соотношения разумного и чувствительного начал. Социальный характер мировоззрения К. Гольдони. Идея разумной любви к самому себе (эвдемонизм) как личное кредо драматурга. Его уверенность в «природном» свойстве стремления человека к наслаждению. Его разумное удовлетворение – залог личного комфорта и социальной стабильности. Признание Гольдони определяющей роли социальной среды в формировании личности человека.

Убежденность Гольдони в социальной значимости театрального искусства и необходимости его реформирования в Италии.

Театральная реформа К. Гольдони. Критика им комедии масок в ее современном состоянии: формализация импровизации, вульгарность стиля, цинизм. Противопоставление этому актуального опыта европейских театральных исканий (журнал Аддисона и Стиля «Зритель», Лило, Дефо, Ричардсон)

Истоки театральной реформы. Драматургия Маккиавели («Мандрагора») и Мольера как образец драматургии: социально-критическая направленность, типизация в создании художественных образов.

Влияние «тосканцев» (Д.-Б. Фаджуоли (1660-1742), Д. Джильи (1660-1722) и Я.-А. Нелли (1673-1767)) на становление театральной эстетики Гольдони. Ориентация творчества «тосканцев» на драматургию Мольера. Обращение Дж.-Б. Фаджуоли (сб. «Комедии», 1735) к жанру социально-бытовой комедии. Критика современных ему флорентийских нравов. Отказ от масок и обращение к типизированным персонажам, олицетворяющим социальные пороки. Популярность драматургии Дж. Джильи («Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер» (1711); «Сестрица дона Пилоне или Скупость» (1716). Адаптация им мольеровского творчества к актуальным «итальянским» проблемам.

Определение К. Гольдони основных проблем реформирования театра: «воспитание» актера и «воспитание» зрителя.

Этапы реформирования театра К. Гольдони.

1. Создание одной роли литературной основой внутри импровизационного представления (заглавная роль Момоло для «Арлекина» и руководителя труппы А. Сакки). Выигрышный контраст ее оригинального, остроумного и актуального текста с привычными шутками остальных масок. Ситуация успеха как стимул для желания артистов получать «литературные» роли.

2. Создание полного литературного текста пьесы.

3. Отказ от масок, но сохранение привычных имен персонажей и их функций. Превращение «масочных» имен в индивидуальные («Слуга двух господ» (1753): Доктор Ломбарди, Панталоне де Бизоньози).

4. Изменение функций персонажей с привычными «масочными» именами («Слуга двух господ»: Бригелла – хозяин гостиницы; Труффальдино – сочетает черты обоих дзанни, его женитьба в финале противоречит традиционному образу «бездомного слуги»; Панталоне – честный купец).

5. Отказ от традиционных «масочных» имен («Мирандолина» (1753).

Жанр социально-бытовой комедии в контексте театральной реформы К. Гольдони.

Программное значение пьесы К. Гольдони «Комический театр». Отражение в ней авторских взглядов на искусство театра. Специфика жанра социальной комедии К. Гольдони.

Социальная направленность комедий Гольдони и ее отражение в названиях произведений («Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель»). Многогранность проявления выводимых в комедиях Гольдони социальных явлений, типологизация проявлений порока («Самодуры» (1760)).

Эволюция жанра комедии в творчестве К. Гольдони: «комедия среды» и комедия характеров. Создание К. Гольдони «комедии среды» («народной комедии») и реализация в ней принципа «единства жизненных явлений» («Кофейная» (1750). Влияние новаторской организации места действия и самого действия в комедии среды: панорамный характер изображения современных нравов, полифоническая композиция. Специфика системы образов «комедии среды» и феномен «коллективного героя» − группа действующих лиц, представляющая собой срез венецианского общества («Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Бабьи сплетни» (1757), «Кьоджинские перепалки» (1762)).

Проблема положительного героя в драматургии К. Гольдони. Приоритетное значение положительного персонажа в качестве главного действующего лица пьесы для наиболее эффективной, по мнению автора, реализации ее дидактической функции. Создание К. Гольдони сценических образов, способных к внутренним изменениям, сообразно обстоятельствам. Психологизация его драматургии.

«Мирандолина» («Трактирщица», «Хозяйка гостиницы») (1753) как вершинное произведение драматурга К. Гольдони.

Оригинальность построения конфликта комедии, его дидактический характер. Полифонизм развития сюжета. Идейное и художественное значение использования приема «театр в театре». Социальный пафос комедии.

Система образов «Трактирщицы» и приемы создания комического в произведении. Мирандолина – хозяйка гостиницы. Амбивалентность образа: «профессиональная» в социальном плане лицемерка и добродетельная буржуазка по внутренним качествам. Карикатурное изображение в пьесе представителей актерской профессии. Отражение в образах актрис актуальной театральной полемики с Гоцци и Альфиери. Социальная пародия Гольдони как средство создания мужских персонажей пьесы. Актуальный политический подтекст пьесы. Отражение войны за испанское наследство в образной системе персонажей. Значение имени главной героини: «Мирандолина» (буквально «ласточка») – символическое значение − «душа». Мирандолина как персонификация Италии. Иронический смысл трактира как места действия пьесы. Немец-барон, маркиз-француз и кавалер-испанец – карикатурные персонификации стран, воевавших за испанское наследие.

Речевая характеристика персонажей в драматургии Гольдони и проблема перевода его пьес. Использование национальных итальянских диалектов для создания образов. Сочетание бытовой лексики и литературного языка. Возможность пародирования и стилизации.

Значение реформы К. Гольдони для развития итальянского театра. Неактуальность нововведений Гольдони в культурной среде Венеции. Чужеродность просветительски,х ориентированных на буржуазию акций праздной аристократической среде Венецианской республики. Отторжение Венецией Гольдони. Востребованность произведений Гольдони в последующие культурные эпохи.

Специфика положения жанра трагедии в контексте итальянского театра XVIII столетия. Его реформирование Витторио Альфиери (1749-1803). Влияние на формирование личности Альфиери академического образования (магистр искусств, Турин), военной службы (с 16-ти лет офицер королевской службы), путешествий по Европе (1766-1772). Отражение мировоззрения Альфиери и его эстетической программы в мемуарах «Жизнь Витторио Альфиери из Асти, рассказанная им самим» (1780-ые, опубликованы в 1804).

Плодотворность периода 1780-ых гг. в творчестве Альфиери. Его обращение к жанру трагедии, создание од. Основы театральной эстетики Альфиери: исторические сочинения Плутарха, работы французских просветителей (Гельвеция, Монтескье, Вольтера, Руссо). Отражение характерного для эпохи Просвещения сенсуализма и утилитаризма в творчестве драматурга. Себялюбие, разумный эгоизм как основа художественного творчества, морали. Понимание желания быть полезным социуму как основа человеческой добродетели. Любовь другим людям главный мотив героизма по Альфиери. Утилитарная эстетика (освободивший себя человек способен освободить и других) в основе политических взглядов Альфиери («О тирании» (1777, публикация 1789)). На утилитарной этике основана вера Альфьери в героя, который, освободив себя, способен освободить и других от власти тирана.

Отрицание им теории «просвещенного абсолютизма»: полемика с Монтескье («О духе законов»). Неприятие его типологии форм правления (деспотия, монархия и республика). Утверждение им абсолютной монархии как олицетворения деспотии: приоритет страха над честью – основа такой государственности. Специфика положительного героя − тираноубийцы в драматургии Альфиери. Представление Альфиери о роли героической личности в истории: свержение тирании и освобождение народа от рабства (в том числе и морального); восстановление законов, попранных тираном. Оправдание диктатуры освободителей как результат сомнения в народе. Эволюция взглядов на насилие как способ утверждения свободы под влиянием событий Великой французской буржуазной революции (1789).

Программный характер работы «О государе и литературе» (1778-1786, публикация 1789). Ее основная мысль – социальная значимость и воспитательная роль искусства. Убежденность драматурга в невозможности развития искусства в условиях деспотичного режима.

Актуализация Альфиери жанра трагедии в итальянском искусстве.

Место трагедии в культурном пространстве Италии XVIII столетия. Литературно-декларативный характер трагедийного творчества. Обращение к жанру трагедии теоретиков искусства эпохи Ренессанса в попытке его возрождения, их ориентация на творчество Сенеки. Оформление классицистской эстетики и появление классицистской трагедии. Итальянская трагедия XVII века как синтез испанской драмы «плаща и шпаги» (энергичное действие, бурное проявление страстей, смешение трагического и комического) и французского классицизма. Феномен «средней комедии».

Оппозиционные классицизму проявления театральной жизни в Италии.

Программное значение трактата П.-Я. Мартелли (1665-1727) «О трагедии древней и новой» (1715) для развития этого жанра в Италии. Апелляция Мартелли к творчеству А. Конти (XVII век), его политическим трагедиям («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз»). Отражение положений трактата Мартелли на его драматургии: снижение жанра комедии. Попытка упрощения языка произведений, чередование комических и трагических эпизодов («Перселид», «Тайминги»).

Творчество Шипьоне Маффеи (1675-1755), его ориентация на античное искусство вне испано-французского влияния, дидактический характер творчества. «Меропа» (поставлена в 1713 г.) как лучшее трагедийное произведение итальянской драматургии до Альфиери. Исторический сюжет трагедии и его политический акцент. Темы узурпации власти и возмездия в произведении: Меропа вынуждена выйти замуж за убийцу мужа и детей. Уцелевший младший сын героини мстит тирану за страдания матери.

Предпосылки для возникновения жанра мелодрамы в итальянском театре. Лирические трагедии А. Дзено (1680-1750) и П.-А.-Д. Метастазио («Покинутая Дидона» (1724)) и их реформационный характер. Появление под их влиянием героико-сентиментальной и героической оперы (Метастазио, «Катон Утический» (1727)).

Критика П. Альфиери позиций «высокого» классицизма XVII века. Во французской трагедии его не удовлетворяло многое: доминирование лирического начала; «галантность» переживания страстей героями; многочисленность персонажей; александрийский стих и декламационная манера исполнения роли.

Основа творческого метода Альфиери: синтез опыта древнегреческой трагедии (простота композиции, четкость организации действия, социально-этическая проблематика) и творчества Шекспира (динамичность развития сюжета, глубина художественных образов).

Принципы трагедии Альфиери: «правдоподобие» − основная задача драматурга. 4 персонажа (влияние древнегреческой трагедии). Концентрация внимания на основном мотиве. Динамизм сценического действия: приоритет метода показа над рассказом – возможность ранее «предосудительных» событий на сцене: поединка, убийства, смерти. Замена фигуры наперсника монологами-обращениями к публике главных персонажей. Обогащение понятия «страсть». Понимание им природы страсти не только как сильного эротического переживания, но как желание человеком чего бы то ни было, целиком овладевающее его душой и проявляющегося с неукротимой силой. «Естественный порыв» страсти как основа героического действия: «люди, одержимые сильной страстью... всегда совершают величайшие дела».

Соблюдение Альфиери правила трех единств. Приоритетное значение единства действия в его драматургии.

Характерные черты драматургии Альфиери: лаконичность и динамизм действия, социальность конфликта, дидактический пафос.

Стилистические особенности драматургии Альфиери. Его отношение к стилю произведения как способу характеристики персонажа. Наивный историзм в разработке речевых характеристик персонажей: архаизация речи античных героев. Работа над соответствием переживаемых персонажами страстей ритму стиха. Выбор одиннадцатисложного трагического стиха (влияние Данте) Альфиери как способного наиболее адекватно передать эмоциональное напряжение трагических героев. Критика современниками его «грубой» манеры. Программный характер реформирования литературного текста трагедии: наделение сценического диалога чертами живого общения, появление возможности эмоциональной окраски ролей при их исполнении.

Творческое наследие Альфиери: 20 трагедий. Типология трагедий Альфиери. «Исторические» трагедии («Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», «Дон Гарсиа»). Переломные моменты новой истории как сюжетная основа трагедий этого типа. Преломление исторических событий в контексте эстетической программы Альфиери. Трагедия «Филипп» (1775, публикация 1783) как лучшая из «исторических» трагедий Альфиери. Политическая проблематика произведения. Ее отражение в организации образной системы пьесы. Политический характер противостояния деспота-отца (король Испании Филипп) и его наследника, благородного принца (Карлос). Спекуляция государственными интересами для реализации личной выгоды – основа поведения деспота-короля. Амбиции короля и страх придворных перед ним губят жизнь наследнику и королеве.

