Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
А.Васильев.docx
Скачиваний:
10
Добавлен:
07.11.2019
Размер:
343.36 Кб
Скачать

3.4. Место сценографии и.Попова в сценографических поисках времени

  

   А.А. Васильев и его многолетний соратник, художник И.В.Попов, начали разрабатывать принципы архитектурной декорации еще в 1970-е годы в ефремовском МХАТе, работая над такими спектаклями как "Соло для часов с боем" О.Заградника, "Медная бабушка" Л.Г.Зорина. В конце 1970-х годов, когда режиссер и художник пришли в Театр им. К.С.Станиславского, их творческий союз был уже достаточно крепким и продуктивным. В своих поисках этого периода они обнаружили, с одной стороны, абсолютную самостоятельность художественного мышления, непохожесть на принятые в тот период стили и направления в сценографии, с другой, созвучность тем образам и идеям, которые бытовали в декорационном искусстве 1970-1980-х годов.

   Критика неоднократно подчеркивала, что 1970-е годы вошли в историю театра как период "сценографического бума". "В 70-е годы театр наш овладевал "мирообъемлющей оптикой" /.../, осмысливал коренные вопросы бытия, поднимался - в который раз - на новую степень философичности. Размышления о мире порой были для него дороже самой плоти бытия. Он стремился как бы разъять сущее на первоэлементы и из них построить свою "модель мира" (это словосочетание было очень в ходу тогда). То есть извлечь из пьесы проблемы, волновавшие его сегодня, и выразить к ним свое, сегодняшнее отношение. Театр нащупывал болевые точки и искал ответы на вечные вопросы",- писала А.Михайлова.

   Стремление построить "свою модель мира" приводило художников к крайней степени обобщенности изобразительных решений. Сценографический образ должен был "читаться" сразу, ибо он нес главную, самую существенную информацию о том мире, о котором повествовал спектакль.

   Движение знаменитого занавеса Д.Л.Боровского в спектакле "Гамлет" Театра на Таганке олицетворяло собой власть некой огромной надличной силы Рока или Времени, сметавшего все на своем пути, уничтожавшего и правых, и виноватых, распоряжавшегося событиями и людьми по своему усмотрению. Эта огромная неличностная сила существовала в ярко выраженном конфликте с миром героев. Этому миру она была враждебна.

   Подобные "модели", предельно обобщенные, олицетворяющие враждебный человеку мир, у .Боровского встречались часто. Ими пользовались и другие художники. Можно вспомнить оформление Д.А.Крымова в спектакле А.В.Эфроса "Месяц в деревне". Красивая ажурная металлическая садовая беседка, занимавшая почти всю сцену, олицетворяла образ клетки, лишавшей человека свободы. Это тоже была "модель" враждебного героям мира.

   "Переварив опыт сцены 20-х - начала 30-х годов, театральные художники вступили в пору создания подлинно нового подхода к оформлению спектакля, который весьма условно был назван "новой образностью" (А.Васильев), "действенной сценографией" (В.Березкин). Сложился принцип "единой пластической среды", - писала А.А.Михайлова.

   Понятие "действенной сценографии" В.И.Березкин определял следующим образом: "раскрытие средствами искусства художника сущностных сторон действительности: содержания драматического конфликта, его внутренней темы, тех или иных мотивов, - иначе говоря, всего того, что определяет смысл и характер сценического действия спектакля".

   Можно предложить и иное определение ведущего в тот период сценографического стиля - концептуальная сценография. Она и была в 1970-е годы одним из главных направлений, представленная именами Д.Л.Боровского, Э.С.Кочергина, С.М.Бархина, Д.Д.Лидера и др. ведущих художников времени.

   Для "действенной" или концептуальной сценографии было характерно следующее: "модель" или образ мира, созданный художником, претерпевал различные метаморфозы на протяжении действия спектакля, то есть возникал некий " концептуальный рассказ", расшифровывающий замысел режиссера и художника.

   Одним из самых интересных и наиболее эмоциональных был сценографический образ Д.Боровского в спектакле "А зори здесь тихие" Театра на Таганке. Оформление было выполнено из свежеструганных досок, которые в начале спектакля обозначали стенки кузова грузовика. Потом эти доски образовывали пространство бани. Затем превращались в частокол леса, в котором прячется враг. И в самом финале становились деревянными обелисками или стелами на могилах героинь. Трансформация сценографического образа строилась также и на игре света и тени, на всевозможных звуках ( пение птиц, рев бомбардировщиков) и зрительных зарисовках (солнечные зайчики, играющие на стволах деревьев и пр.). Этот " концептуальный рассказ", сопровождаемый разворачивался перед глазами зрителей на протяжении всего спектакля, нес выраженное трагическое содержание. Образ мира, созданный художником, говорил о том, что жизнь, которая поначалу может предстать обыденной и совсем не враждебной к людям, в самом своем истоке, в самом зерне содержит смерть. Таким образом, художник и режиссер выражали философию мира, в самом зародыше, в первоэлементе агрессивном, наступательном, губительном по отношению к человеческому естеству (пяти женщинам, трагически погибшим на войне).

