IV. Содержание тем по истории зарубежного театра

1. Театр античности: древнегреческая и древнеримская театральные традиции. Поэтика, драматургия и театральная практика. Анализ одного произведения.

Понятие античности и античного искусства. Источники и основные подходы к изучению античной культуры. Отношение к наследию античности в различные эпохи (Средние века, Ренессанс, Просвещение, Новое и Новейшее время).

Искусство театра в Древней Греции. Концепция греческой культуры А.Ф. Лосева. Периодизация древнегреческой литературы и театра. Генезис древнегреческого театра. Религиозная основа театральных представлений их связь с циклом Дионисийских праздненств в Аттике (Малые и Великие Дионисии, Ленеи, Анфестерий). Отражение обрядовой специфики в названии театральных жанров комедии («песнь веселой пьяной толпы») и трагедии («песнь козла» или «песнь за козла» (Гораций)). Роль театра в духовной культуре Древней Греции. Представление о мифе как основе древнегреческого театрального действа. Отражение основных признаков мифологического сознания (ахронность, концентричность, символизм, апсихологизм) в театральных представлениях Древней Греции. Их влияние на понимание темы судьбы/рока и трагической вины персонажей представлений. Аристотель («Поэтика») о задачах театрального представления. Понятия «мимесиса» (подражание) и «катарсиса» (очищение) как главных задачах театрального представления. Специфика роли зрителя – «соучастника» разыгрываемых событий в древнегреческом театре. Роль городов-государств в организации и поддержании театральной традиции Древней Греции.

Организация сценического действия в греческом театре. Архитектура греческого театра. Его композиционная организация (театр Диониса в Афинах): орхестра (от «орхаэмай» – плясать), алтарь Диониса, скена, проскений и параскении, театрон. Механические приспособления в древнегреческом театре: эккилема и эорема. Их роль в организации театрального представления.

Феномен хора в древнегреческом театре. Выделение Фринихом корифея (предводителя) из общей массы исполнителей дифирамбов. Место корифея среди исполнителей – «хорегов». Его роль и задачи в ходе представления. Социальный состав хора. Хор как единый художественный образ: персонажи его составляющие, специфика костюма, особенности существования на площадке. Задачи хора в ходе «сценического» действия.

Актер в древнегреческом театре. Социальный статус актера. Средства создания сценического образа в греческом театре: котурны, маска, одежда. Понятие о протагонисте и антагонисте в театральном представлении Древней Греции. Феспид как первый театральный актер. Его творческая эволюция от исполнителя дифирамбов к театральному представлению. Необходимость появления девтерагониста (второго актера) в творчестве Эсхила, и тритагониста (третьего актера) в творчестве Софокла в связи с усложнением содержания драматургического материала древнегреческого театра.

Основные жанры древнегреческой драматургии (трагедия, комедия, драма сатиров). Драма как род литературы. Определение античной трагедии Аристотелем. Ф.Ницше о месте и роли трагедии в античной культуре.

Оформление трагедии как самостоятельного жанра театрального представления (VI-V вв. до н.э.): творчество Фриниха и Феспида. Миф как сюжетная основа древнегреческой трагедии (исключение – трагедия Эсхила «Персы»). Основные композиционные элементы древнегреческой трагедии. Пролог; парод (изложение хором трагической коллизии); эписодии (перипетии; агон (словесное соревнование персонажей); парабаса (обращение хора к зрителю); стасимы – резюме хора); эксод (развязка сюжета). Влияние историко-культурного контекста на формирование и эволюцию героя трагедии в древнегреческой драматургии.

Становление греческой культуры городов-полисов, победа Греции в войне с персами, образование Афинского союза как условия появление героя-титана в творчестве Эсхила (535-456 гг. до н.э.).