Элементы психологического начала в трагедии. Противоречивость натуры короля Филиппа: человеческий образ деспота.

«Трагедии свободы»: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Брут Первый», «Брут Второй». События античной истории как сюжетная основа трагедий этого типа. Идеализация им Древней Греции как героического времени. Главная мысль «трагедий свободы»: ее завоевание в условиях тирании и последующее сохранение.

Героическая личность как предводитель восстания и обретения свободы народом («Виргиния»: отец юной римлянки, отец плебейки Виргинии, спасая дочь от бесчестной участи наложницы децемвира Аппия Клавдия, закалывает ее на форуме. Восставший народ убивает тирана и восстанавливает власть консулов в Риме).

«Тимолеон» (1780, публикация 1783) – лучшая «трагедия свободы». Политическая природа конфликта произведения. Отсутствие любовной интриги в произведении. Противостояние в пьесе двух братьев-коринфцев Тимолеона (республиканец) и Тимофана (апологет тирании). Психологическая разработка образа главного героя трагедии. Акцентирование автором внимания на проблеме и процессе выбора Тимолеона между жизнью брата и сохранения свободы народу. Преломление мотива братоубийства в трагедии Альфиери.

«Фиванский цикл» трагедий Альфиери («Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест» и «Меропа»). Актуализация мифа об Атридах в его творчестве. Насыщение классических сюжетов аллюзиями на актуальные политические проблемы. Традиционная политическая проблематика и психологическая ее аранжировка в этом цикле трагедий. Противопоставление «ярости страстей» (Вольтер) куртуазному жеманству «галантных» трагедий. Патетическая страстность как отличительная черта героев цикла. Усложнение рационалистического образа героя за счет изображения его внутренних переживаний. Введение в сценическое действие инфернального, иррационалистического начала: встреча героя с призраком (влияние Шекспира). Призрак как персонификация душевных переживаний героя, его совесть: отвращение к тирану причина появления призрака убитого мужа перед Меропой («Меропа»); угрызения совести – причина появления призрака Агамемнона перед Орестом («Орест»).

Трагедии любви и ревности («Софонисба», «Мирра»). Приоритетное значение лирической линии развития сюжета. Отсутствие политической проблематики. Концентрация внимания на внутренних переживаниях персонажей. Центральное место женских образов как наиболее выигрышного материала для изображения любовных страстей.

Значение творчества Альфиери для развития итальянского театра и мировой художественной культуры. Творчество Альфиери в контексте предромантических тенденций конца XVIII столетия. Развитие жанра трагедии в творчестве итальянских последователей Альфиери: Дж. Пидемонте («Инато Орсо»), И. Пидемонте (Арминий»), В. Монти (Кай Гракх» (1800)), У. Фосколо (Тиест», «Аякс»). Влияние романтических тенденций на развитие исторической проблематики трагедийного творчества. Появление первых романтических трагедий на исторические сюжеты: Пеллико («Франческа да Римини» (1815)). Утверждение революционного романтизма в трагедиях А. Мадзони «Граф карманьола» (1819) и «Альдегиз» (1822). Обращение в них к вопросам национальной раздробленности страны и вопросам интервенции.

Созвучие присущего его произведениям трагедийного пафоса эстетике «штюрмерства». Влияние драматургии Альфиери на творчество Ф. Шиллера и формирование эстетики предромантизма и, позже, романтизма.

Театральная жизнь Италии XVIII столетия. Приоритетное место Венеции в культурной жизни страны. Основные векторы театрального искусства Италии XVIII века: комедия масок и просветительско-реформационные тенденции. Комедия масок как ключевое явление театральной жизни Италии этого времени. Ее эпигонистический характер, формализация импровизационного метода, склонность к спецэффектам. А.Д. Сакки (1708-1788) − руководитель ведущей труппы профессиональной комедии Венеции: потомственный актер комедии масок, исполнитель роли второго дзанни (Труффальдино). Сотрудничество труппы Саки с выдающимися драматургами Италии: К. Гольдони (три сценария, включая «Слугу двух господ» (1748), позже – комедия) и К. Гоцци (успех труппы, ее приоритетное значение в жизни Венеции 1760-ых гг.). Европейская известность труппы Саки (Португалия, Германия, Россия).

Противостояние комедии дель арте двух венецианских театров: «народного» − «Сан-Лука» (К. Гольдони) и «классицистского» − «Сант-Анджело» (П. Кьяри).

Влияние драматургии Гольдони на формирование новой актерской манеры исполнения ролей: А.-Т. Медебак (исполнительница лирических ролей), К. Брешани (исполнительница лирических и серьезных ролей), А. Коллальто-Маттиуцци – ученик Гольдони. Способность к созданию ярких образов, наделенных переживанием глубоких эмоций.

Запоздалый характер актуализации классицизма в Италии. Революционный подъем 1830-ых гг. как причина обращения к опыту просветительской классицистской трагедии.

Значение итальянского театра XVIII столетия для практики мирового театра.

Литература:

Художественные тексты:

Бомарше П.-О. Севильский цирюльник. Безумный день, или женитьба Фигаро.

Вольтер Ф.-М. Заира. Магомет.

Гей Дж. Опера нищего.

Гете И.-В. Эгмонт. Фауст.

Голдсмит О. Ночь ошибок.

Гольдони К. Кьеджинские перепалки. Трактирщица (Хозяйка гостиницы). Слуга двух господ.

Гоцци К. Король-Олень. Принцесса Турандот. Любовь к трем апельсинам. Ворон.

Дидро Д. О драматической литературе. Парадокс об игре актера. Отец семейства.

Лессаж А.-Р. Тюркаре.

Лессинг Г.- Э. Гамбургская драматургия. Эмилия Галотти.

Мариво П.-К. Игра любви и случая. Двойное непостоянство.

Уичерли У. Деревенская жена (Провинциалка). Прямодушный.

Филдинг Г. Авторский фарс. Дон Кихот в Англии.

Шеридан Р. Школа злословия. Соперники.

Шиллер Ф. Коварство и любовь. Разбойники. Мария Стюарт.

Учебники и хрестоматии:

1. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возниновения до 1789 года. – М., 1941.

2. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. – М., 2001.

3. История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. – М., 1983-1994. Т. VIII.

4. История западноевропейского театра. Под ред. С.С. Мокульского. Т. 1,2. М., 1956,1957.

5. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

Основная исследовательская литература:

1. Аникст А.А. «Фауст» Гете. Литературный комментарий. – М., 1979.

2. Аникст А.А. Гете и «Фауст»: от замысла к свершению. – М., 1983.

3. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.

4. Грандель Ф. Бомарше. – М., 1985.

5. Кагарлицкий Ю.И. Литература и театр Англии XVIII-XX вв.: авторы, сюжеты, персонажи. Избранные очерки. – М., 2006.

6. Кагарлицкий Ю.И. Шекспир и Вольтер. – М., 1980.

7. Луков Вл.А. Предромантизм: науч. моногр. – М., 2006.

8. Минц Н.В. Дэвид Гаррик и театр его времени. – М., 1977.

9. Мокульский С.С. Итальянская литература: Возрождение и Просвещение. – М., 1966.

10. Томашевский Н. Гоцци. Вступительная статья к изд.: Гоцци К. Сказки для театра: Пер. с ит. / Вступ. ст. Н. Томашевского; Коммент. С. Мокульского; Ил. Е. Катышева. –М., 1989. С. 3-10.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Аникст А.А. Творческий путь Гете. – М., 1986.

2. Артамонов С.Д. Бомарше: Очерк жизни и творчества. – М., 1960.

3. Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII – нач. XVIII вв. – Л., 1986.

4. Шервин О. Шеридан. – М., 1978.

8. Романтизм как основное художественное направление эпохи. Его поэтика, драматургия и театральная практика. Рассказ об одной из романтических европейских театральных традиций. Анализ одного произведения.

Историко-культурный контекст эпохи. Основные исторические моменты рубежа XVIII-XIX веков. Революционный пафос эпохи и различные формы его выражения на рубеже XVIII-XIX веков. Борьба американских колоний за независимость, национальная освободительная борьба в Греции, деятельность Гарибальди в Италии. Великая Французская буржуазная революция 1789 года как апофеоз накопившихся социокультурных противоречий общества. Мировой резонанс этого события. Имперская политика европейских государств рубежа XVIII-XIX веков (Австро-Венгрия, Британия, Россия, Франция, Пруссия, Швеция). Феномен имперской Франции. Судьба Наполеона Бонапарта. Мировой резонанс его политической карьеры.

Философская основа романтизма: платонизм, неоплатонизм, христианский символизм и мистика (Я. Беме, М. Экхарт и др.), иррационалистские и интуитивистские течения, немецкая классическая философия − И. Кант (идея движения и свободы, осмысление роли искусства как способа преодоления разрыва между действительным и невозможным, учение о гении) и И.-Г. Фихте (теория абсолютного субъекта («Я») и волюнтаризм).

Связь романтизма с культурой Просвещения. Преломление основных идей Просвещения в эстетике романтизма. Влияние идей сентиментализма и культа «чувствительной личности» на предельную апологетику личности романтизмом. Отрицание романтизмом решающего фактора влияния социума на формирование личности. Противопоставление личности социуму.

Отрицание романтизмом сенсуалистических установок просветительской идеологии (рационализм, материальность, нормативность, социальность) и противопоставление им собственных (иррационализм, вера, культ чувства, индивидуализм, субъективизм).

Литературно-художественные основания романтизма. Предромантизм как непосредственный исток романтических исканий. Отрицание предромантической эстетикой позиций «руссоизма» и культ темных страстей человеческой натуры (творчество маркиза де Сада, феномен «готики», драма рока). Апологетика творчества В. Шекспира в контексте художественной теории и практики предромантизма. Формирование основных «шекспировских мифов»: шекспировский вопрос, шекспировские страсти, шекспировский герой. Упоение человека предромантизма стихией чувств, их разрушительным характером. Эстетизация зла и безобразного в культуре предромантизма как формы протеста против социокультурных реалий эпохи. Неоднозначность феномена предромантизма. Формирование внутри него романтической эстетики.

Влияние идей Гете на формирование романтического мировоззрения. Программный для романтизма характер романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Вильгельм Мейстер как первая романтическая личность.

Понятие Романтизма и проблемы его определения. Происхождение термина от испанского «романс» («лирическая и героическая испанская песнь») и французского «роман» (средневековый рыцарский роман; произведение на одном из романских языков; повествование с элементами фантастики). Возможность значения «таинственный», «экзотический», «странный», «фантастический» (Ф. Бальдансперже (1650)). Расширение значения термина в ХVIII в.: необычное, таинственное, связанное со средневековьем. Противопоставление Августом и Фридрихом Шлегелями оппозиции: романтический / классический. Популяризация идеи братьев Шлегелей Жерменой де Сталь. Возможные интерпретации понятия «романтизм». Интерпретации, имеющие общее культурное значение, внелитературоведческого характера: обозначение особого типа мировосприятия эмоционально-интуитивного характера, склонного к иррациональному; оценка имеющего яркую эмоционально-экспрессивную окраску стремления, оценка явления как странного, фантастического, синоним к мечтательности. Интерпретации, связанные со сферой художественного творчества: тип творческой деятельности, художественный метод, художественное направление.

Романтизм как мировосприятие. Его основные принципы. Противопоставление сенсуализму Просвещения и рационализму классицизма иррационализма, интуитивизма и мистицизма. Принцип «романтического двоемирия» − основа картины мира романтизма. Противопоставление идеального мира реальности. Общность представлений различных романтических школ на реальный мир как царство пошлости, зла. Варианты представлений об идеальном мире: рай, искусство, экзотическая страна (чаще восточная), историческое прошлое, мир природы. Особые душевные состояния романтической личности, связанные с дуалистической природой мироздания: «Романтическое томление» и энтузиазм. «Романтическое томление» (варианты – тоска, сплин, меланхолия, хандра) – острое переживание романтической личностью окружающей действительности как мира пошлого, абсурдного, лишенного сакрального начала, и невозможности достижения мира идеального, к которому можно лишь приблизиться на мгновение в момент творческого порыва. Романтический энтузиазм – страстная жажда романтической личностью творческого обновления, переживание причастности к идеальному миру. Ощущение романтической личностью восторга от сопричастности стремительно обновляющемуся миру, включенности в жизненный поток, ощущение ею скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия, вера во всемогущество человеческого духа, творчества.

