Стили архитектуры

Еще в давние времена архитекторы и художники определили свободные от произвола соотношения размеров частей и деталей архитектурных сооружений, художественных произведений. Было установлено, что эстетическое впечатление оказывают произведения, использующие математически выверенные пропорции, например, 1: 1: 2: 3 или 2: 3: 4: 6.

В традиционной Древней Греции широко использовались так называемые «золотое сечение» (21: 34), «серебряное», отношение высоты правильного пятиугольника к ширине его высоты и многие другие. Когда впервые были применены те или иные пропорциональные отношения, трудно сказать, но вот некоторые из них:

а. 1: 2,236 (1: Ц5)

б. 1: 2 (1: Ц4)

в. 1: 1,8 (5: 9)

г. 1: 1,732 (1: Ц3)

д. 1: 1,666 (3: 5)

е. 1: 1,618 (21: 54)

ж. 1: 1,538

з. 1: 1,5 (2: 3)

и. 1: 1,414 (1: Ц2)

к. 1: 1,333 (3: 4)

л. 1: 1,285 (7: 9)

Все эти пропорции применялись, кажется, всегда. Во всяком случае, хронология Скалигера не позволяет найти здесь какую‑либо эволюционность. И вот в книге «Пропорции в античности и в средние века» Э. Мессель вообще отказался от исторической трактовки проблемы пропорций; он пришел к выводу, что система регулирования пропорций на протяжении от раннеегипетской и до конца Средневековья не испытывает никаких изменений. Он даже считает, что «произведения архитектуры и скульптуры различных эпох могут быть сравниваемы по типовым группировкам».

Композиционная схема «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Свое вдохновение художник подчиняет геометрическому расчету.

Мессель обнаружил по крайней мере семь общих типов пропорциональных построений архитектурных, скульптурных и живописных произведений античности, Средних веков и Ренессанса.

1. Равнобедренный треугольник в прямоугольнике;

2. Десятиконечная звезда в круге;

3. Восьмиконечная звезда в круге;

4. Семиконечная звезда в круге;

5. Могендовид («звезда Давида») в круге;

6. Пентаграмма в круге;

7. Квадрат в круге.

Таким образом, основой этой системы Э. Мессель считает геометрию круга и его деление на равные части (4, 5, 6, 7, 8, 10 частей), вписанного в прямоугольник.

«Истоки «геометрии круга» лежат в более ранних культурах и развились, по‑видимому, из элементарных технических приемов, в процессе взаимодействия с примитивным астрономическим опытом. Общеобязательное значение геометрическая систематика приобрела благодаря жреческим обычаям и предписаниям».

«Пропорции и пропорциональные соотношения произведений архитектуры и скульптуры от раннеегипетской эпохи и до конца Средневековья позволяют установить планомерность регулирования пропорций. Система регулирования не претерпевает в течение указанного периода никакого изменения…»

Однако редактор русского издания книги Н. Брунов пишет с безапелляционностью, свойственной искусствоведению 1930‑х годов:

«Месселю не удалось разгадать математических расчетов древних и средневековых зодчих. Их надо искать не там, где это пытается делать Мессель. Ответ на такой вопрос могут дать не безмолвные здания, сохранившиеся от прошлых эпох, а дошедшие до нас от той поры документы».

Н. Брунов даже приводит один такой документ: трактат древнеримского архитектора и инженера I века до н. э. Витрувия.

«Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу должны делаться дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников, подходящими окажутся особенности коринфского стиля, так как, благодаря нежности этих божеств, должное благолепие их храмов увеличится применением в них форм утонченных, украшенных цветами, листьями и валютами. Если Юноне, Диане, Вакху и другим сходным с ними божествам будут строиться ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами…»

Слова Витрувия действительно завораживают, создается впечатление, что подобного отношения к архитектуре вполне достаточно, чтобы построить шедевр. Зачем еще какие‑то расчеты? Но сам Витрувий так начинает свой трактат «Десять книг об архитектуре»:

«Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств. Эта наука образуется из практики и теории.

Практика есть постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу. Теория же заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности».

Архитектура как бы впитывает в себя все достижения современной ей цивилизации. Крупные архитектурные произведения – это символическое подобие космоса, и такие космологические представления определяют место человека в мире, его самоощущение либо как центра Вселенной, либо как «винтика» социальной системы. Зайдите в храм, а затем в пятиэтажку или офисное здание, и сравните свои ощущения.

Ситуация в нашей современной архитектуре имеет удручающий характер. Дело в том, что так называемые «серьезные» литература и искусство оказались в тупике и давно уже стали архаическим занятием. О «серьезной» же архитектуре не идет даже речи, она выполняет чисто функциональные задачи.