Эсхил – «отец трагедии». Истоки творчества Эсхила (Гомер − «первый из творцов трагедии»; Фриних; Феспид). Цели творчества «Эсхила Справедливого» в контексте древнегреческой культуры. Своеобразие трактовки мифа Эсхилом. Трагедия Эсхила «Прометей прикованный» как теодицея (защита божества). Образы − антиподы трагедии: Зевс и Прометей. Специфика конфликта трагедии. Конфликтующие стороны как воплощение определенных качеств космоса и социума. Обоснование сопоставления Прометея с Зевсом с точки зрения теодицеи. Зевс как адресат трагедии Эсхила. Роль человека в трагическом противостоянии Прометея и Зевса. Специфика развития действия в трагедии. Смысл финала трагедии в связи с общей логикой развития образа Прометея и в контексте эсхиловского творчества в целом. Конфликтующие стороны как воплощение определенных качеств космоса (в том числе, социального). Трилогия Эсхила «Орестея» («Агамемнон», «Эвмениды», «Хоэфоры») Мифологическая основа трилогии. Особенность трактовки мифа Эсхилом. Система образов «Орестеи». Специфика конфликта трагедии. Размышления об «отцовском» и «материнском» праве в трилогии. Трагедия Эсхила «Персы». Ее исключительное место в драматургии древнегреческого театра. Актуальная историческая основа сюжета трагедии. Специфика «персов» как трагедии ораторского типа.

Творчество Софокла (ок. 496-406 гг. до н.э.) и Еврипида (480-406 гг. до н.э.) в контексте культурного расцвета Афин – главы союза городов-полисов. Появление нового типа героя трагедии. Человек, каким он «должен быть» – герой трагедии Софокла («Антигона», «Электра»). Индивид в противостоянии надличностной силе: государству (Антигона), закону (Креонт), судьбе (Эдип, Лай). Достижение равновесия в сочетании сверхъестественного и реального в изображении судеб персонажей. Трагедия Софокла «Царь Эдип». Миф об Эдипе в дософокловской трактовке. Своеобразие трактовки этого мифа Софоклом. «Царь Эдип» как трагедия рока. Специфика трагического конфликта в «Царе Эдипе». Интерпретация мифа о родовом проклятье Софоклом. Образ Эдипа в трагедии. Аристотель о характере Эдипа. Трагическая вина Эдипа. Возможные интерпретации конфликта трагедии: психоаналитическая (конфликт как реализация эдипова комплекса по З. Фрейду), архетипическая (конфликт между архетипами внутри человека, результате разрешения которого происходит обретение «самости» – по К.-Г. Юнгу), социальная (конфликт между патриархатом и матриархатом по Э. Фромму). Полифункциональность хора в трагедии Софокла: голос автора, ремарка, выражение общественного мнения, эмоциональный камертон настроения героя в определенной ситуации. Особенности стиля написания «Царя Эдипа». Проблема перевода трагедии Софокла на русский язык.

Творчество Еврипида в контексте кризиса полисной системы. Пелопонесская война как катализатор социального, политического и экономического кризиса полисной системы, Влиятние социально-политических противоречий на усложнение конфликта и психологического рисунка драматургического материала древнегреческого театра. Возможность проникновения в мир душевных переживаний людей, «каковыми они являются» в драматургии Еврипида. Появление бытовых проявлений жизни в пространстве трагедии Еврипида. Отношение Еврипида к мифу как материалу для произведений актуальной тематики. Оригинальность трактовки мифа Еврипидом: рациональное и скептическое отношение к чудесному. Проблема главного героя в драматургии Еврипида («Медея», «Иполлит», «Ифигения в Авлиде»). Женский образ как центральный в трагедии. Конфликт трагедии как проблема личного выбора персонажа: приоритет лирического начала над героическим. Одержимость страстями как главная черта персонажей драматургии Еврипида. Реализация приема «deus ex machina» (бог из машины) в трагедии Еврипида. Трагедия «Иполлит». Миф о Тезее как основа сюжета трагедии. Интерпретация предания о родовом проклятье в драматургии Еврипида. Роль ретроспекции в организации развития сюжета трагедии. Система образов трагедии: Иполлит, Федра, Тезей. Проблема положительного героя в трагедии. Внутренние противоречия героев Еврипида. Неоднозначность трактовки персонажей трагедии: жертвы рока, орудия судьбы или преступники, одержимые страстями. Страсть в трагедии как проклятье и/или дар божества. Отрицательное отношение Еврипида к страсти как демонической одержимости человека. Интерпретация этого сюжета в поздних художественных традициях: «Федры» Сенеки, Ж. Расина, М. Цветаевой.