Способы преодоления романтической личностью пошлости бытия реального мира и достижения мира идеального.

Путешествие. Связь идеи романтического путешествия с просветительской традицией: демонстрация диапазона эмоциональных переживаний героя. Инварианты романтического путешествия: изгнание, бегство, странничество, паломничество. Идея «путешествия без цели» в романтической традиции.

Смерть. Отношение романтиков к смерти как освобождению души из телесного плена. Сон как инвариант смерти. Феномен «сна наяву», его связь с мотивом творчества.

Безумие. Романтическое безумие как форма социального поведения человека. Наивысшее проявление страсти как крайняя степень индивидуальности человека. Безумие как способ протеста против норм буржуазной морали, быта. Эпатажный и эксцентричный характер проявления романтического безумия.

Любовь. Любовь как высшая этическая и эстетическая ценность романтизма. Софийный характер природы романтического чувства. Мотив жертвенности любви и его преломления в художественной практике.

Религия. Неоднозначность отношения к религии в романтическую эпоху. Наследование романтизмом пантеистических идей Просвещения. Их воплощение в «Философии природы» Ф. Шеллинга. Отношение к природе как к «иероглифу Бога» (Л.Тик). Оформление взглядов на христианство как на основу новой эстетики. Противопоставление христианства классицистской эстетике («Запад и христианство» Новалис).

Творческий процесс. Апологетика искусства романтиками. Осмысление ими художественного творчества как основы бытия, его сути. «Романтическое» понимание искусства в качестве привилегированной сферы творческой самореализации личности художника, понимаемого как духовного и практического лидера.

Романтизм как творческий метод − наиболее адекватное средство эстетического воплощения романтического мироощущения.

Высокая степень самосознания художника-романтика, осознание им своего поэтического кредо как высшего дара и соответствующее понимание им задач и целей художественного процесса.

Апологетика индивидуализма. Культ гениальности в романтизме. Исключительность как главная черта романтической индивидуальности. Проецирование романтиками личности на мир и определение своеобразия художественного метода романтизма. Одиночество как основное состояние «гения». Возможные способы понимания искусства. Противопоставление художником-«гением» себя толпе, выражение презрения к ней, его осознанный уход от действительности с ее бытовыми проблемами; отношение к искусству как служению, эстетизированной аскезе.

Задачи художественного творчества в контексте романтической эстетики: гносеологические, аксиологические, онтологические.

Гносеологические задачи искусства: преображение реального мира; обретение уже реально существующего, но скрытого от непосвященных, идеального мира; создание художником-гением идеального мира. Художественное творчество как единственный адекватный способ онтологии «романтического двоемирия» − путь гнозиса. Связь аксиологических задач с постулированием средствами искусства романтической системы ценностей.

Своеобразие творческого процесса в контексте романтических исканий. Выход художественного творчества за пределы сферы искусства. Определение искусства как доминанты жизни. Мифотворческий и жизнетворческий пафос романтического художественного процесса. Предельное сближение позиций автора и лирического героя в произведении. Исповедальный характер творчества. Отражение субъективных жизненных впечатлений в произведениях романтиков и «артистическая» природа их социо-культурного поведения как протест против буржуазности.

Синтез искусств. Противопоставление гармонической сферы художественного творчества дисгармонии пространства реальной жизни. Декларирование романтиками новой, религиозной миссии искусства, для осуществления которой требуется предельное единение, напряжение и концентрация всех его сил. Воплощение синтеза искусств в художественной практике романтизма: создание переходных жанровых форм (драматическая поэма), актуализация ими различных видов художественного творчества и наделение одних видов искусства свойствами других (трансформация литературы в синтетический вид искусства, органически включающий в себя элементы музыки, литературы, живописи и других видов искусства).

Сосуществование романтического космополитизма (универсализма) и романтического национализма (личность как персонификация нации).

Появление нового типа личности творца в культуре.

Феномен романтического героя и его типы. Апологетика индивидуальности в эстетических программах романтизма. Предельное сближение личности автора и лирического героя его произведений. Преломление романтического мировоззрения в различных поведенческих стратегиях реальных лиц и литературных персонажей. Основные типы романтических личностей. «Байроническая» − бунтарь – революционер, склонный к эпатажу, отрицающий всякие представления о буржуазной норме и морали; «шелленгианская» − мечтатель, склонный к углубленной саморефлексии, наделенный особым поэтическим даром. Их претензия на исключительность, переживание трагического опыта одиночества, протест против буржуазного уклада жизни, нонконформизм.

Появление национальных вариантов романтического героя. Персонификация национальности в художественных образах романтизма: меланхоличный, разочарованный и обескураженный настоящим чувствительный «сын века» (Франция); универсальная, гармоничная артистическая личность, энтузиаст (Германия); байронический тип революционера-одиночки (Англия); патриот, герой-освободитель (Польша, Италия); пионер, первопроходец, колонизатор (США, Канада).

Ранние формы существования романтизма как типа творчества. Его реализация в художественных системах Ренессанса, барокко, предромантизма, романтизма, модернизма, контркультуры.

Романтизм – идейное и художественное движение в европейской и североамериканской культуре конца ХVIII – начала ХIХ веков, проявившее себя во всех видах искусства. Локализация этого определения сферой художественной культуры. Интерпретация романтизма как художественного направления.

Романтизм как стиль. Его характерные черты: высокая эмоциональность и экспрессивность. Контрастная смена настроений в их максималистическом проявлении: восторг − разочарование, воодушевление – отчаяние. Культ экзотического и фантастического. Отрицание нормативности и обновление художественных форм. Ассоциативность художественного мышления. Взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Выбор художественных средств, передающих двойственность мироздания, динамику жизни, противоречивость человеческой природы.

Основные художественные средства романтической поэтики. «Романтическая ирония» − средство обнаружения и преодоления романтического двоемирия: выявление абсурдности «реальной» части мироздания. Гротескность романтического сознания. «Романтический гротеск» и трагическое звучание романтической иронии. Функции романтического гротеска: композиционная; средство создания художественного образа, характеристики персонажа; поэтический прием.

Фрагментарность как отражение представлений о спонтанности и кратковременности творческих прозрений. Способ приобщения читателя (зрителя) к со-творчеству.

Символизм и его роль в романтическом сознании. Своеобразие романтической символики как отражения идеального (или инфернального) начала в реальной жизни.

Значение романтизма для мировой культуры (по А.Ф. Лосеву): абсолютизация личности, индивидуализм; идея мифа (мифотворчество и жизнетворчество); иррационализм и иррациональная образность, апелляция к символу; историзм (культура осознала себя в данный момент времени).

Эволюция романтизма. Его основные этапы развития. Ранний романтизм (духовные доминанты: романтическое двоемирие – романтическое томление – вечное творчество); поздний романтизм (романтическое двоемирие – национальный аспект – романтическая ирония – трагедия творчества); неоромантизм (актуализация романтизма на рубеже ХIХ-ХХ веков (модернизм) и во второй половине ХХ века (контркультура: битники, хиппи, панки).

Место театра в «романтическом» культурном контексте.

Тенденции синтеза искусств в романтической культуре. Актуализация романтизмом универсального искусства, наделение видов искусств чертами, ранее им не свойственными (музыкальностью − литературы, живописностью − музыки), взаимопроникновение искусств на родовом уровне (взаимодействие лирики и драмы, драмы и эпоса), взаимообогащение жанров романтического творчества (лирическая драма, роман-драма, роман в стихах, драматическая поэма). Театр как наиболее органичный вид искусства для «романтических» экспериментов.

Тенденции индивидуализма в романтической культуре. Иерархия искусств и приоритет музыки в романтизме. Лирический пафос романтического творчества. Универсализм романтической лирики. Актуализация жанров романа, новеллы, сказки, фрагмента, поэтического творчества. Влияние приоритетных жанров литературы на формирование специфики романтической драматургии.

Немецкий театр начала XIX столетия. Романтизм в Германии: попытка создания синтетической духовной парадигмы.

Историко-культурный контекст. Отражение места Германии в историко-политическом контексте Европы начала XIX столетия в высказывании И.-Г. Фихте: «Англия владеет морем, Франция – сушей, Германия – воздухом». Резонанс событий Великой французской буржуазной революции (1789) в Германии. Роль Германии в эпоху наполеоновских войн. Кризис политической системы Германии. Актуализация объединения немецких земель в единое государство.

Наследование романтиками просветительских идей (Г.-Э. Лессинг, «штюрмеры», Ф. Шиллер) духовного объединения нации.

Периодизация немецкого романтизма: Йенская школа (1795-1805); Гейдельбергская школа (1810-1815); Берлинская школа (1820-1830). Условность хронологии. Взаимопроницаемость этапов развития.

Йенская школа (1795-1805). Основные черты Йенского романтизма: специфический коллективный духовный опыт творцов Йены (Фридрих и Август Шлегели; Новалис; Людвиг Тик; Вильгельм Генрих Ваккенродер; Фридрих Шлейермахер; Фридрих Шеллинг). Интериоризация духовного опыта. Лирический пафос творчества. Идея создания нового «универсального искусства». Мифо- и жизнетворчество: художественные проекты и жизненная практика йенских романтиков. Интуиция Вечной Женственности и культ женского начала. Роль «изящных опростительниц» (Каролина Шлегель и Доротея) в жизни художественного кружка Иены. Культ детства и проявлений детскости, как качества духовной чистоты. Максимализм и нонкомформизм. Мистический настрой. Ожидание чуда.

Интерпретация романтической личности иенской школой: свободная личность (героика, ирония, рефлексивность, свобода умонастроения, критицизм, остроумие). Революционно-гуманистическая и / или религиозная ценность личности.

Кредо Йенского романтизма: путь, стремление к бесконечности, Абсолюту. Философская основа Иенского романтизма: учение Фридриха-Вильгельма Шеллинга (1775-1854). Философия Шеллинга стала основанием для немецкого романтизма. Представление о мире как Универсуме, находящемся в процессе становления и вечного движения. Динамика – его главная характеристика, Абсолют – его основание. Интуиция как способ познания Абсолюта. Ощущение человеком связи с ним. Независимость природы от человека, ее проявление в мертвых вещах, в самом человеке. Осмысление природы как особого рода искусства, а ее проявлений как произведений искусства (снежинка).

Понимание мифа как символического кода фрагмента откровения. История мифа – история «универсума в себе», находящая подобие своему внутреннему образу. Понимание задачи искусства как интуитивного символа Абсолюта. Миф как форма бытия и бытования искусства. Двойственное понимание природы искусства: мастерство, практическое занятие и гениальное интуитивное художественное прозрение Абсолюта.

Теория эстетики романтизма: учение Фридриха Шлегеля (1772-1829). Влияние учения Ф. Шлегеля на «поиск новых путей» в культуре. Его отражение в эстетической программе романтизма.

Идеи истории и историзма («историк – это пророк, обращенный назад»). Своеобразие «романтического историзма. Его дуальность: прошлое – будущее. Значение историзма как способов преодоления современности (настоящего), слияния времен.

Категория романтической иронии. Осмысление иронии как формы парадоксального, абсолютного синтеза абсолютных антитез, чувство распада гармонии формы и содержания, дистанции между творчеством и действительностью.

Теория жанров фрагмента (фиксация кульминации развития мысли или чувства, без начала и завершения) и романа (по Шлегелю, энциклопедичный и универсальный род поэзии, книга жизни, жизнь в книге). Декларативный характер романа «Люцинда». Представление о романтической свободе как об идее свободной любви (в основе сюжета – любовь художницы и художника, не скрепленная брачными узами); поэтика романа − в соответствии с теоретическими постулатами Шлегеля и йенцев. Неоднозначность оценки произведения: художественная неудача автора; культурная сенсация. Роман как первый (скандальный) опыт практического воплощения эстетической теории йенцев; создание прецедента (модели жанра); автобиография.

Популяризация Ф. Шлегелем творчества В. Шекспира. Начало традиции «романтического» осмысления героев Шекспира. Начало романтического «культа Гамлета» и «гамлетизма» в европейской культуре. Самоотождествление себя с шекспировским персонажем: «Он слишком умен, чтобы быть героем. Слишком многое видит, слишком много носит в себе, чтобы действовать. Его внутренняя полнота, богатство – становятся бедностью ввиду жизни и деятельности» (о Гамлете).

Людвиг Тик (1773-1853) и его экспериментальная романтическая драматургия.

