Глава 5. Спор со сталинистской эстетикой

5.1 "Театр борьбы"

   В первой теоретической статье "Разомкнутое пространство действительности" А.А.Васильев сформулировал тезис о "разомкнутой структуре" в драматургии и в жизни. Теперь об этом вполне уместно вспомнить, поскольку именно "разомкнутая" структура и соответствующая ей релятивистская эстетика легли в основу концепции театра и драмы, которую разрабатывал режиссер с конца 1970-х и в 1980-е годы.

   Открытие "разомкнутой" структуры и релятивистской эстетики для Васильева было сколь спасительным, столь же и рискованным. Оно требовало соблюдения равновесия, сохранения покоя в той предельной точке, срыв с которой означал смятение, крушение, смерть...

   Релятивистская эстетика -- рискованная эстетика в том смысле, что она содержит живой энергетический заряд в тот, в сущности, непродолжительный миг, когда происходит процесс разрушения. Если процесс заканчивается, принимает некие устойчивые формы, то все грозит обернуться либо новым гармоническим порядком, либо хаосом и дисгармонией. Релятивистский художественный образ трудно удержать в колеблющемся равновесии.

   Художественная интуиция и талант Васильева позволяли удерживать это равновесие, эту одномоментность красоты и безобразия. Но Васильев строил свой театр как бы на грани. И вошел, как теперь уже можно сказать, в историю театра 1970-1980-х годов как поэт этого кратчайшего мига, как поэт мгновения, соединившего в себе разрушительную и созидательную энергию.

   Если понять в теории и практике Васильева именно это, тогда будут понятны и его опасения по поводу тупика психологической школы, "могильной плиты психологизма". Такого рода опасения выдают в нем постоянный страх приближения к концу, к финалу, к смерти. Отсюда же объясняется и его нелюбовь к принципу отрицания как таковому, он чувствует разрушительность нигилизма при том, что сам во многом нигилист и строит свою эстетику и театр на принципе отрицания.

   Становятся понятны и его дальнейшие поиски цельности, Бога, абсолюта, которые возникают в период работы над спектаклем "Серсо". К идее цельности Васильев, как весьма противоречивая творческая натура, тоже приходит из отрицания, воплощая в спектакле судьбы героев, существующих в некоем тотальном "нет" по отношению ко всей жизни.

   Понятен и его нарастающий интерес к противоположной психологизму театральной культуре, поиски синтеза с игровым театром и глобальное синтезирование, в дальнейшем, когда режиссер приобретет большой практический опыт.

   Понятен, в конечном счете, и его отказ уже после "Взрослой дочери" и "Серсо" от демократических лозунгов в культуре, от искусства раннего "Современника". Его тяга к философии и аристократизму в культуре, преклонение перед эпохой "серебряного века". Его дальнейшие изыскания в работах по Платону, Достоевскому, Томасу Манну, Пушкину как дань высокой культуре. Но открытие "разомкнутой" структуры, сделанное Васильевым в начале 1980-х годов, оказалось исторически важным и принципиальным. Васильев сумел зафиксировать в своем творческом сознании миг разрушения, который отнюдь нельзя отнести только к 1970-1980-м годам. Это было открытие более глубокое, оно свидетельствовало о разрушении всей советской истории и культуры, что хорошо видно и понятно уже сейчас. Это был крах всей советской жизни в том виде, как она сложилась за восемь десятилетий. Жизни и ее базовых систем. Крах идеологический, крах социальный, крах нравственный. Глобальность этого события и отразилась, прежде всего, в теории театра и драмы, разработанной в то время Васильевым.

   ***

   Переоценка сталинизма в советском обществе, как известно, началась во второй половине 1950-х годов. Процесс шел очень постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей жизни. В этот процесс включены два поколения, - "шестидесятники" и следующее за ним поколение 1970-х годов, к которому принадлежит Васильев.

   В 1970-1980-е годы, мрачные и тяжелые десятилетия, осознание недостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра, отказа от нее достигло некоей критической точки. Сложность заключалась в том, что все это происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было вербализовать в силу, прежде всего, социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальной культурой.

   Собственно основы теории Васильева и построены, прежде всего, на споре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая, по его убеждению, наиболее полно и определенно отражена в известном труде режиссера А.Д.Попова "Художественная целостность спектакля". На нем Васильев учился режиссуре. Труд этот и по сей день изучают в театральных вузах. Поэтому для Васильева это был еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.

   Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовала только в 1930 - 1940-х -- начале 1950-х годов, что с наступлением хрущевской "оттепели" она была полностью уничтожена. Нет. 1960-е годы -- только начало этого процесса, в котором и участвовала режиссура, начиная от Товстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.

