1.6. Критика

   Спектакль "Первый вариант "Вассы Железновой"" не имел тех восторженных и разнообразных откликов в печати, какие будет иметь следующая работа Васильева - "Взрослая дочь молодого человека". В журнале "Театральная жизнь" после премьеры вышла статья Т.Н.Языковой, весьма критично отнесшейся к спектаклю: "Бессмысленно острые, изломанные, ничем не оправданные мизансцены, рукопашные бои членов пусть даже в конец разложившейся семьи - все это не соответствует природе пьесы. Совершенно игнорируются в спектакле приметы эпохи, нет перемены декораций".

   В различных газетах появилось также несколько заметок о премьере, не претендующих на углубленный разговор о спектакле и имеющих чисто информационный характер.

   Помимо большой статьи в журнале "Театр", которая называлась "Открытие режиссера" и принадлежала автору диссертации, никаких иных работ, ставящих перед собой аналитические задачи, не оказалось. "Васса" прошла почти незаметно и не была воспринята как необычное новаторское создание.

   Интересно, что к этому спектаклю критика стала обращаться гораздо активнее уже задним числом, после постановки "Взрослой дочери", - хотя ни "Взрослой дочери", ни "Первого варианта "Вассы Железновой"" к тому моменту уже не существовало, спектакли были сняты с репертуара, потому что Васильев вместе с двумя своими коллегами-режиссерами вынужденно ушел из Театра им. К.С.Станиславского.

   Критик В.Г.Комиссаржевский в своей книге "Театр, который люблю", вышедшей в 1981 году, дал очень высокую оценку спектаклю Васильева.

   В журнале "Театр" в 1982 году появилась полемически заостренная статья А.П.Демидова и В.Б.Борисова (псевдоним В.Б.Оренова). К этому времени уже вышла "Взрослая дочь", в которой большинство критиков увидело то, что спектакль по своей эстетике близок направлению бытового, жизнеподобного театра 1950-1960-х годов. А Демидов и Борисов отмечали, что с бытовым, жизнеподобным театром даже "Васса Железнова" имела мало общего. При этом авторы говорили, что в спектакле отражен "процесс патологизации мира и человека", которая "острее всего и интересовала Васильева в его варианте "Вассы" /.../ По своей эстетике этот спектакль близок прозе Ф.Сологуба, герои которого находят выход своей иррациональной энергии в непристойных скандалах и отвратительных выходках". И далее: "Васса" Васильева - это исследование болезни..." Несмотря на явно негативистский тон этой статьи, в существе своего "диагноза" они были правы. Да, конечно, спектакль Васильева "исследовал болезнь". Но при этом он отражал реальные процессы в обществе и человеке. И хотя Васильев не ставил перед собой задачу исследовать социальные процессы (как уже говорилось, этот спектакль не содержал никаких политических или социальных аллюзий), режиссер, тем не менее, оперировал тем пониманием мира и человека, которое сложилось у него именно в условиях советских 1970-х. Когда внутренний конфликт личности и отсутствие цели вполне адекватно характеризовали человека. Периоды этой, условно говоря, "болезни" и следующего за ней "выздоровления", то есть подъема социальных жизненных сил, обнаружения человеком цели своего существования, в истории чередуются. И как тогда квалифицировать искусство Л.Бунюэля, Л. Висконти, других художников, исследующих сходную по своим симптомам "болезнь" расколотого сознания личности? Как отнестись к западному кинематографу 1960-1970-х годов?

   В "Театральной жизни" в 1984 году вышла статья Е.В.Марголиной, в которой, в частности, речь шла и о спектакле Васильева. Спектакль был оценен критиком гораздо более позитивно и, что интересно, очень точно - замысел режиссера был понят Марголиной в самом главном: "Понадобилось почти тридцать лет (после исполнения роли Вассы В.Н.Пашенной. - П.Б.), чтобы в характере Вассы, монолитном, могучем, обнаружилась "слабинка", а трагедия социальная обернулась внутренней драмой самой Вассы, мучающейся и страдающей от бесконечных противоречий, от невозможности найти истину". Марголина совершенно справедливо отметила, что режиссер подошел к горьковской пьесе не с социальных позиций, в центре его исследования оказался человек с его сложным внутренним миром.