Интерпретаторский и экспериментаторский характер творчества Л. Тика. «Проверка» им состоятельности различных творческих методологий (классицизм, сентиментализм, предромантизм, романтизм), их жанровых моделей («черный роман», эпистолярный роман «Вильям Ловель»; роман «Странствия Франсуа Штернбальда»; новелла, сказка, драма, комедия). Эклектизм методологии и внутренняя антиномичность творчества Л.Тика. Апробация и актуализация различных художественных методов. Романтизм как один возможный из них; полемика произведений друг с другом.

Реализация и доведение Л. Тиком до предела (иногда – до абсурда) основных эстетических категорий и приемов романтизма. Возведение им парадоксальности в степень основного эстетического и онтологического принципа; трансформация эстетического требования свободы творчества (на первый взгляд) в алогизм, аформальность, бессодержательность; демонстрация хаоса как подлинное содержание творчества. Романтическая ирония основа методологии Л. Тика. Ироническое остранение, деструкция, ретардация (повтор), двойничество, одиночество, обреченность, фатализм – основные приемы и мотивы («Кот в сапогах», «Жизнь и смерть Красной шапочки», «Белокурый Экберт»). Иронизирование и пародирование Тиком принципов романтизма. Драматургия Л. Тика. Обращение Л. Тика к различным формам в драматическом искусстве. Стилизация средневековой легенды в пьесе «Жизнь и смерть святой Генофефы». Парадокс разрешения основного конфликта в пьесе: торжество справедливости и гибель главных персонажей. Специфика интерпретации Тиком образов главных героев: Генофефы, Зигфрида − однозначно положительные герои; двойственность образа злодея-влюбленного Голо − одержимость страстью к Генофефе, проявляющаяся в проникновенном лиризме любовных сцен, его способность на подлость после отказа возлюбленной и идеализация этого персонажа в сознании героини (в видение юной Генофефы – в образе Христа).

Эпический характер драмы Л. Тика «Октавиан». Универсализм и историзм этой пьесы. Условность времени действия событий пьесы: древнеримский император Октавиан сражается с неверными под стенами христианского Парижа, которым правит король Дагобер. Определение роли личности в истории как «жертвы» рока.

Сказки для театра Л. Тика: «Рыцарь синяя Борода» (1797), «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1798), «Мир наизнанку» (1798), «Жизнь и смерть Красной Шапочки» (1800). Обращение драматурга к жанру сказки как апологетика фантастического начала природы художественного творчества. Понимание Тиком особой сценической природы античной и ренессансной (В. Шекспир) драматургии. «Шекспировский» характер «сказочной» драматургии Л. Тика: соединение возвышенного и комического, насыщенность актуальными социально-политическими аллюзиями. «Театр в театре» как главный композиционный прием и концептуальный ход сказок Л. Тика. Влияние драматургии К. Гоцци на творчество Тика. Перенесение действия со сцены за кулисы, в зрительный зал.

Театральная деятельность Л. Тика. Приглашение драматурга в 1825 году на должность Дрезденского придворного театра. Основы режиссерской профессии в театральной практике Тика. Создание репертуара театра. Его приоритеты: античные авторы («Антигона» Софокла с музыкой Ф. Мендельсона (1841), «Медея Еврипида (1843), «Эдип в Колоне» (1845)) и В. Шекспир («Гамлет» (1820), «Король Лир» (1824), «Макбет» (1836)). Своеобразие режиссерского метода Тика: демонстрация многоплановости художественных образов пьес, актуальность их звучания без изменений первоисточника.

Роль Йенского романтизма и творчества Л. Тика для дальнейшего развития европейского театра.

Гейдельбергская школа (1810-15-е гг., Клеменс-Мария Брентано, Людвиг Ахим фон Арним, братья Якоб и Вильгельм Гримм, Йозеф фон Эйхендорф, близки Альберт Шамиссо и Эрнст-Теодор-Амадей Гофман). Осознание романтиками трагического несовпадения исторических реалий и романтических проектов революционного преображения действительности. Острая реакция «гейдельбержцев» на революционный террор Франции. Тотальное разочарование романтиков как в актуальной историко-культурной ситуации, так и в глубинных идеалах романтизма, гармоничном мироустройстве. Полемика с иенской школой в возможности достижения гармоничного мироустройства. Обращение гейдельбержцев к социологизированному национальному началу (нация – человек, а не культура – человек), поиск ими идеала национального героя (наивная поселянка, странствующий студент).

Основные принципы эстетической программы гейдельбержцев. Демонстрация народной культуры и ее вовлечение в национальный культурный и художественный процесс: сбор, обработка, публикация произведений фольклора (издание Брентано и Арнимом сборника «Волшебный рог мальчика»). «Просвещение» народа: популярные переложения литературных и музыкальных произведений; организация школ (не реализована).

Понимание синтеза художественного, высокого и народного уровней культуры как основной задачи романтизма, цель которого воспитание нового романтического субъекта – немецкой нации, нового мира – Германии.

Синтетичность как основное качество поэтики гейдельбергского романтизма. Объединение в ней уже сложившейся романтической поэтики и фольклорную традицию с ее собственной специфической поэтикой.

Близость драматургии Г. Клейста (1777-1811) кризисному мировоззрению гейдельбержцев. Драма жизни Г. Клейста как источник трагического пафоса его творчества: Пруссия и поэзия – две страсти романтика. Потомственный офицер, военный врач, остро переживающий капитуляцию германских земель перед Наполеоном. Катастрофичность мировоззрения Клейста и ее отражение в жизненных ситуациях и произведениях драматурга. «Штюрмерское» поведение Клейста и эксцентричный финал жизни: двойное самоубийство «в состоянии неизъяснимой радости и легкости».

Философская основа творчества Клейста. Адаптация метафизики И. Канта к жизни. Ощущение им катастрофичности бытия как следствия невозможности человека различить истинное и ложное. «Руссоизм» как источник культа «естественного чувства» клейстовской поэтики. Определяющее значение «внутреннего голоса», интуиции в поведении и самоопределении его персонажей.

Неоднозначная оценка личности и творчества Г. Клейста современниками. Отражение этого в резюме Гете о нем: «У меня этот поэт, как бы честно ни старался я отнестись к нему, с искренним сочувствием всегда возбуждал ужас и отвращение, как прекрасно замысленное природой тело, снедаемое низменным недугом» (1816). Положительная оценка творчества Клейста романтиками Гофманом и Брентано («Бедный добряк, поэтическая мантия была для него слишком короткой»). Формирование в культурной традиции мифа о Клейсте как «черном меланхолике», «несчастнейшем из поэтов».

Понимание романтизма Клейстом как попытки индивида принять вызов бури истории, ее стихии. Отражение этого в концепции романтической личности произведений Клейста: нравственность как основа победы личности в этом бою.

Своеобразие романтического героя Клейста. Неактуальность для драматурга противопоставления «гения» толпе. Динамика, максимализм и активное самоутверждение – жизненное кредо персонажей Клейста. Романтическая сориентированность Г. Клейста на горизонт беспредельности. Основной конфликт драматургии Клейста между желанием героями абсолютной свободы и противостояния ей среды. Парадокс клейстовского героя: чем беспредельнее его притязания, тем ощутимее предел.

Сомнение как отличительная черта клейстовских персонажей. Кредо Клейста драматурга – постоянная проверка притязаний человека на «идеальность» чувств. Доказательность веры в человека. Двойственная природа трагических переживаний героев Клейста: столкновение с жестоким социумом и собственная рефлексия.

Влияние творчества Шекспира на творческий метод Клейста-драматурга: «Семейство Шроффенштейн» (1802) как грандиозный парафраз трагедии «Ромео и Джульетта». Своеобразие жанра этой пьесы. Драма рока как наиболее адекватный жанр для отражения представлений Клейста о смысле человеческой жизни. Особенность композиционной организации пьесы, ее парадоксальность: «бессмысленность» сюжета (нагромождение ужасов, убийств) и высокая драматургическая техника.

Конкретизация Клейстом причины конфликта семейных кланов Россинц и Варванд: страх потерять собственность. Исследование драматургом не природы любви (Шекспир), а природы недоверия к человеку («душ проказу»).

Интерпретация Г. Клейстом «рока» не как фатума, судьбы, а как поступков героев, основанных на недоверии друг другу, и их последствий. Аналитический характер драматургии Клейста. Сосредоточение внимания драматурга на исследовании мотивации поступков персонажей и их значения.

Система образов персонажей. Противостояние представителей старшего поколения в пьесе: Руперта (страстный, действенный, ослепленный гневом и жаждой мести) и Сильвестра (пассивный созерцатель, стремящийся к восстановлению мира любой ценой). Видимая разница персонажей и единая «кровавая» природа их поступков перед лицом рока. Эволюция взаимоотношений молодых персонажей (Агнесса, Оттокар, Иероним): от абсолютного недоверия к самозабвенной вере. Гибель героев как трагический результат неспособности окружающего мира поверить в возможность гармонии.

Роль подтекста в усилении драматизма действия и характеристики персонажей. Ее возрастание по мере трагического напряжения событий (Третья сцена. Брачная ночь. Переодевание Агнессы. Слова и действия героини – апогей любовной страсти и опьянения, их мотивация – отчаянно-жертвенный расчет).

Своеобразие решения Клейстом финала произведения. Его открытый характер. Комментарий «примирения» семейств обезумевшим Иоганном. Значение появления знахарки-колдуньи со «страшной» кухней как символа вечного присутствия зла в мире. Преломление идеи Г. Клейста о безоговорочном доверии к чувству в комедиях «Разбитый кувшин» (1806) и «Амфитрион» (1807). Насыщение Клейстом «классических» комических сюжетов Плавта и Мольера драматизмом. Трагическая ирония как основа комического метода Клейста. Превращение пустячного эпизода (разбитый кувшин, любовное приключение Юпитера) в повод для крушения мира персонажа, его внутренней трагедии (Ева, Алкмена). Абсолютное доверие вопреки обстоятельствам как невыполнимое условие сохранения любви в комедиях Клейста.

Опыт создания романтической трагедии Г. Клейстом: «Роберт Гискар» (1807). Синтез идей Эсхила, Шекспира и Шиллера. Преломление исторического события (вождь норманнов, предпринявший поход на Грецию в XI веке и умерший там от чумы) в художественном произведении. Психологизация конфликта драмы. Образа Гискара как пример исключительной личности в исключительных обстоятельствах. Необходимость героя скрывать болезнь, чтобы поддерживать боевой дух армии. Предельное напряжение физических и психологических сил персонажем: торжество духа и агония.

Торжество любви в романтической драме Г. Клейста «Кетхен из Гейльбронна» (1808). Обращение драматурга к жанру средневековой легенды. Привнесение в произведение элементов чудесного: воля провидения как главный сюжетообразующий мотив, пророческие сны, гадания, предчувствия. Божественная природа чувства Кетхен к графу Веттер фом Штраль. Микширование социального конфликта. Обусловленность сомнений графа не низким происхождением героини (дочь кузнеца), а его неуверенностью в истинной природе этого чувства. Символика имен персонажей: Кетхен – «чистая», Штраль – «звезда» − для наиболее глубокого понимания этих образов. Философский смысл произведения.

Неоднозначность оценки «Кетхен…» современниками. Упреки автора в иррациональности истории: «удивительная смесь смысла и бессмыслицы» (Гете). Постановка произведения в Бургтеатре (1810) и в Бамберге (декорации Э.-Т.-А. Гофмана, 1811).

Экспериментирование Г. Клейста с образом романтического героя в драме «Принц Гомбургский» (1810). Переосмысление драматургом исторического сюжета (мемуары Фридриха II) о победителе, нарушившем приказ командующего. Специфичность главного героя произведения. Отражение романтических представлений о шекспировском Гамлете в образе принца Гомбургского. Возможность аллюзий кальдероновской драматургии («Жизнь есть сон») в этой пьесе. Психологизация его образа. Мечтательность как отличительная черта принца Гомбургского. Знаковость его поведения (плетение венка из лавров перед сражением). Переживание любовного чувства героем к Наталии Оранской (племянница курфюстра) – причина его «сна наяву». Предопределенность свыше поступков героя (нарушение приказа в бою). Страх смерти и его природа в произведении. Страх как результат столкновения героя с реальностью. Всеобъемлющий характер страха. Неоднозначность финала пьесы. Проблема выбора главного героя. Осознание им собственной вины и признания им приоритета «земных» законов над «внутренней жизнью».