   Шла борьба за разнообразие режиссерских стилей, за размывание "психологического реализма", утвержденного как единственное и универсальное направление именно в эпоху сталинизма, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Во всей пестроте лозунгов и принципов 1960-х годов выражалось одно главное стремление -- размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистский период. Но при всем том, что в 1960-е годы было многое сделано многое в плане разрушения сталинистской модели, тотальная идеологизация жизни и искусства осталась непоколебленной. Социальный пафос 1960-х и был прежде всего выражением этого феномена.

   Поэтому потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе самих 1960-х -- наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос 1960-х, десятилетия, полного иллюзий и мифов. Потребовался критический, рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.

   А.А.Васильев сближает эстетику театра 1960-х годов и эстетику предшествующего, сталинистского периода. В О.Н. Ефремове он видит режиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равной степени пытается разрушить и постулаты А.Д.Попова и постулаты Ефремова, школы "Современника".

   Театр Ефремова А.Васильев называет "театром задач", используя термин "задача" как более частное и дробное понятие "цели", которое в эстетике А.Д.Попова имело глобальное и универсальное значение. По мнению Васильева, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосредственного действия или, как он его называет, -- "театр борьбы".

   "Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неизбежно должно вызвать конфликт",-утверждал А.Д.Попов. К постулату неизбежности конфликта у известного советского режиссера подверстывалось и учение о перспективе: "режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития". Перспектива в методологии Попова двигала действие вперед, к основному событию в пьесе, где и обнажался конфликт. Все это создавало модель "театра борьбы", развивающегося через столкновения или конфликт воль. Именно с этим театром и стал полемизировать Васильев.

   "Театр борьбы", по мнению Васильева, -- это тотальный абсолютистский театр, модель которого режиссер уподобляет пирамиде. Абсолютистский тотальный театр как бы ставит в вершине пирамиды вместо Бога, Творца атеистический миф о коммунистическом рае, к которому в неустанной борьбе, преодолевая препятствия, подчиняя обстоятельства, демонстрируя образцы воли и мужества, движется прогрессивное человечество. Все пьесы или весь разбор пьес в этой модели, в сущности, уподобляется этому тотальному абсолютистскому мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он от мифа или ближе, а соответственно -- лучше он или хуже, "революционнее" или "реакционнее". Вся история человечества в такой идеологии представляет собой линию восхождения к коммунизму. Отсюда система ценностей, в которой "сегодня" лучше, чем "вчера", где существует неуклонный и целенаправленный прогресс, новое лучше старого и множество других идеологических постулатов всем хорошо знакомых.

   Теория А.Д.Попова, изложенная им самим вполне академически, в основе своей имеет, тем не менее, именно этот идеологический миф. Пересказанный нами прямолинейно, он вряд ли вызовет сомнения в своей абсурдности. Однако в человеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгие десятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особый строй человеческого поведения, самочувствия и прочее. Даже если на сознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то это еще не означало, что его психология свободна от сталинизма. Тотальная идеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотального идеологизированного человека. Человека, которому были предписаны активность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинных пластов собственно человеческой природы и имманентных законов человеческого бытия.

   Пересмотр теории А.Д.Попова - это несомненно выражение постмодернистской ревизии тоталитарных, целостных, иерархических систем, которое можно обозначить термином "деконструкция". Деконструкция - "это не только определенная методология, но и характеристика всего современного мира, обозначающая его безосновность, зыбкость, изменчивость, неуловимость". В связи с этим можно привести и рассуждение М.Н.Липовецкого, который пишет: "...По мере своего развития постмодернизм все более отталкивался от такого важнейшего свойства модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация действительности, где миф был материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм намеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности. Свободы и счастья. Начиная с критики социалистической мифологии (соц-арт - в изобразительном искусстве, затем концептуализм - в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильно будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим принципам".

   Цель деконструкции - "разоблачение догматизма во всех видах". "Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центризма", пронизывающего буквально все сферы человеческой деятельности современного европейского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр"--"не объективное свойство структуры, а фикция, постулируемая наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти". Всевозможные виды "центризма" обобщены Деррида в понятии "логоцентризма".

   Н.Б.Маньковская, рассуждая об эстетике постмодернизма в России, утверждает, что русский постмодернизм возник "не после модернизма", как на Западе, а "после соцреализма", он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами. Противовес этой концепции составляют антишестидесятнические наст роения "неборьбы", "дзэн-поворота в искусстве". Свои настроения "неборьбы" Васильев продемонстрировал очень определенно, противопоставив "театру борьбы" "театр игры".

   Логика деконструкции тоталитарной модели "театра борьбы" (или классического варианта метода действенного анализа) особенно наглядно проявилась в разборе Васильевым пьесы Вампилова "Утиная охота".