   В той же "Театральной жизни" в том же 1984 году появилась статья М.Н.Строевой "Возвращаясь к Станиславскому", где отдавалось должное стремлению Васильева следовать заветам русской психологической школы, "проникать в живые законы духовной диалектики". Строева писала, что подлинная художественность возникает, "когда повествование состоит как бы из несоединимых мгновений. Вспомните, например, как решена Васильевым сцена Вассы Елизаветы Никищихиной и Павла Василия Бочкарева. Да, это почти предметный урок сценической диалектики, любви-ненависти по закону Станиславского: "играя злого, ищи, где он добрый", когда сын готов яростно пригвоздить мать к стене и тут же по-собачьи ласково потереться щекой о ее плечо. Но сама непроизвольная неожиданность противоположных движений подсказывает, что родиться они могли не из головы, а, скорее, в тайниках разбуженного подсознания". Интересно, что М.Н.Строева привела именно эту сцену как наиболее характерный пример проявлений внутреннего конфликта личности и подсознательных движений психики. Она, правда, дала этому не совсем точное объяснение, сославшись на известное выражение Станиславского "играя злого ...", потому что в данном случае дело было не в сочетании злого и доброго начал в характере человека, а именно в одновременности противоположных движений его психики: люблю-ненавижу.

   На эту же сцену обратил внимание и В.В.Иванов в статье, посвященной постановкам горьковских пьес на сцене 1960-1970-х и опубликованной в сборнике "Классика и современность" в 1987 году, то есть через десять лет после появления спектакля.

   Самый общий посыл по поводу решения горьковской пьесы Васильевым у Иванова звучит так: "Ему был нужен спертый воздух этого дома, накаленные страсти, лишенные всякой возможности прорыва, которые были бы вынуждены разрядиться здесь и сейчас. Ему нужно было социальное пространство, в себе самом заключающее все причины и следствия". Последний тезис вызывает сомнение. Ибо "все причины и следствия" в этом спектакле были заключены не в "социальном пространстве", а в больных, расщепленных душах людей.

   При этом Иванов верно почувствовал близость эстетики Васильева эстетике Золя и Стриндберга, а также западных кинорежиссеров Висконти и Бертолуччи. Эта тема вообще могла бы лечь в основу отдельного и самостоятельного исследования. Потому что западный кинематограф оказал на Васильева, действительно, очень большое влияние. Можно сказать, что Васильев в той же мере учился режиссуре у западных кинорежиссеров, в какой у Кнебель и Попова, в чем сам не раз признавался в своих интервью. В рамках данного исследования прослеживать эти влияния, к сожалению, не представляется возможным.

   Своеобразное освещение спектакля Васильева нашло свое отражение и в рассуждении А.М. Смелянского, который писал о спектакле в книге "Наши собеседники". "Социальный, исторический смысл вырастает в спектакле на довольно непривычной для "театра Горького" почве. Тема вырождения рода и дела выражена, прежде всего, темой вырождения семьи". В своей диссертации "Русская классика в современном театре" Смелянский дал общее обоснование направлению поисков Васильева. В его спектакле, писал Смелянский, "исследование шло на уровне жизни, тех бесконечных мелочей, из которых сплетается ткань бытия. Смысл чтения восходил к Станиславскому, к его умению сочинять на основе текста пьесы и параллельно ему собственный режиссерский текст, по- своему емкий и /.../ насыщенный. Два десятилетия борьбы с бытовой режиссурой вытравили на нашей сцене стремление к такого рода проработке текста. Стремясь к быстрым обобщениям, режиссеры теряли трудное искусство "медленного чтения" /.../ "Знаковая" режиссура заслонила актера, который терял инициативу. /.../ К концу 70-х годов все это привело к общей ностальгии по "живой жизни" /.../ , по самостоятельному актерскому почерку русской школы психологической игры".

   Обобщая все приведенные высказывания критиков и исследователей, можно сказать, что в целом своеобразие спектакля "Первый вариант "Вассы Железновой"" было отмечено верно: близость к школе Станиславского, подсознательное начало в психологии героев, близость к представителю "новой драмы" А.Стриндбергу, образы которого также строились на внутреннем конфликте Верно и то, что эстетика и методология Васильева в этой работе не сводилась к воспроизведению "живой жизни" на сцене, к следованию традициям психологической школы, что отметили А.П.Демидов и В.Б.Борисов. Эти традиции были обновлены и переосмыслены в соответствии с требованиями нового времени, о чем и шла речь в той части главы, где обсуждалось толкование Васильевым этюдного метода и структуры внутреннего конфликта.