Вилла Адриана в Тиволи (Италия). Датируется 125–135 годами, но может оказаться, что была выстроена и разрушена в течение XV века.
Вот так: от греческих «храмов» остались лишь памятники не культового, а чисто светского характера! Оговорка историка не случайна. Мало кто ее заметит; таков гипноз устоявшегося мнения.
Говоря о памятнике Лизикрата, Вейс подчеркивает, что «посредине крыши возвышается роскошное лиственное украшение, служившее подножием позолоченному треножнику, полученному Лизикратом в награду за одержанную им победу на Мусийских играх…»
«Другие подобные памятники (сохранившиеся в рассеянных обломках) были просто колоннами ионического или коринфского ордера на подножии в несколько ступенек и служили для установки на них полученного приза».
Нет никаких оснований, чтобы отрицать наше мнение: храмы‑монументы носили более светский, чем церкви, характер. Такие сооружения в честь Юпитера, Венеры или Марса могли воздвигаться по самым разным поводам: в честь победы над врагами, в знак уважения к предкам, как доказательство любви и т. п.
То же самое мы видим и в эпоху Возрождения. Например, Сигизмондо Малатеста, князь Римини, вознамерился возвести особого рода храм Бессмертной Любви в память своей наложницы Изотты Ариминенси с посвятительной надписью на саркофаге: «Божественной Изотте…». Папа Пий II справедливо писал, что это не христианский, а языческий храм, переполненный языческими произведениями.
(Мы уже писали о «возрождении» язычества в Италии. Все это важно для того, чтобы понять, какую роль играла Каббала в появлении скалигеровской хронологии. В статье о значении магии чисел в эпоху гуманизма Л. Чиколини пишет, что Пико делла Мирандолла и многие другие проявляли глубокий интерес к «ars numerandi» и прочим оккультным наукам, осуждаемым католической церковью, а также буквально следующее: в XVI веке «в горных районах Северной Италии оказались живучими реликты языческих верований, поклонения силам природы, аграрного культа»).
С XIII по XVI век в Италии многое изменилось, но и в эпоху Возрождения подобные монументы сооружались (алтари, гробницы), только имели они подчиненное по отношению к церкви значение.
Все, что мог бы сказать об античной архитектуре «древний римлянин» Витрувий в дополнение к написанному им, мы находим у деятеля итальянского Возрождения Альберти (не будем обращать внимания на сомнительность в контексте нашего изложения самих терминов античность и ренессанс; то и другое в принципе эллинизм).
Рыночные ворота из Милета (Турция). Традиционно относится ко II веку.
Архитектор и теоретик искусства, автор «Десяти книг о зодчестве» Леон Баттиста Альберти (1404–1472) формулирует три главных требования к зданию:
«Всё должно соответствовать определенному назначению и быть прежде всего совершенно здоровым; в отношении прочности и стойкости цельным, крепким и в некотором роде вечным; в отношении прелести и приятности – красивым, изящным и в любой своей части, так сказать, разукрашенным».
Нам, уже забывшим о том, что здание должно вызывать восхищение, и невдомек, что именно так устроен дом Ливии на Палатинском холме. Так же устроены виллы в Помпеях. Вплоть до извержения Везувия в 1500 году жить там было и приятно и полезно для здоровья.
Санта‑Мария Новелла, фасад которой был закончен Альберти, отличается от готического Миланского собора; что же удивительного в том, что она отличается и от храмов Римского форума, построенных ранее, и, вероятно, не итальянскими, а греческими и малоазиатскими архитекторами? Тем не менее, античные произведения и произведения Ренессанса объединяют некие общие принципы, высказанные архитектором так:
«В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что подымает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное – такие свойства, что если отнять, убавить или изменить в них что‑либо, они тотчас же искажаются и гибнут. Если мы это поймем, уже нетрудно найти и то, что можно отнимать, прибавлять или менять, особенно в формах и фигурах».