Особое место «неистовой драмы», «трагедии аффекта» «Пентесилеи» в творчестве Клейста (1808). Вершинное произведение Клейста-драматурга. Обращение драматурга к античности с целью создать «чистые» без современных аллюзий образы. Интерпретация Клейстом любви царицы амазонок Пентесилеи и военачальника греков Ахилла как трагедии характеров. Особенности композиционного решения пьесы: контрапункт сцен и «симметрия» ситуаций. Оригинальность образной системы пьесы. Второстепенные персонажи пьесы как средство раскрытия внутренних противоречий главных действующих лиц. Гордыня как основа образов Ахилла и Пентесилеи. Их зависимость от социальных положений. Психологизация конфликта в пьесе. Отказ от возможного компромисса в решении проблемы. Беззащитность чувства Пентесилеи. Ее одержимость любовью к Ахиллу. Мотив безумия в пьесе, его «клинический» характер. Безумие как следствие предельного напряжения эмоциональных сил героини и ее столкновения с внешним миром. Обусловленность гибели героя в результате конфликта его безмерных амбиций и надмирного закона. Победа чувств над разумом – вызов героя закону, сохранение им личностной цельности ценой гибели − как итог трагедии.

Отражение представлений о театре в работе Г. Клейста «О театре марионеток». Символический и философский смыслы театрального искусства. Представление драматурга о совершенстве и тождестве марионетки как чистой материи и Бога как абсолютного духа. Отношение к человеку как несовершенному и нецельному в результате грехопадения явлению. Двойственность и противоречивость его природы: материя – дух; чувство – сознание. Неосмысленность, внезапность, иррационализм чувства − критерии его «божественной» природы.

Значение драматургии Г. Клейста для развития немецкого театра. Невостребованность его творческих экспериментов современниками и их актуализация в контексте модернистских исканий на рубеже XIX –XX веков. Актуальность драматургии Клейста в художественной культуре XX века.

Поздний период немецкого романтизма, его «берлинский» период (1815-1848). Условность названия периода. Концентрация романтиков в Берлине (фон Арнима, Брентано, Шамиссо, Гофмана, Гейне) и распространение идей романтизма в Германии и Европе. Иронический пафос романтической эстетики этого периода.

Театральная деятельность Э.-Т.-А. Гофмана (1776-1822). Своеобразная природа романтизма Гофмана. Выход творческого метода Гофмана за художественные и духовные рамки романтизма. Пародирование Гофманом романтических клише. Особенности романтической иронии Гофмана: средство осознания и демонстрации внутренней сложности и противоречивости мира, жизни, искусства, человека; основа комического (гротеска, сарказма, сатиры).

Место театра в литературно-художественном творчестве. Театральность и игра как основные категории гофмановского мироздания. «Театральные страницы» гофмановских произведений. Апологетика музыкального театра в художественном пространстве его творчества («манера Калло», «Дон Жуан», «Принцесса Брамбилла» и др.). Концепция театральной эстетики Гофмана в новеллах «Совершенный машинист» («Крейслериана») и «Необыкновенные страдания одного директора театра» (1819).

Первостепенная роль драматурга в театральной эстетике Гофмана. Апологетика Гофманом творчества Шекспира, Гоцци, Моцарта, Глюка.

Кредо Гофмана как художника-декоратора. Предвосхищение им «действенной сценографии» (В. Березкин) современного театра. Концептуальность декорационного решения спектакля. Создание на сцене образа мира. Отказ от буквального воспроизведения действительности и помпезности. Создание условных изображений, корректно сочетающихся с пропорциями актера.

Актер в «театре» Гофмана. Перевоплощение как основа художественного творчества актера. Созвучие идей Гофмана мыслям Д. Дидро − «Парадоксу об актере». Небытовая природа актерского творчества. Кукольный театр как идеальное воплощение представлений о театральной природе (финал «Необыкновенных страданий одного директора театра»).

Творческие эксперименты Гофмана по постановке на сцене Бамбергского театра драм Шекспира, Гоцци, Клейста и опер Моцарта. Невостребованность этих экспериментов современной («необычайно тупой») публикой. Актуализация «театральной гофманианы» художественной культурой рубежа XIX-XX веков.

Драматургия «последнего» романтика Г. Бюхнера (1813-1837). «Забытость» фигуры Бюхнера отечественной культурной традицией. Своеобразие бюхнеровского романтизма. Его запоздалый характер. Влияние французской культуры на формирование творческой индивидуальности драматурга. Анализ результатов революционных событий рубежа XVIII-XIX веков. Острая реакция на события 1830 года. Поэтическое кредо Бюхнера-романтика: отказ от романтической апологетики искусства-теургии в пользу идеи искусства-призыва, обращающего и возвращающего человека к реальной жизни. Преломление темы истории и роли личности в ней в творчестве Бюхнера: возможность познания логики развития истории, но невозможность изменения хода истории личностью. Специфика романтической иронии Бюхнера, ее трагический характер, неспособность создания комического эффекта. Ощущение абсурдности бытия и скептицизм − основные черты его творчества. Безумие как единственное возможное состояние человека в мире. Апологетика самоубийства как преодоление абсурдности бытия: «Небо-то какое – красота. Хочется вбить туда крюк – и повеситься».

Драматургия Бюхнера («Леонс и Лена», «Войцек», «Аретино», «Смерть Дантона»). Своеобразие романтического героя в драме Бюхнера «Войцек». Наделение романтическим мироощущением обыкновенного человека. Неадекватность духа Войцека окружающему его социуму. Трагическое звучание истории ревности и убийства. Трактовка Бюхнером безумия как средства спасения от «духовного рабства», как обретения свободы духа. Особенности композиционного решения пьесы. Сложная пространственно-временная образность драматического действия. Контрапунктное построение развития сюжета.

«Смерть Дантона» как вершинное произведение Бюхнера – драматурга. Драматические события времени создания произведения. Разгром возглавляемой им организации «Общество прав человека» (март, 1834). Психологический кризис автора. «Созвучие» состояний автора и героя, переживающего выход из-под контроля революционной стихии. Преломление исторических фактов в произведении Бюхнера. Особенности трактовки романтической личности в этой пьесе. Предельное внимание автора к психологическим нюансам. «Собственная» мотивировка апатии Дантона (реальный факт) накануне его ареста и казни, как осознания бессмысленности бытия. Разочарование Бюхнера в героико-романтических идеях: «Смерть Дантона» как модель краха идеалов и автора, и его поколения. Противопоставление Дантона («мертвая реликвия») и Робеспьера (воплощение революционного порыва). Неоднозначность интерпретации этих образов: Дантон – «мученик свободы» или эпикуреец-паразит; Робеспьер – пламенный революционер или садист – тиран. Взаимообратимость персонажей: Робеспьер – Дантон в начале Революции. Особенности композиционного решения пьесы. Ее контрапунктное построение. Чередование тем жизни – смерти, борделя − тюрьмы; эшафота − карточного стола. Их воплощение в «комнатных» (Дантон) и «народных» (Робеспьер) сценах. Парадоксальное осмысление Бюхнером беззаботности эпикурейства «кружка Дантона» как отчаяния, проявление ими «естественного чувства» как бессильного самоуничтожения духа. Внутреннее родство его противоположных проявлений: образов Дантона и Эро. Девальвация трагедии в «народных» сценах, как способ усиления их драматического звучания. Перерастание в пространстве Революции трагедии в истерию, смертной казни – в зрелище. Игра Робеспьером на чувствах народа. Его позиция насильственного освобождения и показываемая Бюхнером бессмысленность человеческих жертв.

Актуализация творчества Бюхнера писателями-натуралистами в конце XIX века. Созвучие его произведений экзистенциализму XX века. Актуальность проблематики его пьес на рубеже XX-XXI веков.

Театральная жизнь начала XIX столетия в Германии. Доминанты театральной жизни Германии начала XIX века: Гамбургский театр (традиции Лессинга), Мангеймский театр (актеры Шредер и Иффланд), Веймарский театр (традиции Гете). Доминирование классицистской исполнительской традиции. Ее просветительские варианты.

Формирование романтической исполнительской манеры в Германии. Ее противостояние классицизму во всех его проявлениях. «Эгоцентричность» сценического поведения актера-романтика. Его противопоставление себя другим исполнителям. Предшествование романтического исполнения драматургическим текстам.

Романтические эксперименты в игре Фридриха Флекка (1757-1801) (дебют в 1777 году в Лейпциге, позже – Гамбург, с 1786 года – в Берлинском национальном театре). Особенности его «романтического» творческого метода: интуитивность, эмоциональная подвижность рисунка роли, ее произвольная смысловая акцентировка, спонтанность смены эмоциональных состояний, гротескость (смешение лирического и комического начал). Монументальность и величие создаваемых Флеком благородных натур шекспировского (Лир, Макбет, Отелло, Шейлок) и шиллеровского репертуара (Фиеско, Фердинад, Валленштайн, Карл Моор).

Людвиг Девриент (1784-1832) − артист-романтик немецкой сцены (Бреславль, 1809 год – начало сценической карьеры; с 1815 года приглашен в Берлин). Психологизация творческого метода Девриента. Работа с психологической деталью (демоническая улыбка на красивом и добродушном лице Франца Моора). Изображение внутреннего конфликта персонажа. Успешность исполнения ролей злодеев. Высокая степень эмоциональных и физических затрат при создании роли. «Вживание» и «трансформация» как основы творческого метода Девриента. Интуитивность природы дарования артиста. Создание Девриентом исполненных внутренними противоречиями образов. Обогащение ролей шекспировского (Шейлок, Лир) и шиллеровского (Франц Моор – вершина его актерского мастерства) репертуара чертами демонической природы.

Парадоксальное сосуществование немецкой романтической драматургии (Клейст, Бюхнер, Тик) и актеров-романтиков. Невостребованность актерами собственно романтического репертуара. Актуальность в репертуарах произведений Шекспира, просветительской драматургии (Лессинг, Шиллер), «штюрмерских» и современных мещанских драм (Иффланд и др.).

Значение немецкого романтического театра для мировой художественной культуры.

Английский театр первой половины XIX столетия. Историко-культурный контекст. Особое место Англии в европейском историко-культурном пространстве. Активная колониальная политика. Морская держава. Формирование Британской империи. Экспансия Средиземноморья: поддержка греческих повстанцев.

Своеобразие английского романтизма. Превалирование поэтического творчества над теоретическим и философским обоснованием романтизма. Отсутствие активного отрицания античной традиции. Активное обращение к ней: оды Дж. Китса, «Освобожденный Прометей» П.-Б. Шелли. Условность понятия школы. Разнообразие индивидуальных проявлений творческих позиций (сб. лейкистов «Лирические баллады»(1778).

Этапы развития английского романтизма. Традиционное деление английских романтиков на «старших» (Вордсворт, Кольридж, Саути) и «младших» (Байрон, Шелли, Китс). Неактуальность такого деления относительно вопросов проблематики и специфики романтизма.

«Старшие» романтики – лейкисты. Феномен Озерной школы – единственной творческой группировки английских романтиков. Программный характер предисловие Вордсворта к «Лирическим балладам». Манифестационный характер сборника. Апологетика новых неклассицистских жанров и поэтических приемов. Своеобразие эстетической программы Вордсворта. Приверженность Вордсворта, с одной стороны, эстетическим принципам Просвещения, с другой – новым тенденциям «прозаизации» поэтического языка и поэтических тем, его интерес к жанрам сонета, послания, элегии, баллады. Творчество Сэмюэла-Тейлора Кольридж (1772-1834) в рамках Озерной школы: оригинальная разработка учения о воображении, эксперименты с песенно-балладными формами, предвосхищение творческих исканий символистов в изобразительно-выразительном аспекте. Неактуальность театрального искусства в кругу лейкистов.

«Младшие романтики» их деятельно-эпатажный характер публичного поведения. Актуальность темы романтического бунта. Максимализм и нонконформизм как основа мировоззрения. Декларационный характер их произведений. Обращение «младших» романтиков к театральному искусству. Культ Шекспира в художественном пространстве английского романтизма. Джордж Гордон Байрон (1788-1824) центральная фигура английского романтизма. Его жизнь и творчество как образец индивидуального романтического мифотворчества. Феномен байронизма в контексте европейской и отечественной культурных традиций.