Греческая комедия: генезис и эволюция. Истоки аттической комедии: бытовые сценки, представления сицилийских мимов, флиаков. Аристотель о жанровом своеобразии комедии. Отражение социально-политических противоречий жизни греческого полиса периода в тематике и образном строе аттической комедии. Комедия как политическая сатира на актуальное событие, нарушающее традиционный миропорядок.

Аристофан (ок. 446 – ок. 385 гг. до н.э.) – «отец комедии». Публицистический пафос творчества Аристофана. Апологетика афинской демократии как основная мысль комедий Аристофана. Специфика положительного героя (мелкий землевладелец) аристофановской комедии. Проблематика комедий Аристофана: социально-политическая («Всадники», «Лисистрата»), морально-этическая («Облака», «Богатство»), духовная («Лягушки»). Специфика аристофановского юмора. Сатира и пародирование как основа творческого метода Аристофана («Облака», «Лягушки», «Лисистрата»). Человек и боги в пространстве комедий Аристофана. Элементы фантастического в качестве комических приемов его комедий.

Драма сатиров. Связь драмы сатиров с дионисийским культом. Место драмы сатиров в тетралогии древнегреческих театральных представлений. Жанровое своеобразие драмы сатиров. Средства комического, характерные для сатировой драмы: фарсовость, буффонада, пародийность. Специфика действующих лиц сатировой драмы. Их характерные черты: трусость, глупость, алчность и т.д. Известные сатировы драмы Софокла «Следопыты», Еврипида «Киклоп».

Эволюция театра в эпоху эллинизма (III-I вв. до н.э.)

Историко-культурный контекст эпохи. Формирование империи Александром Македонским. Ассимиляция культур Востока и Древней Греции. Место театра в эллинистических государствах, как проводника греческой культуры. Основные тенденции организации сценического действия в этот период. Профессионализация театрального представления, отход от сакральной сферы: появление актеров-профессионалов, отсутствие героического пафоса, социальной сатиры, преобладание семейно-бытовых мотивов, Преобладание развлекательно-зрелищного компонента над идеологическим: увеличение количества масок персонажей, использование разнообразных декорации, спецэффектов, трюков. Отказ от хора и связанная с этим необходимость поиска новой формы существования актера на площадке. Специфика архитектуры эллинистического театрального здания (театры в Эпидавре, Мегалополе (Пелопоннес); Приене, Эфесе (Малая Азия), Оропе (Аттика), Сегесте, Тиндариде (Сицилия). Амфитеатр. Орхестра. Скена: проскений (логейон) – площадка на уровне второго этажа скены – место сценического действия, гипоскений – пространство под проскениумом, эпискений – фасад стены второго этажа скены.

Появление драматургии нового типа.

Новая аттическая комедия. Характерные черты новой аттической комедии: семейно-бытовая проблематика, индивидуализм, оригинальность развития сюжета.

Творчество Менандра (ок. 343 гг. до н.э. – ок. 291 гг. до н.э.) как образец новой аттической комедии: «Брюзга», «Третейский суд».

Актуализация мим и пантомим в эпоху эллинизма. Религиозно-обрядовые истоки импровизационных представлений на социально-бытовые темы. Сатирические и пародийные черты пантомим. Актуальность и простота сюжетов пантомим как условие их популярности. Своеобразие жанра пантомимы – мимического танца на мифологический сюжет. Организация мим и пантомим. Отсутствие масок на исполнителях, возможность участия в представлениях женщин (мим), деревянный помост для выступлений, ширмы и щиты декораций.

Влияние древнегреческого театра на развитие мирового искусства: формирование «театрального» тезауруса (сцена, драма, котурны, корифей, пародия, клака и т.д.); богатый потенциал тем, сюжетов и образов.

История театра Древнего Рима.