Именно в этих изменениях, которые между тем не искажают общих принципов античной архитектуры, и заключается итальянское или какое‑то прочее Возрождение. Так были построены Триумфальные ворота в Оранже, римские Пантеон и Колизей, Пергамский алтарь и многие другие здания «эпохи эллинизма». К словам Альберти следует добавить, что красота многообразна, а совершенство недосягаемо, поэтому в архитектуре этого времени мы видим самые разнообразные приемы, самые различные трактовки общих принципов архитектурной гармонии, изложенных Альберти:
«Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы она одна другой соответствовали, создавая красоту… Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего она является, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы. Ее более всего добивается зодчество. Благодаря ей зодчество обретает достоинство, прелесть, вес и становится ценимым».
Альберти ищет аналогии свои архитектурным представлениям в божественном устройстве – в природе:
«И как у животного голова, нога и всякий другой член должны соответствовать прочим членам и всему остальному телу, так и в здании, и особенно в храме, все части должны быть сложены так, чтобы находиться одна с другой в соответствии, и чтобы, взяв любую из них, можно было по ней с точностью соразмерить все прочие части».
Общие устремления средиземноморской архитектуры Средневековья – это внушительность облика, грандиозный размах, пластическая мощь форм: скупо расчлененных стен, больших тяжелых арок, широко расставленных опор. Готическим «пучкам колонн» в Италии предпочитают столбы и колонны классических пропорций, сводчатым перекрытиям – балочные, систему архитрава.
Вертикализм, полифоничность форм, тяготение к материализации, свойственные континентальной культуре, здесь, на берегах Средиземного моря, заменяются подчеркиванием горизонтальных тяг: карнизов, фризов, поясов инкрустации и т. п. Основой организации пространства является сочетание арок, глухих стен, портиков, своеобразно углубленных полукруглых ниш – экседр, прорезающих плоскость портиков, одним словом, богатый светотеневыми эффектами ритм колонн.
Одновременно применялись разные ордеры, – более конструктивный дорийский в нижнем ярусе, и более легкие, стройные и декоративные ордеры в верхних.
Винкельман пишет: «Что же касается греческих зданий со сводами или куполами, то у Павсания упоминается всего шесть таковых. Первое находилось в Афинах рядом с пританеем, второе в Эпидавре рядом с храмом Эскулапа… Третье находилось в Спарте, и в нем стояли статуи Юпитера и Венеры. Четвертое находилось в Элиде, пятое же в Мантинее: оно называлось «общественным жертвенником»… Шестым таким зданием была сокровищница Миния в Орхомене».
«Несколько необычным кажется то, что у древних использовались также овальные колонны; такие колонны находятся, например, на острове Делос». Кстати, из приводимых Винкельманом свидетельств можно сделать вывод о том, что в древнеримских зданиях были оконные стекла.
Основанные на ордерной системе принципы, постепенно вытеснившие в Италии готическую (франко‑германскую) манеру, изложены Альберти в его труде следующим образом:
«Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже… Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного».
Многие теперь знают, что «древнегреческие» храмы были не беломраморными, как их порой представляют, а богато раскрашенными. Однако мало кто знает, что и средневековые готические церкви также раскрашивались, – во всяком случае, фасады, – в желтый, красный, голубой цвета! Так нас уверяют искусствоведы (Виолле‑ле‑Дюк).
Но для античной (греко‑римской) манеры свойственна подчеркнутая Витрувием идея о подобии здания человеку, впрочем, высказывавшаяся и другими авторами. «Формы здания происходят от форм и пропорций человеческого тела», – пишет Филарете в «Трактате о зодчестве». Таких же взглядов придерживается Франческо ди Джорджо. Постепенно утрачивая функциональность, ордер становится основой архитектурного образа; проецируясь на плоскость стены в виде полуколонн и пилястр, он создает ее ритмическую структуру, становится частью декорации. Чисто римский характер носит ощущение величественной грандиозности масштабов.
«Примененное здесь сочетание бетона с каменной облицовкой станет характерной чертой большинства последующих памятников», – пишут Н. Бритова и Ю. Колпинский. «В Рим перевозились тысячи статуй, картин, предметов прикладного искусства греческой работы. Богатые римские дома и площади форумов украшались художественными произведения, но это были вещи… импортные», – сказано в книге «Искусство этрусков и Древнего Рима» этих авторов. А ведь и мы говорим то же самое.
