1.2 Субъективистский тип

   Если направления и художнические манеры режиссеров, начавших свою творческую деятельность в конце 1950-х - начале 1960-х годов, питали некие о б ъ е к т и в и с т с к и е смыслы и ценности, то в конце 1960-х - начале 1970-х стали проявляться тенденции иного свойства. Они возвестили о пришествии новой "с у б ъ е к т и в и с т с к о й" эры.

   В кинематографе это обнаружило себя в появлении так называемой "авторской" режиссуры. Одним из ярких представителей "авторской" режиссуры был А.А. Тарковский. Сравнивая Тарковского с С.М.Эйзенштейном, С.И.Фрейлих писал: "Идея "монтажа аттракционов", с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В "Броненосце "Потемкин" смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории. У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный".

   Аналогия "авторской" режиссуры кинематографа возникла и в театре. Здесь она не получила никакого названия, но суть ее заключалась в том же самом стремлении художника представить изображаемую реальность сквозь призму своего собственного субъективного видения. Наиболее ярко и отчетливо это и проявилось в режиссуре Анатолия Васильева.

   Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного "я", но зачастую - излишняя чувствительность, расколотость сознания.. Утеря цельности. Они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мятущегося "я". В творчестве часто бывают впрямую автобиографичны. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.

   В 1980-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой режиссуры Васильева, который настаивал на авторстве своей профессии: "...почему выбор пьес у меня такой странный? - рассуждал режиссер. - Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни.

   Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от "а" и до "я". С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: "Кто автор спектакля?" я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я противник понимания режиссуры как профессии исполнительской, профессии переносчика, передатчика, "толмача". Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или наравне с тем автором, который ее написал.

   Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует".

   Спектакль "Первый вариант "Вассы Железновой"" для Васильева стал актом, прежде всего, личностного высказывания. Мхатовский орнамент на стене дома Железновых был данью воспоминаниям режиссера о годах его стажировки в ефремовском театре. Проблемы сложной диалектики "дела" и "греха" ("не согрешишь, не проживешь", как с горечью говорил здесь один из героев) тоже волновали Анатолия Васильева очень лично, потому что были связаны с новым для него, ответственным и непростым этапом в Театре им. Станиславского, где он стал одним из руководителей. "Когда я ставил "Первый вариант "Вассы Железновой" М.Горького, я переживал очень определенный момент в жизни. Решал для себя проблемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотношения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, говоря банально, был болен ими" (с. 162),- говорил Васильев в 1986 году.

   Если попытаться в самых общих словах представить разницу между поколениями, то она сведется к следующему. Режиссеры "шестидесятники" показывали свое "я" сквозь призму реальности. Режиссеры следующего поколения показывали реальность сквозь призму своего "я" Поэтому во втором случае реальность приобретала более причудливые и неожиданные очертания.

  

   ***

   Режиссеры - "шестидесятники" личностно с самого начала были по видимости крупнее, обладали, как Товстоногов, государственным мышлением, умели договариваться с властью, как Ефремов, в чем-то идти на компромиссы, чего-то не уступать. И на фоне более молодого поколения, настроенного по отношению к власти изначально конфликтно и потому более уязвимого, выглядели основательнее. Их театры - могучие цитадели, театральные монополии, работавшие на широкую публику. Молодые режиссеры в 1970-1980-е годы (Л.А.Додин, К.М.Гинкас, В.В.Фокин, М.З.Левитин и др.) своих театров не имели, - с точки зрения советского официоза они не представлялись столь значительными фигурами, чтоб им можно было доверить руководство театральными организмами. Они заняли должности художественных руководителей только в период перестройки. Но возглавленные ими театры выглядели уже более камерно. И совсем не случайно Васильев в конце 1980-х годов стал строить свой собственный театр как театр-лабораторию, ведущую

   закрытые от публики эксперименты. Режиссеры - субъективисты всегда работали на более узкую аудиторию. И это показательно. Внутренний мир художнической души, как правило, притягивает к себе особую публику.

   И сегодня шестидесятники являются мощным, дееспособным поколением, которое отличает прежний социальный альтруизм, прежняя озабоченность жизнью всего общества и более широкий охват аудитории. Ю.П.Любимов до последнего времени (до момента ухода из театра) боролся с культом личности и его последствиями, был занят актуальными общественно-политическими проблемами, осуждал издержки советской ментальности.

  

   ***

   Время и обстоятельства несправедливо обошлись с пьесой Горького, написанной в 1910 году. Пьеса впервые была напечатана литографским способом в журнале "Театр и искусство", вышла в свет около 7 октября 1910г. В этом же году пьеса появилась в "Сборнике товарищества "Знание", кн. 33 .

   Эту, первую, редакцию "Вассы" ставили только до революции в театре Незлобина в Москве в 1911 году (премьера 22 февраля). Существует свидетельство и о более ранней постановке пьесы в 1910 году в Симбирске А.Я.Таировым (премьера 21 декабря). В советское время о первом варианте совершенно забыли. Театры играли горьковскую версию 1936 года, в которой появлялась революционерка Рашель, а Васса становилась владелицей пароходства. Но Анатолий Васильев, взявшись за первую редакцию, открывал другого Горького, еще не ставшего основоположником социалистического реализма, еще не исказившего вульгарным социологизмом свой дар драматического писателя. Для Васильева выбор первого варианта "Вассы" был продиктован не идеологической конъюнктурой, желанием выглядеть "левым" (по тогдашним градациям "левой" называли интеллигенцию, подверженную антисоветским настроениям, в тех или иных формах противостоящую брежневскому официозу), а стремлением воспринимать искусство вне всяких, левых или правых, конформистских или нонконформистских соображений. Васильев не играл в политические игры, с самого начала своей творческой деятельности занимая позицию просто художника, что в советские времена было редкостью. Быть просто художниками получалось лишь у немногих подлинных талантов, равных таланту Андрея Тарковского или Иосифа Бродского. Это, однако, никого не спасало от цензурных гонений и идеологических запретов.

   Особенность "Первого варианта "Вассы Железновой"", первой крупной самостоятельной работы Васильева, выпущенной в 1978 году, и заключалась в том, что спектакль не устанавливал прямых связей с современностью, не содержал социальных аллюзий. И в этом смысле был очень не похож на все остальные постановки тех лет. Режиссер занимал независимую и словно бы даже равнодушную позицию к общественным проблемам дня. "Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология -- это, прежде всего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова" (с. 169), - признавался Васильев в середине 1980-х годов.

   ***

   В 1970-е годы и позднее режиссер не случайно не проявлял интереса к Чехову. Тема духовности, тема интеллигенции, которую проводил в своих спектаклях Эфрос, Васильева не волновала. Взяв Горького, он выбрал иную среду - среду захолустной российской буржуазии среднего достатка, в которой еще не окончательно умерли старые крестьянские корни, среду, в которой высота моральных понятий определялась преданностью делу, утомительной каждодневной заботой о его сохранении. Этому по-своему гармоничному, патриархальному укладу у Горького противопоставлялся город как выражение современной писателю России, утерявшей патриархальность, почву. О гибели этого уклада и повествовал спектакль. Здесь не работала модель, представавшая в спектаклях "шестидесятников", в частности, Эфроса, где возвышенным духовным стремлениям героев противопоставлялась враждебная действительность, лишающая их смысла и надежды. Мир, изображенный в спектакле Васильева, разрушался и з н у т р и себя самого, и з н у т р и своего главного противоречия, и з н у т р и героев, носителей этого противоречия, которое так важно было рассмотреть режиссеру. Противоречия "дела" и "совести".