Генезис древнеримского театра. Влияние опыта древнегреческой драматургии и театральных представлений эллинизма на формирование театральной традиции Древнего Рима: творчество Ливия Андроника (ок. 280-204 гг. до н.э.). Влияние фесценнин на развитие театрального искусства Древнего Рима: комедии Гнея Невия (ок. 280-201 гг. до н.э.) как синтез литературной основы и фарсовых элементов земледельческого культа плодородия. Использование приема контаминации (сочетание в одном произведении мотивов из других пьес, что позволяло получать множество комических эпизодов) в композиционном решении произведения.

Ателлана – фарсовое представление в масках, как еще одна составляющая формирования древнеримской театральной традиции.

Римский театр эпохи Республики. Историко-культурный контекст становления римской государственности. Своеобразие республиканского правления в Риме. Основные типы комедии в театре Древнего Рима: паллиата и тогата.

«Греческий» колорит fаbula palliatа: одежда (плащ), язык, образ жизни персонажей. Новая аттическая комедия (творчество Менандра) как драматургическая основа произведений подобного рода.

Творчество Плавта как отражение нравов своего времени. («Амфитрион», «Клад», «Хвастливый воин», «Близнецы», «Псевдол» и др.). Публицистический пафос его драматургии. Острая социальная сатира комедий Плавта: критика общественных пороков и их представителей (ростовщики, гетеры, взяточники, параситы, хвастливые, но трусливые воины, сводники и т.д.). Жанровые особенности комедий Плавта. Плавт – реформатор новой аттической комедии, основоположник римского национального театра, актер. Способы переработки драматургом новоаттической комедии. Сочетание приемов характерных для новой аттической комедии с элементами народной драмы ателлана. Контаминация как основной композиционный прием (впервые применен Невием) драматургии Плавта. Купирование и дополнение собственными сценами произведений «оригиналов». Введение Плавтом в драматургию музыкального элемента. Использование речитативов и кантиков (арии и вокальные партии для дуэта или трио): их италийское народное происхождение и цель использования как эффектного художественного приема комического. Место буффонады в драматургии Плавта. Буффонные маски дурака (Макка), обжоры (Буккона), скупого и честолюбивого старика (Паппа) и шарлатана-философа (Доссена) в комедиях Плавта; потасовки, непристойные шутки, остроумный актуальный текст, непосредственное общение с публикой во время представления – характерные черты исполнения комедий Плавта и залог их успеха. Комедия Плавта «Горшок» («Клад», «Кубышка»). Структура комедии Плавта и особенности ее конфликта. Моральные и социальные проблемы, поставленные Плавтом в комедии. Степень их актуальности для современников комедиографа. Система образов комедии. Проявление истинной природы персонажа через отношение к центральному предмету комедии (горшку-кубышке). Скупость Евликона как социальный порок. «Женский вопрос» в комедии: традиционное патриархальное отношение к женщине в древнеримском социуме и специфика самоощущения женщин в комедии Плавта. Художественные приемы пниг, кантик; qui pro quo, характерный для комедий Плавта. Стиль Плавта. Роль пословиц, поговорок в комедии. Проблема перевода комедии Плавта на русский язык (игра слов и грубые шутки, присущие текстам Плавта в русском переводе).

Публий Теренций Афр (ок. 185-159 гг. до н.э.) последний представитель жанра комедии паллиаты («Девушка с Андроса», Евнух», «Братья»). Причастность Теренция к римскому либерально-просветительскому кругу аристократа Сципиона. Своеобразное понимание драматургом задач комедии. Аналитичность и интеллектуальность драматургии Теренция. Приоритеты в изображении внутреннего мира человека, изображение характерных черт личности над буффонадой и интригой. Образы и ситуации его комедий часто имеют целью не рассмешить, а растрогать зрителя (нежные друзья, добрые гетеры, угнетенная жена, отец, карающий себя за суровость к сыну и т. п.). Установка Теренция на серьезную драму. Уделение большого внимания последовательности в характеристике персонажей и отказ от традиционных комедийных вольностей вроде непосредственных обращений актеров к зрителям. Отказ от музыкального элемента. Сохранение тонкой диалогической структуры подлинника, но зато считает необходимым повысить фабульную занимательность. Виртуозное владение приемом «контаминации». Оригинальность пролога в драматургии Теренция. Использование пролога с целью литературной полемики, отсутствие связи с событиями пьесы. Неуспех комедий Теренция у современников. Отсутствие в них «комической силы» (Цезарь). Значение его творчества для становления римского театра («чистота» языка и искусное ведение диалога). Значимость Теренция для развития мирового театра. Влияние его творчества (все комедии Теренция сохранились) на драматургию Нового времени. Использование Мольером комедий Теренция для создания собственных произведений: «Формиона» – «Проделки Скапена», «Братья», «Школа жен». «Серьезный жанр» Теренция как образец для теоретиков «слезной комедии» XVIII в. (Д. Дидро, Г.-Э. Лессинг).