Драматургия Дж.-Г. Байрона («Манфред» (1817), «Каин» (1821), «Сарданапал» (1821), «Мариино Фальерно, дож Венецианский» (1821), «Вернер, или наследство»(1822)). Ее место в контексте творчества поэта-романтика. Близость проблематики, образных систем, повествовательных структур «восточным повестям». Специфичность жанра драматическая поэма («Манфред» и «Каин»). Выбор драматической формы для «лирического» сюжета с целью создания наиболее эффектных образов. Своеобразие романтического героя Байрона. Перерастание темы романтического бунта в тему богоборчества. Природа богоборчества: право человека на свободу поступка. Его несогласие нести ответственность за родительский грех, протест против распространения вины на внуков Адама и Евы.

«Манфред»: трагическое одиночество романтического героя как результат его гордыни. Интерпретация образа Манфреда. Отражение личностного начала в образе героя. Влияние «Фауста» Гете и трагедий Шекспира («Макбет», «Гамлет») на создание этого произведения. Значение эпиграфа («Есть многое на свете…») к произведению. Тотальное разочарование и скепсис персонажа. Его противопоставление гармоничному «природному» Охотнику, безмятежным духам. Значение образа призрака Астарты для понимания трагедии героя. Преломление в сцене объяснения персонажей мифа об Эхо и Нарциссе. Неспособность Манфреда понять природу жертвенной любви Астарты, страданий ее души за причиняемые ему муки. Неспособность героя к любви – отречению от себя − как суть его образа и причина внутренней трагедии. Неразрешимость этого конфликта. «Шекспировская» мотивация адской сделки Манфреда: заглушение героем душевной боли страданием более сильным.

«Вернер, или Наследство» − самая популярная пьеса Байрона. Своеобразие жанра пьесы – «готическая трагедия тайн». Мелодраматизм сюжета как причина популярности пьесы. Противопоставление главных персонажей: Вернера и его сына Ульриха. Внешняя дегероизация Вернера. Наделение его неистовостью романтической личности, высокими амбициями и моральными принципами. Амбивалентность его сына Ульриха: благородный молодой человек оказывается убийцей, предводителем разбойников. Трагическая ирония развязки пьесы: возвращение высокого социального статуса (мечта Вернера) оказывается возможным благодаря низкому поступку его сына (невозможность для героя принять «подарок судьбы»).

Значение драматургии Байрона для развития европейской литературной традиции.

Драматургия П.-Б. Шелли (1792-1822) («Прометей освобожденный», «Ченчи»). Своеобразие его романтического метода. «Детскость» восприятия мира как великого чуда. Связь эстетического идеала с нравственностью и свободой. Характерные черты лирического мира Шелли: передача оттенков состояний природы и чувств, изображение динамичности мира и вечности в мгновении. Приоритетные жанры его поэзии − сонет и ода. Обращение Шелли к наследию античности – драма «Прометей освобожденный». Актуальность «греческой» темы в свете поддержки Англией национально-освободительного движения Греции. Политический смысл названия пьесы. Своеобразие романтического героя Шелли: Прометей как символ свободы. Полемика Шелли с трагедией Эсхила «Прометей прикованный». Смысловые парафразы произведения Шелли и поэмы Мильтона «Потерянный Рай» (Юпитер – Сатана). Сочетание в его образе черт романтика-революционера с христианским милосердием.

Историческая драма «Ченчи» (1819) как вершинное произведение Шелли-романтика. Преломление исторического факта (XVI в.) в художественном произведении. «Шекспировский» характер творческого метода «Ченчи». Проблема взаимообратимости добра и зла как основная мысль произведения. Система образов «Ченчи». Франческо Ченчи как олицетворение «романтического» зла: подлец, убийца, развратник. Беатриче, поруганная им же самим дочь, как «благородная мстительница». Проблема личного выбора героини. Организация ею заговора и убийства отца. Трагическая развязка произведения. Обличение героиней попустительства и духовных, и светских властей. Неприятие ею земных законов в таком их проявлении и выбор – смерть.

Театральная жизнь Англии начала XIX века. Сосуществование на английской сцене просветительских традиций (рационализм, аналитичность) и романтических экспериментов (эмоциональная экспрессивность, интуитивизм). Тенденции отхода от воссоздания бытовой среды в английском театре. Предромантические опыты организации «готических» спектаклей. Изображение на сцене мира катастроф и страстей. Иррационализм действия спектакля, аффективные состояния персонажей, спецэффекты и экзотический антураж оформления сцены. Основной конфликт «готического» спектакля: противостояние универсума и титанической личности.

Сара Сиддонс (1755-1831) – «муза трагедии» английской сцены. Традиции высокого жанра в исполнительской манере актрисы. Гармоничность поз, эстетическая выверенность жестов. Благородство и величие – основа создававшихся ею сценических образов. Привнесение в классицистскую манеру исполнения «романтических» элементов, психологизация поведения героинь. Работа с психологической деталью как средством передачи эмоционального состояния персонажа: роковой смех Изабеллы («Изабелла, или Роковое замужество»), «сомнамбулическое» вытирание крови с рук леди Макбет.

Джон-Филипп Кембл (1757-1823) – «благородный герой» английской сцены. Сочетание классицистской манеры (выразительность жестов, эстетика статуарных поз, совершенная декламационная техника) и романтического пафоса (акцент на чувствах, переживаемых героем). Характерные черты образов, создававшихся Кемблом. Синтез личностного начала и роли в едином образе. Противопоставление его персонажами (и им самим) внутренней гармонии хаосу бытия. Вершинные сценические образы Кембла: перуанец Ролла («Писарро» (1799) Шеридана), Макбет (леди Макбет – сестра актера Сара Сиддонс).

Джордж-Фредерик Кук (1756-1811) − «романтический злодей» английской сцены. Импровизационный и эмпатийный характер исполнения ролей Куком. Титанические «маккиавели» − профессиональная «специализация» Кука (Ричард III).

Вершина актерского мастерства английской сцены – Эдмунд Кин (1787-1833). Творческое кредо Кина-трагика: утверждение человеческой индивидуальности. Актерская карьера Э. Кина: уличный актер (Арлекин); провинциальный театр; первый трагик в Дрюри-Лейн. Формирование жанровых приоритетов Кина в процессе профессионального роста. Его антипатия к комедии. Своеобразная манера исполнения трагических персонажей. Экстраваганное поведение Кина в жизни. Основные черты творческого метода Кина: использование диагональных мизансцен для придания наибольшей динамики действию и акцентирования внутреннего драматизма образов; эксцентричность и экспрессия жестикуляции; богатая мимика; отказ от декламации и использование голоса как средства выражения эмоционального состояния персонажа, использование психологичекого жеста. Репертуар Э. Кина. Созвучие шекспировских героев представлениям о человеке и мире Э. Кина. Их первостепенное место в «киновском репертуаре»: Шейлок («Венецианский купец»), Ричард III, Ромео, Гамлет, Отелло.

Девальвация романтических идеалов в английской культуре в середине XIX столетия. Утверждение ценности «простых истин» в жанре мелодрамы. Преодоление мелодраматическими персонажами «романтических заблуждений» (Э. Бульвер-Литтон «Леди из Лиона, или Любовь и гордость» (1838)). Изображение высоких чувств простых людей, противостоящих драматическим обстоятельствам.

Формализация театрального представления. Обращение к амплуа и штампам в актерской игре, павильонным декорациям – в художественной практике. Приоритетное значение сюжета пьесы. Его динамика: чередование лирических и драматических сцен, счастливый финал, как иллюзия возможности разрешения всех проблем.

Значение английского театра первой половины XIX века для мировой художественной культуры.

Французский театр первой половины XIX столетия. Своеобразие французской романтической традиции.

Историко-культурный контекст. Значение Великой Французской революции (1789) и последующих событий первой трети XIX века для культуры Франции. Европейский резонанс и актуализация идеи свободы личности, в то время как политическая ситуация в самой Франции не позволяла формироваться ни идеям, ни личностям подобного плана.

Специфика французского романтизма. Невозможность (а позже и невостребованность) в художественной культуре Франции романтического «культа гения» − творческой личности. Сообщение актуальной политической ситуацией духа полемичности и публицистичности французскому романтизму. Актуальность идеи о тщетности индивида изменить ход истории (Шатобриан, Сенанкур, раннее творчество Ламартина). Судьба Наполеона Бонапарта как подтверждение этому.

Просвещение XVIII века как философская основа французского романтизма. Актуальность руссоистского культа чувств и его концепции «естественного человека». Анализ сентименталистского метода, его «корректировка» в изображении чувств, переживаемых персонажем; пересмотр рационалистической основы мировосприятия; публицистическая активность (1810-1820-ые гг.); продолжение традиции просветительского дидактизма в идейно-содержательном плане.

Антибуржуазный пафос французского романтизма. Оригинальность интерпретации традиционного для романтизма конфликта индивидуальности и социума. Его основная тема – современный человек в современном обществе. «Дети века» французского романтизма: «Дельфина», «Корина», «Оберман», «Индиана», «Валентина», «Жак», «Стелло», «Жослен», «Мардош». Главная задача – анализ души современника. Нарастание психологических тенденций в творческом методе художников-романтиков. «Предвосхищение» ими психологической литературы.

Поиск авторами-романтиками в читателе единомышленника, способного к сочувствию, сопереживанию. Концепция художественного произведения как «истории сердца», «истории жизни души». Исповедальный характер творчества («Исповедь сына века» А. де Мюссе).

Своеобразие героя французского романтизма, как «сына века». Его современность и «обыкновенность» как наиболее характерные черты. Исключительность «исключительных» личностей для французского романтизма (Сбогар – Ш. Нодье, Моисей – А. де Виньи). «Гениальность», творческая одаренность как характерная черта «иностранцев» во французской романтической традиции (Ш. Нодье «Живописец из Зальцбурга», мадам де Сталь «Корина», Жорж Санд «Консуэлло», В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»). Актуализация вопроса о роли творческой личности в мире, социуме в 1830-ых гг. Политические причины такого «опоздания».

Этапы развития Французского романтизма: 1795-1815 − становление романтизма. Творчество Ж. де Сталь, Ф.-Р. де Шатобриана (актуальный публицистический характер романтических проявлений в культуре). 1815-1827 − «высокий романтизм» Оформление романтических течений (лирико-философский романтизм (Ламартин), историко-живописный (Гюго), «неистовый романтизм» (Нодье, Бальзак). Романтическая поэзия (А. Ламартин, Виньи, В. Гюго). Исторический романтический роман (Гюго). Романтическая драматургия (Мериме, Вите, Гюго). Романтическая пресса («Литературный консерватор», «Французская муза», «Письма из Шампани», «Анналы литературы и искусства», «Глобус»). 1835-1843 – сосуществование романтизма и реализма, нарастание антиполитических установок, нарастание антибуржуазного пафоса. 1843-1848 − кризис романтизма. Его отражение в творчестве Ж. Санд, Сент-Бева, В. Гюго, А. Дюма, Э. Сю, Т. Готье, Ж. де Нерваля; актуализация опыта романтизма в неоромантических направлениях, течениях и школах (последняя треть ХIХ в., рубеж ХIХ – ХХ вв.): Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме.

Театральная жизнь Франции (Париж) первой половины XIX века. Привилегированные театры Парижа: Комеди Франсез и Одеон. Государственная поддержка. Их монопольное право на постановку пьес классического репертуара (П. Корнель, Ж. Расин, Мольер). Историческое значение Консерватории (актерская школа при Комеди Франсез) в деле сохранения непрерывности культурной традиции французского театра. Ее роль в формировании актерского состава театральных трупп. Активизация театральной жизни Парижа: в период Реставрации (1815-1830) – более двадцати театров в Париже, в период Июльской монархии (1830-1848) – почти сорок театров в Париже.

Театр как часть актуальной общественной жизни. Ангажированность театрального искусства Революцией. Театрализованные представления революционных лет. Феномен театров Больших бульваров в Париже: низкие цены на билеты, разнообразие постановок и часто меняющийся актуальный репертуар. Другие увеселительные мероприятия «бульварной жизни»: балаганные представления, пантомима, буффонада, цирк.

Специфика субкультуры Больших бульваров: аристократический вариант (бульвар Итальянцев); простонародный вариант (бульвар Тампль). Основные театры Бульваров: Амбигю-Комик, театр Франкини, ла Гете, Фоли Драматик, театр госпожи Саки, театр Фюнамбюль. Варьете и Театр Порт-Сен-Мартен как наиболее известные из них. Театр «Варьете»: храм искусств (арх. Селлерье) для «вульгарных водевилей» (Наполенон) мадмуазель Монтансье. Выдворение Наполеном театра Французской Комедии из Королевского дворца на Монмартр. Запрет на постановку пьес классического репертуара в «бульварных» театрах. Необходимость в современном репертуаре. Приход в театр драматургов нового поколения (В. Гюго, А. Дюма, А. де Виньи, Жорж Санд). Романтический пафос их творчества. Радикальная смена репертуара «бульварных» театров, повышение его художественного уровня.

