Триумфальные ворота XIII века в храмовом комплексе Ангкор‑Тхом в Кампучии. Многие специалисты (например Эдуард Глиссан), относят это архитектурное произведение к «азиатскому барокко».
«Фресковая живопись римлян, –пишет Д. Киплик, – мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».
Ну, если мало заметны, значит, они все‑таки есть. Отметим это и пойдем дальше.
«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало‑помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись «возрождается» в Восточной, то есть в Византии, да еще «мало‑помалу»? – Авт.)… Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. – Авт.), входивший в известковый раствор римлян, мало‑помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних – паклей или волокном льна».
Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.
Д. Киплик продолжает:
«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени… Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».
Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:
«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».
Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.
В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2‑й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:
«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7–8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается… В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени… Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой… В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру «телесным цветом»… Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке… Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных – мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».
Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.
Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:
«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!), возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии… Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3‑я четверть VII в. до н. э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев… При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».
Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему‑то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.
«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер», – пишет Ю. Колпинский. – Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.
К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».
И вот здесь автор не понимает, что вазопись – это одно, а монументальная живопись – совершенно другое. И хотя он отмечает, что «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.
Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:
«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине‑зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».
Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый – из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии‑Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).
Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.
Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н. э.
Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401–1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:
«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько‑нибудь достоверных копиях».
Картина Боттичелли «Клевета» (1430‑е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще – их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.
Мебель
Мебель называют «малой архитектурой», потому что основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре идентичны, разница заключается в масштабе. Стиль мебели определяется потребностями и вкусами людей той или иной исторической эпохи, а потому ее называют античной, византийской, романской, готической, стиля Ренессанс, барокко, стиля регентства, рококо, стиля Директории, ампир, колониального стиля, бидермейер и т. п.
В свою очередь, мебельные формы могут многое поведать об уровне культуры, жизненном укладе общества, об уровне развитости художественных ремесел, связанных с производством мебели. Таким образом, история мебели, с одной стороны, тесно связана с историей архитектуры, а с другой – с историей промышленности, так как последняя определяет возможность ее массового изготовления.
«Плохо изготовленная современная… мебель демонстрирует не что иное, как духовное убожество тех, кто в наши дни грубой рукой творит мешанину из чуждых, непонятных ему стилевых элементов», – пишет Д. Кес. Этот автор книги «Стили мебели» хорошо разбирается в стилях, не менее силен он в традиционной истории. А нас она не устраивает, и мы с сарказмом относимся к его уверениям, что древнегреческая мебель, в противоположность богатым египетским находкам, не сохранилась.
Получить представление, какой мебелью пользовались античные греки, мы можем благодаря рельефным изображениям, рисункам на вазах и танаграм (маленьким терракотовым статуэткам). Оказывается, греки имели рубанок, токарный станок, знали рамочно‑филеночную вязку, гнутье древесины с помощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и интарсию.
«Количество видов мебели в греческом доме было незначительным, скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали так много мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись, для хранения одежды и предметов домашнего обихода использовались деревянные сундуки различных типов… Формы стульев, которые можно увидеть на скульптурных изображениях, невероятно просты; эти стулья состоят из немногих основных элементов… Позднее у греков появился обычай есть лежа; для этих целей они применяли ложе (клине) – что‑то среднее между кроватью и софой… Столам в греческом доме не придавалось большого значения, они являлись второстепенными предметами обихода. Наряду с простыми рабочими столами имелись более легкие обеденные столы… Греки уже знали способы интарсии из серебра, слоновой кости и черепахи. Они отдавали предпочтение строгим тектоническим формам. Ножки, заканчивающиеся лапой зверя, встречались реже.
Для греческой орнаментики характерны как фигуративные и растительные, так и геометрические и архитектурные элементы. Наиболее частыми мотивами были акант, пальметта, ряды листьев, лотос и другие цветы в точной ясной композиции… Характерным геометрическим орнаментом была спиральная, а также волнистая линия. Широко распространенным орнаментом был меандр; к архитектурным орнаментам относились ионики (овы), бусы и зубчики».
Г. Вейс в «Истории цивилизации», кажется, с удивлением пишет, что греки не пользовались скатертями и салфетками. Также у них не было ножей и вилок. Ели греки лежа, писали тоже лежа, положив папирус на бедро.
Д. Кес продолжает:
«Для повседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н. э. был создан легкий, элегантный, клисмос – стул с серповидными ножками, изогнутые задние ножки держали спинку. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой древесины с применением бронзы. Эта первая форма в истории развития мебели, где функциональное начало соединено с сознательным художественным оформлением. Изящность линий клисмоса – как в техническом, так и в художественном отношении – является апогеем греческого мебельного искусства. Этот тип был распространен на протяжении всего периода античности, и по истечении более чем 2000 лет известный классическими формами ампир вернулся к этой форме стула…
Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень простая, громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сидения чаще всего плетеная. Другая форма – складной табурет на Х‑образной опоре – происходит из Египта…»
Имея хороший железный топор, можно за несколько часов вытесать одну доску из одного бревна, с помощью хорошей пилы процесс ускоряется. Но в древности (в V веке до н. э.) пилы, кажется, еще не изобрели? Во всяком случае, Д. Кес о ней не упоминает. Каким же способом производили фанеру? Уж не говоря о токарном станке…
«Железным инструментам не более 600 лет, – утверждает И. В. Давиденко. – Для их изготовления необходимо полосовое железо, которое кузнец… нагревает в горне, кует, обрубает, пробивает, насекает, склепывает, затачивает, если нужно – закаливает».
Может быть, им и не 600 лет, а 800 или 900 лет. Все равно невозможно понять, чем древние египтяне обрабатывали привозную древесину сикомора, оливкового дерева, кедра, тиса и черного дерева. «… Еще в конце XVIII династии (XIV век до н. э.) железо считалось чуть ли не драгоценным металлом, и изделия из него подчас бывали оправлены в золото», – сказано во «Всемирной истории».
В период расцвета Фив (XVI до н. э.) египетская мебель становится столь же легкой, изящной, комфортабельной, как и греческая тысячу лет спустя, или средневековая еще через полторы тысячи. В официальной истории постоянные неувязки. Но что до того ее жрецам? Уж если египтяне из диодорита амфоры высверливали… Историки всегда могут сказать: «Технология утеряна».