Fabula togata в контексте демократизации римского общества во II в. до н.э. Жанровое своеобразие комедии с национальным римско-италийском сюжетом. «Римские» черты в представление тогаты: сюжет из народной жизни, национальная одежда и язык. Тематика комедии тогаты. Быт мелких ремесленников, осмеяние жизни аристократии и представителей государственной религии. Проблема изучения комедии тогаты. Практическое отсутствие текстов произведений (Титаний «Валяльщики сукон» («Fullonia»), Афраний («Авгур») и Атта).

Жанр трагедии в период Римской Республики.

Актуальность жанра трагедии в истории республиканского Рима. Становление республики и творчество Ливия Андроника, Невия и Эния (239-169 гг. до н.э.). Появление первых трагедий на сюжеты из римской истории (Эний). Героический пафос трагедийного творчества.

Драматургия Сенеки (ок. 4 г. до н.э. – 65 г. н.э.). Личность Сенеки в историко-культурном контексте эпохи: философ-стоик и придворный, политик и литератор, адвокат и педагог. Личность Сенеки в оценке современников Тацита (Анналы, XV 62-64) и Кассия Диона (Римская история, LXI 10, LIX 19). Стоицизм как философская основа творчества Сенеки. Самодостаточность жизни человека, соответствующей природе. Презрение к «вещам безразличным»: богатству и боли. Подавление страстей («апатия»), упорядоченность жизни (апологетика государственности). Осмысление фигуры правителя как служителя. Особенности стиля драматургии Сенеки. Риторика как основа стиля творчества Сенеки. Влияние «нового» стиля на драматургический материал. Введение торжественных длиннот, их чередование с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетании повторений, градаций, гипербол, в риторических вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях, заимствованных из области стихийных проявлений природы. Специфика восприятия драматургии Сенеки: пьесы для чтения, риторические трагедии. Насыщенность текстов метафорами, аллегориями, аллюзиями и т.д. Афористичность стихомифий (диалоги, в которых каждый из собеседников произносит по строке) в трагедиях Сенеки. Драматургия Сенеки. Пьесы Сенеки  единственные полностью сохранившиеся памятники римской трагедии. Обращение к мифологическим сюжетам Древней Греции. «Переписывание» трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида Сенекой: «Троянки, «Финикиянки», «Эдип», «Медея», «Федра», «Неистовый геркулес», «Агамемнон» и др. Неизменность формы древнегреческой трагедии в творчестве Сенеки. Сохранение монологов и диалогов в обычных для трагедии стиховых формах. Их чередование с лирическими партиями хора. Ограниченное количество (не более трех) действующих лиц в диалоге. Деление трагедии партиями хора (из эллинизма) на пять актов. Преобладание патетической декламации над драматическим действием и разработкой характеров в драматургии Сенеки. Переосмысление задач протагониста в трагедии. Изображение сильной страсти героя, отсутствие осознания им вины и раскаяния в чудовищных преступлениях. Статичность персонажей трагедий Сенеки: отсутствие как динамики образа, так и «потайных» сторон. Типы героев трагедий Сенеки: «тиран» – надменный и жестокий правитель, «жертва» – страдалец, готовый принять муки и смерть. Специфика женских образов трагедий Сенеки: «мужские души» – сильные, волевые, страстные, цельные натуры. Появление прообраза фигуры наперсника в драматургии Сенеки. Необходимость в собеседнике-поверенном главного героя, чтобы раскрыть перед зрителем (читателем) его замыслы. Рассудочность поведения персонажей Сенеки: рассказы о переживаниях как о прошлом, «классификация» страстей. Роль сцен ужаса в трагедиях Сенеки. Возможность изображения убийства на сцене. Роль хора в трагедиях Сенеки. Связь хора с лирической темой произведения. Тематика