Театр «Порт-Сен-Мартен» (1814). Здание Французской Оперы (1781, арх. Ленуар) – центр общественной жизни Парижа. Его «пограничное» положение между престижными большими бульварами и маргинальной частью Парижа – «Бульваром Преступлений». Премьера «Энтони» В. Гюго (далее 130 представлений) как начало славы театра и известности драматурга. Посещение театра светской публикой.

Открытие А. Дюма «Исторического театра» (1847, арх. Сешан, бульвар Тампль).

Появление мюзик-холлов: «Фоли-Бержер» и «Олимпия». Специфика организации сценического действия в них.

Драматургия французского романтизма.

Программное значение для самоопределения французского романтизма трактата Стендаля «Расин и Шекспир» (I часть − 1823; II часть − март 1825). Полемика Стендаля о природе творчества с академиком Оже. Дифиниция Стендалем романтизма как творческого метода и мировоззрения. Противопоставление «трагических систем» Расина и Шекспира. «Быть романтиком, значит идти на риск» (Стендаль). Декларирование Стендалем принципов свободы творчества, ненормативности его характера; активности жизненной позиции автора и актуальности его произведений.

Концепция романтического театра В. Гюго (1802-1885). Своеобразие творческого метода В. Гюго. Его ведущее место в контексте романтической культуры Франции и Европы. Программное значение для становления французского романтизма предисловия к драме «Кромвель» (1827) В. Гюго. Оригинальная концепция исторического развития литературы, определение Гюго ее социального характера: первобытная эпоха (господство лирики, как способа выражения восторга перед мирозданием; первое отделение человека от природы, ее эстетическая оценка; «Библия: Ветхий завет» – вершинное произведение этой эпохи); античность (эпический характер художественного творчества этого периода как следствие формирования общественного сознания человека; поэмы Гомера – вершинные произведения эпохи); средневековье (драматичность художественного творчества этого периода как следствие осознания человеком в русле христианства двойственности собственной природы, ее непримиримых противоречий, их «ежеминутной борьбы» между собой; драматургия В. Шекспира – вершинное явление).

Определение В. Гюго актуальной задачи современного ему художественного творчества как апологетики истины: «Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь; характер первобытной поэзии − наивность, античной − простота, новой – истина».

Апологетика В. Гюго идей свободы творчества. Природа, истина и вдохновение – основа творчества. Необходимость преодоления творцом обыденности для выявления основной природы любого драматического конфликта: борьба добра и зла. Культ исключительного в творчестве Гюго, его «шекспировская» природа. Необходимость сгущения действительности в художественном произведении для выявления божественной и животной сторон человеческой натуры.

Теория гротеска как основа драматического искусства и творческого метода В. Гюго. Функции гротеска: средство контраста; оппозиция возвышенному; концентрация ужасного и комического. Способы использования гротеска (соединение несоедимого) в художественном произведении: основа композиции, средство создания образа персонажа, характеристика эпохи, художественный прием. Гротеск – рычаг драматического действия, в том числе и сценического. Использование в спектакле всей сценической площадки. Отрицание Гюго фронтальной классицистской мизансцены. Противопоставление ей проходок артистов по диагоналям сцены, использование вариантов освещения для создания необходимой атмосферы.

Принцип действенности сценического действия: отрицание классицистского принципа описательности действия, события (функция вестника) и противопоставление ему реального действия.

Принцип историзма (couleur locale). воссоздание на сцене исторического колорита − особенности языка, костюм, предметы быта, архитектура.

Критика принципа трех единств как явления, противоречащего правдоподобию. Корректировка Гюго идеи единства действия.

Воплощение принципов романтической драмы в художественном творчестве Гюго. Декларативный характер исторической драмы «Кромвель» (1827). Ее историческое значение для развития романтизма во Франции.

Историческая драма «Марион Делорм» (1829). Проблематика произведения. Насыщенность пьесы из времен кардинала Ришелье аллюзиями на современную политическую ситуацию во Франции. Сходство образа короля Людовика XIII с правившим в то время Карлом X как причина цензурного запрета пьесы. Гротескный характер образа заглавной героини: влюбленная куртизанка. Актуальность образа куртизанки в европейской культуре того времени. Тема цены и ценности чувств в буржуазном обществе. Острый социально-критический пафос пьесы.

Полемический характер исторической драмы «Эрнани» (1830). Битва «классицистов» и «романтиков» на премьере спектакля 25 февраля 1830 года в Комеди Франсез. Утверждение постановкой «Эрнани» принципов романтизма на французской сцене. Политический характер предисловия к драме. Объявление романтизма «либерализмом в литературе». Образ Эрнани (благородный разбойник) как воплощение революционных настроений общества. Противостояние «маргинала» Эрнани и короля Испании Карла I как противостояние равных по духу личностей. Донья Соль как воплощение Гюго представлений о романтическом женском образе. Своеобразие любовного конфликта пьесы («tres para una»: Эрнани, Карл I, дон Гомес Сильва и донья Соль) и трагическая ирония его разрешения в финале.

Антимонархический характер пьес «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838) «Бургграфы» (1843) (последняя пьеса драматурга). Обращение в них к анализу разных граней романтического бунта. Варьирование темы роли личности в истории. Последовательное воплощение принципов романтической драматургии. Романтизация и психологизация исторической проблематики – ведущее открытие Гюго в творчестве 1830-ых годов.

Отход Гюго от театра в начале 1840-ых годов. Роль драматургического опыта при создании исторических романов, театральная природа поэтики Гюго-романиста. Значение Гюго для французского романтического искусства.

Утверждение принципов романтической драмы на французской сцене начала XIX века: «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, «Венецианский мавр» (перевод Альфреда де Виньи трагедии «Отелло» В. Шекспира (1829)).

Романтическая драматургия А. де Виньи (1797-1863). Специфика романтического метода А. де Виньи: формализованность и объективизированность; его поэтический канон: динамика от эпики через драматизм к лирическому символизму.

Место театра в контексте творческих исканий А. де Виньи. Обращение к драматургии в кризисный период развития истории (Июльская революция 1832 года) и культуры (разочарование в идеалах романтизма) Франции: «Супруга маршала Д’Анкра» (1831), «Чаттертон» (1835). Трагическое звучание темы роли личности в истории в творчестве А. де Виньи как итог анализа современной ему постреволюционной действительности.

Особенности романтического конфликта в пьесе «Супруга маршала Д’Анкра». Отказ драматурга от персонификации в конкретных образах произведения принципов добра и зла. Безнравственность противоборствующих сторон пьесы. Специфика разрешения конфликта: «фаворит низверг фаворита».

Трагическая вина заглавной героини произведения: отказ от идеалов «простодушной» юности, пренебрежение ими ради света и величия. Осознание Де Виньи честолюбия романтического героя как основной мотивации его действий и причины гибели. Осознание героиней пьесы порочности «судей». Ее гибель как пример беспощадности к любым проявлениям человечности хода истории. Выражение представлений об истории А. де Виньи в притче Пикара о винном бочонке («Супруга маршала Д’Анкра» ): осадок внизу (чернь), пена наверху (аристократия), но в середине − «доброе вино» − народ.

Психологизация романтического метода Виньи в одноактной комедии «Отделалась испугом» (1833). Защита внутреннего пространства человеческой личности от посягательств социума как основная идея пьесы. Акцентация внимания на внутреннем конфликте человека: его социальном проявлении и душевных качествах. Сюжетообразующая функция мотива «сцены и кулис» в пьесе. Обличение «буржуазного» лицемерия своей эпохи в пьесе-шутке из дореволюционных (1778) времен. Неоднозначность трактовки драматургом образов главных действующих лиц произведения. Пародирование в них чувствительной «руссоистской» и скептической «вольтерьянской» ипостасей личности эпохи Просвещения. Идейно-художественное значение помещения персонажей, не имеющих собственных имен (герцог, герцогиня, шевалье, маркиза) в камерные (спальня героини, покои героя в Версале) интерьеры. Значение сцены туалета как «сокрытия себя» (одевание перед выходом в свет) и «обнажения души» (разоблачение героини перед «роковым» объяснением). Парадоксальное разрешение любовного конфликта пьесы, его нетрагический, компромиссный характер. Значение творчества А. де Виньи для французского театра и мировой культуры.

Романтическая комедия в творчестве А. де Мюссе (1810-1857). Специфика творческого метода А. де Мюссе. Преломление в его творчестве характерных для романтизма тем, сюжетов и образов: пылкая неистовая страсть и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», (1829)); гордая байроническая личность: трагедия честолюбия и одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша» (1832); «Ролла», (1833)); историзм (драма «Лоренцаччо» (1834)); свободное владение стихом как средство эмоциональной характеристики лирического героя.

Тема усталости, разочарования, скепсиса по отношению к романтическим идеалам в программном для французского романтизма романе А. де Мюссе «Исповедь сына века». Его влияние на создание «национального» типа романтического героя. Сочетание в нем революционного подъема гражданского духа с предельным человеческим отчаянием. Обостренная эмоциональная реакция романтической личности автора на «буржуазную» современность как причина тотального скептицизма его творчества.

Трагическая ирония как основа творческого метода Мюссе-драматурга. Ее воплощение в комедии «Любовью не шутят» (1834). «Антиромантическая» проблематика произведения. Противопоставле­ние условностей романтического поведения влюбленных аристократов проявлению искреннего чувства служанкой. «Частность» переживаний героя Мюссе, его отрешенность от социума. «Сердечная» любовь как единственная опора человека в «буржуазном» мире, ее предательство – причина гибели персонажа.

Варианты преломления мотива романтической страсти в творчестве Мюссе: «приватный» характер («Андреа дель Сарто» (1833)), ироническое снижение («Венецианская ночь» (1830)), отказ от патетики и обращение к жанру комедии. Типы комедий в творчестве Мюссе: лирическая («Фантазио» (1834)), психологическая («Подсвечник» (1835)), синтез комического и психологической драмы («Прихоти Марианны» (1833)). Иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц: «Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться» (1836). Программный характер камерности пьес Мюссе («театр в кресле»), ее противопоставление пафосной торжественности спектаклей.

Аналитический психологизм Мюссе: превалирование изображения нюансов духовного мира человека над драматическими событиями. Пародирование творческого метода Гюго и его представлений о романтической личности в собственных произведениях.

Своеобразие романтической иронии Мюссе. Понимание им искусства как вдохновенной игры (смысл внесюжетного острословия в комедии «Фантазио»). Осознание бесплодности романтического эгоцентризма и невозможности плодотворной активности вовне; равнодушие социума к личности человека как причина превращения романтического представления об альтруистическом долге человека перед другими людьми, идеи «служения людям» в унизительную и тягостную обязанность «торговать собой». Осмысление этой проблематики в форме философской притчи в драматической поэме «Уста и чаша» (1830).

Историческая драма А. де Мюссе «Лорензаччо» (1834) и преломление в ней мотива романтического бунта. Актуальность «республиканской» проблематики в свете революционных событий Франции 1830-ых годов. Противостояние тирана Алессандро Медичи и Лорензаччо, его кузена, как основа конфликта пьесы. Амбивалентность образа заглавного героя: «сын отечества», патриот и/или «дитя порока». Полемика «Лорензаччо» с социальной направленностью драматургии Гюго («Король забавляется»). Сходство образов короля и герцога Алессандро. Акцентация мотива личной мести в пьесе, отход от социальной проблематики в духе Гюго. Одиночество «романтической» личности Лорензаччо, оказавшегося заложником собственной идеи. Пародирование идеи романтического бунта в пьесе: превращение идеи убийства тирана в смысл жизни героя и трагическое ощущение им пустоты после реализации мятежного замысла героем. Значение гибели Лорензаччо. Мотивация «корректировки» исторического факта (реальный Лоренцо прожил после гибели Алессандро еще 10 лет) и значение гибели Лорензаччо в финале пьесы. Роль народа как камертона нравственности в произведении. Трезвое понимание им ситуации и отстраненность от влияния на ход исторических событий, его бессилие.