Но с чего начинается архитектура? Вряд ли сразу с расчетов. Она начинается, как и всякая наука, и любое ремесло, с опыта, с повторения простейших приемов строительства и развивается эволюционно. А вот эволюционности‑то мы во многом и не видим, и это есть несомненное «достижение» хронологии.

В своей «Истории искусства всех времен и народов» Карл Верман, которого мы не раз еще будем цитировать, приводит примеры строительства в животном мире, которые могут поколебать установившиеся понятия о различии способностей людей и животных. Он пишет:

«Например, жилище муравьев только снаружи представляется неправильной кучей, но внутри часто насчитывает 30–40 этажей, расположенных один над другим. Как тщательно подперты отдельные этажи столбами и перекладинами!.. Как искусно укреплен, при помощи скрещивающихся балок, потолок большой залы, находящейся в середине лабиринта!»

Строения африканских термитов многие белые путешественники издали принимали за хижины негритянских племен. А постройки бобров в воде – плотины, достигающие 200 метров длиной, просто поразительны!

Зодчество многих народов, в развитии своем стоящих на уровне позднейшей каменной эпохи, со времен прибытия европейцев так и остались в стадии самых простых хижин и свайных построек. Их оружие и утварь по‑прежнему изготовляются из камня, кости, дерева и раковин. Даже узнав о достижениях цивилизации, они не кидаются строить дворцы и крепости. Зато от «доисторических времен» сохранились поражающие воображение циклопические нагромождения стен и уступчатые пирамиды, состоящие из земляных насыпей. Опять же, принадлежность их «доисторическим временам» делали не мы.

Следует спокойно и непредвзято ответить на вопрос, какова была архитектура бронзового века. Карл Верман пишет:

«Микенская культура относится к бронзовой эпохе… Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце… Мегалитический способ постройкигородских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе… К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов».

Так строились стены для обороны от внешних врагов, которые служили, как правило, непреодолимым препятствием, будучи защищаемыми даже небольшим гарнизоном.

«Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен. Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево…»

В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн. Верхние части стен сложены из необожженного кирпича и имеют веерообразные гнезда для концов деревянных балок. Колонны с капителями и настилкой над ними, настенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной, сделаны из дерева. Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести; здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись.

К числу пластических украшений микенских дворцов принадлежат алебастровые фризы орнаментального характера, нередко маскировавшие собой деревянные части постройки. Колонны утончаются книзу, вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки.

«Формы зодчества Древней Месопотамии, –пишет К. Верман, – обусловливались свойствами строительного материала, который был под рукой. Тучную глину местной почвы формировали в большие куски или разрезали в виде правильных кирпичей. Кирпич или только просушивался на воздухе и солнце, или обжигался в огне; кое‑где его уже глазуровали…

До середины XIX века места этих первобытных городов обозначались холмами мусора и песка, возвышавшимися на обширной, жаркой равнине».

В постройках Месопотамии реже употреблялось дерево:

«Вопрос, употребляли ли древние халдеи колонны или столбы для поддержки потолков и крыш, на который еще недавно давали отрицательный ответ, решен теперь положительно. В одном сооружении в Телло… де Сарзек нашел два толстых столба, каждый состоял из соединения четырех круглых кирпичных колонн. В нескольких часах езды от Телло Джон Петерс открыл здание, внешние стены которого расчленены массивными полуколоннами, а в одном из двух внутренних помещений этого здания – 18 кирпичных колонн с четырехугольными базами, расставленными очень тесно, так что это помещение представляет собой настоящий гипостильный зал».

Как считает Верман, древние халдеи уже имели понятие о своде, как и о первобытном ложном своде, образуемом через кладку краев двух противоположных стен выступами до тех пор, пока последние не сомкнутся между собой. Классическим примером такого свода он называет свод склепа в Уре и свод с замковым камнем. Но оба этих рода сводов, принадлежащие к типу скорее стрельчатого, чем круглого, здесь, как и в Египте, применялись редко и для второстепенных целей.

В местах, богатых строительным лесом, складывались свои оригинальные архитектурные формы. Что касается зодчества бронзовой эпохи на севере Европы, К. Верман не может привести ни одного примера и лишь, следуя скалигеровской хронологии, заявляет:

«… Мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных».

А между тем правильнее было бы не возвращаться от зрелого искусства, датированного веками до нашей эры, а рассматривать произведения этой эпохи параллельно и в Средиземноморье, и на север от Альп, следуя, по крайней мере, хронологическому принципу четырех царств: Вавилонского (Египетского), Мидо‑Персидского, Македонского (Греческого) и Римского – принципу, популярному вплоть до XV–XVI веков.