песен хора: мифологические сюжеты, популярно-философская тематика (о силе рока, о бренности земного существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни). «Фиест». Тема родового проклятия в интерпретации Сенеки. Превалирующая роль рассказа в трагедии. Смена действия описанием действия. Роль фигуры вестника в трагедии Сенеки. Большая часть событий происходит вне сцены, после чего вестник рассказывает о них публике. Сюжет трагедии. Тема мести как основа сюжета произведения. Система образов трагедии. Проблема положительного героя в трагедии Сенеки: Фиест – узурпатор, развратник; Атрей (его брат) – лгун, убийца. Проблема определения трагической вины персонажей. «Троянки» как парафраз трагедии Еврипида. Смена акцентов в произведении Сенеки с героико-патриотического (развенчание войны) на эмоционально-личностный (ужас принесения в жертву Поликсены и Астианакса). «Федра» как парафраз трагедии «Ипполит» Еврипида. Смена акцентов произведения Сенеки выражена выбором заглавного героя. Федра – героиня, упивающаяся порочной страстью. «Эдип» как парафраз «Царя Эдипа» Софокла. Преобладание эстетического компонента над этическим в трагедии Сенеки. Микширование трагедийности переживаний персонажей и введение «ужасных» сцен жертвоприношения и некромантии. «Медея» как парафраз одноименной трагедии Еврипида. Трансформация сюжета еврипидовой трагедии в творчестве Сенеки. Смена мотивации финального «ужасного» поступка заглавной героини (убийство детей). Интерпретация образа Медеи как возлюбленной, желающей любой ценой вернуть любовь всей ее жизни. Предложение героини Ясону бежать, чтобы спасти свою любовь и его отказ как поворотное событие во взаимоотношениях персонажей. Ненависть Медеи и ее месть за «преданную» любовь мужу. Разница в мотивации убийства двух детей (аффект и рацио). Значение двойного убийства детей для усугубления атмосферы ужаса происходящего. Влияние творчества Сенеки на современную ему драматургию. Трагедия неизвестного автора «Октавия» – единственная дошедшая до нас «претекстата» (трагедия на римскую историческую тему). Реализация основных принципов трагедийного творчества Сенеки в данном произведении. Влияние творчества Сенеки на последующее развитие художественной традиции, актуальность морального учения. Актуальность морального учения Сенеки-стоика в христианскую эпоху. Высокая оценка моральной философии Сенеки в Новое время (XVIII в., круг философов-просветителей). Драматургия Сенеки как определяющий фактор развития театральной традиции Ренессанса («кровавая драма», «трагедия ужасов», «ученая трагедия») и классицизма.

Роль античного театра в становлении мирового театра. Формирование тезауруса этого вида искусства (сцена, оркестр, драма, трагедия, комедия, клака, пародия и т.д.). Основа для последующих художественных традиций Ренессанса, Нового и Новейшего времени.

Актуальность наследия античного театра в наше время. Современные театральные постановки и экранизации произведений древнегреческой и древнеримской драматургии.

Литература:

Художественные тексты:

Древняя Греция:

1. Аристотель. Поэтика.

2. Аристофан. Лягушки. Облака. Лисистрата.

3. Еврипид. Медея. Ипполит.

4. Менандр. Брюзга. Третейский суд.

5. Сатирова драма.

6. Софокл. Царь Эдип. Антигона.

7. Эсхил. Прометей прикованный. Орестея. Персы.

Древний Рим:

1. Луций Анней Сенека. Медея. Федра.

2. Плавт. Клад. Два Менехма.

3. Теренций. Братья. Свекровь.

Учебники и учебные пособия:

1. Античная литература / Под ред. А.А. Тахо-Годи. – М., 1986.

2. Античная литература: в 2 частях. Ч.1. Греция. Антология /сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. – М., 1989. Ч.2. Рим. Антология / сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. – М., 1988.