   Сценографический образ, созданный Поповым в спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"", с одной стороны, вмещал опыт концептуальной или "действенной" сценографии, с другой - отличался от нее.

   Пространство спектакля было организовано по принципу "единой пластической среды". В развитии этого пространства тоже читался определенный и очень наглядный "рассказ". Но назвать его концептуальным было бы не точно. В нем содержалось слишком мало "шифров", образ в основном воздействовал не скрытыми кодами отдельных деталей или их образными трансформациями, а естественным, наглядным развитием и видоизменением фактуры (в основном за счет изменения цвета и света). Такой образ можно определить как чувственный, в то время как в концептуальной сценографии Боровского возникал образ скорее интеллектуальный.

   В оформлении Попова присутствовали отдельные знаковые детали, требующие дешифровки. Например, голубятня с живыми голубями как знак естественной жизни. Но это были лишь детали. Сам образ дома был чувственным. Создавал иллюзию живого человеческого организма со всеми атрибутами привычек и образа жизни людей, не будучи при этом бытовой декорацией.

   Оформление Попова к "Первому варианту "Вассы Железновой"" содержало в себе и другие отличия от концептуальной сценографии.

   Концептуальная сценография строилась не на тех принципах "чистого" движения, не всегда зависимого от внутреннего мира человека, параллельного внутреннему содержанию, о которых говорил Васильев.

   Концептуальная сценография помогала режиссеру "организовать" движение смыслов, движение темы, концепта, которые накладывались на внутренний рисунок действия, внутренний мир роли. Для того, чтобы проявить их, сделать зримыми, обнаружить образный, интеллектуальный смысл. Так работал Любимов с Боровским, так работал Эфрос с тем же Боровским, другими художниками. А.Эфрос, как мы помним, считал, что внешний рисунок и внутренний в работе актера направлены в одну сторону, взаимно дополняют друг друга, то есть согласуются. Васильев настаивал на рассогласованности внутреннего и внешнего.

   Васильев, конечно, тоже пользовался элементами концептуальной сценографии. Об этом говорили те легко образующиеся, скользящие смысловые и метафорические сюжеты, которые возникали в процессе развития сценографического образа. Существо его работы с Поповым покоилось на тех внутренних законах движения, которые диктовал режиссеру архитектурный объем. Законы этого движения и организовывали всю пространственную жизнь спектакля.

   Законы движения архитектурного объема - это и есть чисто художественные законы, ничего общего не имеющие с той бытовой, жизненной мотивацией движения, которая характерна для реалистической декорации. Пространственный реализм "Вассы" и "Взрослой дочери" - не более чем иллюзия.

   В принципах сценографического решения спектаклей .Поповым и .Васильевым можно обнаружить и другое сходство со сценографическими подходами режиссеров и художников 1970-1980-х годов.

   . Художники - "концептуалисты", как Боровский, Кочергин, Лидер часто создавали сценический образ "из натуральных фактур". Из натурального холста, к примеру, было сделано оформление спектакля "История лошади" .Кочергиным в БДТ. По словам Кочергина "холст - это закодированная природа". "В финале треснувшие куски разрывались рваными ранами, которые "кровоточили" нежной фактурой красных ситцевых роз", - писал Березкин. "Разрыв так называемых ран сам по себе физиологичен, но результат - поэтический - вместо крови и мяса - цветы, розы, - память Холстомера", - объяснял сам художник.

   Из натуральных фактур было сделано и оформление к "Первому варианту "Вассы Железновой"" (красное дерево мебели, металлические двери с блестящими золотыми ручками). Это тоже был знак естества, живой жизни, особенно явственно читавшийся в такой детали оформления как голубятня с живыми голубями.

   Но внутри себя сценографический образ .Попова заключал законы чистого движения. То есть режиссерски сценография использовалась иначе, чем сценография концептуалистов.

   Березкин отмечал, что к концу 1970-х годов принципы "действенной" или концептуальной сценографии стали изменяться. "Повысилась роль игрово - функционального участия", что и нашло свое выражение в сценографическом решении спектакля "Взрослая дочь молодого человека". Здесь по наблюдению Михайловой, "функционально-игровой принцип оформления предстал в облике как бы внешне бытовой жизнеподобной декорации". Эта декорация для режиссера тоже представляла собой, прежде всего, определенный сценографический объем, внутри которого нужно было открыть законы движения.

   Заключая разговор о сценографических принципах Васильева и Попова в двух спектаклях Театра им. К.С.Станиславского, следует подчеркнуть, что хотя эти принципы обнаруживали много общего с бытовавшими в то время сценографическими решениями, в основе своей были оригинальны и самостоятельны.