Значение драматургии Мюссе для развития французского театра. Невостребованность романтической драматургии Мюссе современниками. «Литературный» характер его пьес и/или недостаточное техническое оснащение сцены того времени – основные причины «несценичности» произведений Мюссе. Влияние его творчества на формирование сценического амплуа «романтического трагика» и «трагической героини» (Рашель). Успех салонных комедий позднего творчества драматурга.

Роль А. де Мюссе в формировании психологических тенденций в западноевропейском искусстве. Актуализация его творчества на рубеже XIX –XX веков.

Феномен «хорошо сделанной пьесы» (творчество А. Дюма-отца (1802-1870) и Э. Скриба (1791-1861)) и расцвет мелодрамы на французской сцене («Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1824-1875)).

Водевили, мелодрамы, исторические мелодрамы – основа бульварных театров первой половины XIX столетия. Их буржуазный эпигонско-романтический характер. Тенденции упрощения романтических принципов, их девальвация и формализация в пространстве «бульварной» культуры: схематизация сюжета, типизация персонажей (амплуа), апологетика чувств среднего человека, «общечеловеческая» мотивировка поступков исторических деятелей.

Создание А. Дюма-отцом «репертуарной пьесы». Тенденции мелодраматизации исторической драмы в творчестве А. Дюма-отца: «Генрих III и его двор» (1829), «Карл VII у своих вассалов» (1831), «Нельская башня» (1832). Характерные черты этого жанра: динамичная дворцовая интрига, романтический накал страстей и их соотнесенность с обыденным сознанием публики, отсутствие рефлексирующих героев, разделение государственной идеи и индивидуальной судьбы.

Оформление жанра мелодрамы в творчестве А. Дюма-отца: «Энтони» (1831) Жанровые особенности мелодрамы. Нагнетание действия для усиления эмоционального напряжения зрителей: построение сюжета на игре случайностей, возможность невероятных совпадений, чередование лирических и комических (или трагических) эпизодов, одновременное эффектное разрешение всех проблем и счастливый конец. Изображение не нравов, а страстей в пьесе. Использование при исполнении произведения изображения гиперболизированных чувств, ярких характерных штрихов, гротескных приемов для создания образов персонажей.

Особое место в творчестве А. Дюма-отца драмы «Кин или Гений и беспутство» (1836). Амбивалентность образа актера-романтика Э. Кина: «гениальность на сцене» и «беспутство в жизни». Развенчание мифа о вдохновенности актерского творчества. Ирония над романтическим «культом гения». Психологизация образа артиста, его «заземление». «Практичное» разрешение конфликта пьесы выгодной женитьбой героя − романтика на добродетельной поклоннице, богатой наследнице. Пародирование драматургом принципов романтической драмы: безумие – притворно, самоубийство – симулировано.

Вершинное произведение мелодраматического жанра − пьеса А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1852). Особенности творческого метода Дюма-сына. Понимание им роли театра в социуме как духовного наставника, а роли драматурга как нравственного арбитража. Отражение этой позиции в декларативном характере предисловий А. Дюма-сына к собственным пьесам. Переложение романа «Дама с камелиями» (1848) в одноименную пьесу (1852). Актуальность сюжета пьесы в свете апофеоза буржуазной морали и крепнущей власти денег во Франции середины XIX века. Сюжетная основа пьесы: история любовной связи дамы полусвета Мари Дюплесси, пожертвовавшей счастьем с любимым человеком ради представлений о приличиях. Преломление в «Даме с камелиями» опыта шекспировской драматургии и драматургии В. Гюго. Эволюция комического начала в пьесе от юмора до трагической иронии финала. Гротескная природа пьесы А. Дюма – сына. Система образов пьесы: пары антиподов Маргарита Готье – Олимпия; Арман – граф. Использование символических деталей для характеристики персонажей: камелии – цветы, лишенные аромата − символ человека без души, экзотическое растение, намекающее на одиночество главной героини, и знак престижа – самые дорогие цветы в Париже. Гротескность имен дам полусвета (Пруденс − «чистота», Олимпия – «высшая») и преодоление гротескности в имени главной героини: Маргарита – «жемчужина» как символ чистоты и гармонии души. Мастерство А. Дюма – сына, драматурга-психолога. Роль подтекста в произведении: усиление драматического эффекта, наиболее полное воплощение образов.

Варьирование А. Дюма темы супружеской измены в мелодрамах «Диана де Лис» (1853), «Полусвет» (1855) и «Любитель женщин» (1864). Сатира на нуворишей Парижа в пьесе «Денежный вопрос» (1857). Защита прав незаконнорожденных детей в пьесах автобиографического характера «Незаконный сын» (1858) и «Блудный отец» (1859). Защита прав женщин в пьесе «Понятия мадам Обре» (1867).

«Хорошо сделанная пьеса» Э. Скриба как плод сотрудничества коллектива авторов. Место Скриба в «романтическом» контексте Франции. Профессионализация драматургии. Отрицательное отношение современников-литераторов к «поэзии прилавка» (А. Герцен) Э. Скриба и успех его пьес у публики. Итог социальной карьеры Скриба − самый «дорогой» и репертуарный автор. Основная проблематика произведений Скриба: история – череда великих последствий пустячных причин. Динамичное развитие сюжета, его «психологизация». Специфичность героя драматургии Скриба: средний человек, побеждающий «сильных» мира сего умелым использованием их человеческих слабостей, четким представлением о своей «буржуазной» цели в жизни (семейное счастье, социальный статус, материальное благополучие). Реализация этих принципов в пьесе «Стакан воды».

Особое место пьесы «Адриенна Лекуврер» (1849) в творчестве драматурга. Полемический характер произведения Скриба: противопоставление образа великой французской актрисы герою-романтику Э. Кину из одноименной драмы А. Дюма-отца. Своеобразие раскрытия образа актрисы через монологи из ею исполняемых ролей. Приглашение на роль Адриенны актрисы Рашель как залог сценического успеха пьесы, способ компенсации недостаточной выразительности героини.

Влияние «репертуарной пьесы» на организацию театральных представлений. Появление павильонных декораций в 1830-ых годах как причина рождения «салонной» (тип декорации) драматургии.

Способы достижения впечатления «реалистичности» сценического действия: газовое освещение всей сцены, отказ от пафосных сцен, предпочтение условного изображения сценических переживаний.

Наиболее значимые актерские величины французского романтизма. Первостепенная роль личности актера в театральной жизни эпохи романтизма. Жизнетворческий и мифотворческий характер публичного поведения актеров-романтиков. «Звезды» − романтики французской мелодрамы: Мари Дорваль (1798-1849), Пьер Бокаж (1800-1876), Фредерик-Леметр (1799-1862). Основные качества «романтического» существования на сцене: свобода проявления чувств, их тонкая нюансировка; использование контрастов для создания наиболее эффектных художественных образов.

Репертуар Мари Дорваль: Китти Белл (А. де Виньи, «Чаттертон» (1835)), Амалия Жермани (Дюканж, «Жизнь игрока» (1827), Марион Делорм (Гюго), Адель Д’ Эрве (А. Дюма, «Энтони»).

Репертуар Пьера Бокажа: Энтони (А. Дюма (1831)), Буридана (А. Дюма «Нельская башня», (1832)), Дидье (В. Гюго, «Марион Делорм» (1831)), первые роли в драмах Ф. Пиа.

Выдающаяся роль Фредерика-Леметра в театральном искусстве Франции начала XIX века. Преодоление им принципов классицистской сценической манеры исполнения. Введение в создаваемые им роли элементов пантомимы («адская пляска» Мефистофеля), гротеска, гиперболизированного проявления эмоций. Создание им образов романтических злодеев: Робер Марке (Антье, «Постоялый двор» (1823)); Мефистофель (переделка Мерлем и Беро «Фауста» Гете (1828)), основоположник «традиции адского смеха» при исполнении роли; Ричард Дарлингтон (А. Дюма «Ричард Дарлингтон» (1831)), актуальность звучания исполнения этой роли, современность «характера»; Жорж Жармани (Дюканж, «Жизнь игрока» (1827)); Рюи Блаз (В. Гюго, «Рюи Блаз» (1840)) – последняя романтическая роль актера и эпохи. Роль Э. Кина (А. Дюма «Кин…») как сценическое «alter ego» актера, раскрытие полного арсенала средств создания роли: умение вести светскую беседу, произносить безумные и любовные тирады, иронизировать, пьянство. Эпический масштаб роли Наполеона (А.Дюма «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет истории Франции»). Актуализация бонапартистских настроений в политической жизни страны 1830-ых годов. Неоднозначная оценка личности императора в это время. Впервые − представление героя в трех возрастах (лейтенант, император, заключенный) одним актером в течение одного спектакля.

Рашель (Элиза Феликс) (1821-1858) − «трагическая актриса» эпохи романтизма во Франции. Значение Консерватории (актерская школа при Комеди Франсез) в формировании актерской индивидуальности актрисы. Тенденции синтеза классицистских амплуа (благородная героиня, инженю-кокет, субретка, благородная мать, комическая старуха) с романтическими («демоническое», «вампирическое», «страстное», «каменносердное») на сцене Комеди Франсез в начале XIX века. Специфика амплуа Рашель: «сильные роли». Основа творческого метода Рашель: гармоничное сочетание страсти и ее сценического воплощения (движения, голос, жест). Самоопределение актрисы как intelligente («думающая»). Отрицание Рашель демонстративного «романтического» проявления чувств: истеричности, страстной патетики, болезненной нервности. Парадокс феномена Рашели во французском театре начала XIX века: классицистский репертуар (Камилла (П. Корнель, «Гораций»)), Гермиона (Ж. Расин, «Андромаха»), Федра (Ж. Расин) и романтический пафос исполнения. Романтическое жизнетворчество Рашель и ее образ «alter ego» − Адриенна Лекуврер (Скриб и Легувье «Адриенна Лекуврер» (1849)).

Значение французского романтизма для дальнейшего развития мировой художественной культуры.

Литература:

Художественные тексты:

Байрон Дж.-Г. Манфред. Мариино Фальеро. Каин.

Бальзак О. Мачеха. Делец.

Бюхнер Г. Смерть Дантона. Войцек.

Виньи А. де. Чаттертон. Супруга маршала Д`Анкра. Отделалась испугом.

Гуцков А. Уриэль Акоста.

Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель». Кромвель. Эрнани. Марион Делорм. Рюи Блаз. Король забавляется.

Дюма А. (отец). Кин, или Гений и беспутство.

Дюма А. (сын). Дама с камелиями.

Клейст Г. О театре марионеток. Разбитый кувшин. Пентесилея. Принц Гомбургский. Кетхен из Глейброна.

Лабиш Э. Соломенная шляпка.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980.

Мериме П. Карета святых даров.

Мюссе А. де. Любовью не шутят. Прихоти Марианны. Фантазио. Лорензаччо.

Скриб Э. Адриенна Лекуврер. Стакан воды.

Стендаль. Расин и Шекспир.

Тик Л. Кот в сапогах.

Шелли П.-Б. Ченчи.

Учебники и хрестоматии:

1. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. – М., 2001.

2. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

Основная исследовательская литература:

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – СПб., 2003.

2. Великий романтик: Байрон и мировая литература: [Сб. ст.] / Отв. ред. С.В.Тураев. – М., 1991.

3. Дейч А.И. Тальма. – М., 1973.

4. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996.

5. Зингер Г.Р. Элиза Рашель. – М, 1980.

6. Карельский А. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы, проза, письма. – М., 1972.

7. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992.

8. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западных литератур. Вып.1: Французская литература XIX века / Сост. О.Б. Вайнштейн. – М., 1998.

9. Минц Н. В. Эдмунд Кин: Очерк жизни и творчества. – М., 1957.

10. Пастернак Б.Л. Генрих Клейст; Его же. Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре // Пастернак Б. Собрание сочинений. Любое издание.

11. Ткачева Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.01. на правах рукописи. М., 2009.

Дополнитльная исследовательская литература:

1. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. – М., 1978.

2. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. – М., 1978.

3. Минц Н.В. Театральные коллекции Франции. – М., 1989.

4. Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. – СПб., 2006. С.401-436.

5. Моруа А. Дон Жуан, или Байрон. Любое издание.

6. Моруа А. Лелия или Жорж Санд. Любое издание.

7. Моруа А. Олимпио, или Гюго. Любое издание.

8. Обломиевский Д. Французский романтизм. – М., 1974.