3. История зарубежного театра: Учебник. – СПб., 2005.

4. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М., 1977.

5. Тронский И.М. История античной литературы. – М., 1983.

6. Трубочкин Д.В. «Все в порядке! Старец пляшет...»: Римская комедия плаща в действии. – М., 2005.

7. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М., 1971.

Основная исследовательская литература:

1. Античность как тип культуры. – М., 1988.

2. Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х тт. – М., 1992. Т. 1: Гл. 9 – «Трагедия, Эсхил, рок и справедливость». Т. 2: Гл. 1 – «Упадок и искания. Трагедия Еврипида «Медея».

3. Боннар А. Греческая цивилизация. Т.1. – М, 1992. Главы: «Люди боги», «Трагедия Эсхила, рок и справедливость».

4. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. Книга для учащихся. – М., 1988.

5. Великовский И. Эдип и Эхнатон. – Ростов н/Д., 1996.

6. Гусейнов Г. Аристофан. – М., 1988.

7. Зелинский Ф. Из жизни идей. – М., 1995. Т. 1. («Орестея» Эсхила» – стр. 33-41; «Проблема «Медеи» стр. 353-358; «Происхождение комедии», Эпихарм, Аристофан – стр. 360-398).

8. История всемирной литературы. Т.1. С. 354-356.

9. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – М., 1990. Т. 1. С.57-158.

10. Софокл. Царь Эдип. Пер. Ф.Зелинского или С.Шервинского. Комментарии к трагедии.

11. Театральная энциклопедия. – М., 1963. Т.2. Статьи Древнегреческая драматургия (С. 526-527), Древнегреческий театр (С. 527-543), Древнеримская драматургия (С. 545-546), Древнеримский театр (С. 546-561).

12. Ярхо В. Софокл и его трагедии. // Софокл. Трагедии. – М., 1988.

13. Ярхо В. Аристофан. – М., 1954.

14. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978.

15. Ярхо В. Трагедия Софокла «Антигона». Учебное пособие для вузов. – М., 1988.

16. Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978.

17. Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла / Софокл. Драмы. – М., 1990. С.467-508. Там же – прим. В.Н. Ярхо к «Царю Эдипу», с. 545-548.

18. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная комедия. – М., 1979.

Дополнительная исследовательская литература:

1. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ века // Новое в современной классической филологии. – М., 1979.

2. Античная культура и современная наука. – М., 1985.

3. Античная цивилизация. – М., 1973.

4. Античность в контексте современности: Сб. памяти А.Ф.Лосева. – М., 1990.

5. Асмус В.Ф. Античная философия. – М., 1976.

6. Беркова Е.А. Буколический роман Лонга. В кн.: Античный роман. – М., Наука, 1969.

7. Богомолов А.С. Античная философия. – М., 1985.

8. Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. – М., 1989.

9. Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре. В кн.: О поэтах. – М., 1997.

10. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция. – М., 1995.

11. Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной классической философии. – М., 1979.

12. Головня В.В. Аристофан. – М., 1965.

13. Гусейнов Г. Аристофан. – М., 1988.

14. Иванов В. Дионис и прадионисийство. – СПб., 1994.

15. История античности. Т.1-2. – М., 1989.

16. Конин Я. Греческая трагедия и абсурд // Современная драматургия. № 6, 1990, с. 16-167.

17. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990.

18. Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Дерзание духа. – М., 1989.

19. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.1 – 7. – М., 1963-1988.

20. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993.

21. Лосев А.Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры. – М., 1988.

22. Маркс Э., Тинджей Г. Римляне. – М., 1994.

23. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1976.

24. Мифологический словарь. – М., 1990.

25. Мифология древнего мира. – М., 1977.

26. Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1-2. – М., 1980-1982.

27. Пич С., Миллард Э. Греки. – М., 1994.

28. Соболевский С.И. Аристофан и его время. – М., 1957.

29. Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332-364.

30. Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977.

31. Тахо-Годи А.А. Древнегреческая трагедия. – М., 1956.

32. Ярхо В. Драматургия Еврипида и конец античной греческой трагедии. – М., 1969.