Живописец ярчайшего дарования - Антонис ван Дейк

Рубенс вывел фламандскую художественную культуру на новые пути, став творцом актуального и живого, тесно связанного с современностью искусства. Его открытия были подхвачены многими, особенно молодыми, антверпенскими живописцами. Но каждый из них по-своему претворил созданное великим мастером Фландрии. Дальнейшие достижения фламандского искусства XVII века связаны, в первую очередь, с именами ближайших сподвижников Рубенса - ван Дейка, Йорданса и Снейдерса. Эти художники, правда, не обладали столь отличавшей Рубенса широтой творческого диапазона, их дарованиям была свойственна известная односторонность. Однако в своей области каждый из них достиг непревзойденных вершин мастерства, обогатив как национальную художественную культуру, так и западноевропейское искусство XVII века в целом. Первое место среди перечисленных имен, бесспорно, принадлежит Антонису ван Дейку (1599-1641). Это был живописец ярчайшего дарования, не без успеха пробовавший свои силы в разнообразных жанрах. Но областью, в которой он сумел сказать новое слово, стала портретная живопись. Как портретист прежде всего ван Дейк получил мировое признание и вошел в историю европейского искусства XVII века. Именно о данной стороне искусства мастера собрание Эрмитажа дает почти исчерпывающее представление: в музее нет только больших портретов, относящихся ко времени пребывания художника в Италии. В целом же эрмитажная коллекция включает все получившие развитие в творчестве ван Дейка типы портрета - от заказных, официальных его работ до таких, которые художник писал, следуя велению сердца, для себя и близких ему людей. Среди созданных ван Дейком портретов, хранящихся в Эрмитаже, - а их в собрании музея более двух десятков - немало подлинных шедевров. Относящиеся к разным периодам творчества мастера, они дают возможность не только очертить его путь, но и убедиться в том, сколь виртуозно владел ван Дейк ремеслом портретиста, какими разнообразными, в зависимости от конкретно стоящих перед ним задач, были его выразительные средства, технические приемы, композиционные решения. Созданная ван Дейком портретная галерея - настоящий памятник его эпохе. Она донесла до нас и живой облик современников живописца, и тот идеал прекрасной личности, который он утверждал в своем искусстве. Жизнь художника была короткой, и, словно предчувствуя свой ранний конец, он спешил совершить то, в чем видел свое предназначение. Ван Дейк происходил из состоятельной бюргерской семьи. Его отец был крупным поставщиком шелка. Кроме Антоинса, который был седьмым ребенком в семье, у Франса ван Дейка и Марин Купере было еще одиннадцать детей. После рождения двенадцатого ребенка, когда Антонису едва исполнилось восемь лет, его мать умерла. Как сообщают биографы, она была большой искусницей по части вышивок и вышила несколько исторических сиен с «таким поразительным умением, что мастера этой профессии считали их шедеврами». Возможно, первые уроки рисования своему сыну дала она. В доме отца Антонис получил очень тщательное воспитание, обучался даже музыке. Он отличался исключительными способностями и в детстве был настоящим чудо-ребенком. Однако Франс ван Дейк, верный старым традициям фламандского бюргерства, стремился в первую очередь дать сыну надежную профессию, обучить его какому-нибудь ремеслу. Ремесло живописца издавна считалось в Антверпене одним из самых почетных, и поскольку Антонис обнаружил склонность именно к нему, то в десятилетием возрасте он поступил в ученики к Хендрику ван Балену. Учение давалось Антонису легко, и уже в 1615 году он приобрел собственную мастерскую, хотя еще и не стал полноправным членом гильдии св. Луки. К моменту же получения звания мастера - в феврале 1618 года - ван Дейк был вполне самостоятельным художником, с ярко выраженной творческой индивидуальностью. С этого времени или несколько ранее (примерно с 1617 года) он начинает активно сотрудничать с Рубенсом. Ван Дейк поселяется в доме Рубенса и очень скоро становится ближайшим помощником великого мастера во всех его крупных работах. И если в прямом смысле слова учеником Рубенса его назвать нельзя, именно в тесном общении с прославленным живописцем Фландрии, в атмосфере его мастерской завершилось формирование молодого художника. Здесь он не только оттачивал свое мастерство, но и встречался с интересными и образованными людьми. А мастерская Рубенса ко времени появления в ней ван Дейка была не просто центром нового фламандского искусства, но средоточием всей художественной и интеллектуальной жизни Фландрии. Работая с Рубенсом, ван Дейк - а он оставался в доме художника вплоть до своего отъезда в Италию в 1621 году - впервые познакомился со многими из выдающихся своих соотечественников, изображения которых впоследствии составили знаменитый графический сборник «Иконография ван Дейка» - серию исполненных по рисункам художника гравированных портретов современников-живописцев, скульпторов, поэтов, музыкантов, ученых, меценатов, полководцев, общественных деятелей. Воздействие личности Рубенса на творческое становление молодого ван Дейка было, вне сомнения, огромным. Отпечаток увлечения искусством великого мастера лежит на многих произведениях ван Дейка. Желая, очевидно, проникнуть в тайны рубенсовской живописи, овладеть всеми секретами мастерства, художник с таким вниманием изучал технику великого своего коллеги, что научился даже воссоздавать манеру его письма. Иногда почти невозможно провести четкую грань между работами обоих живописцев. И все же печать индивидуальности лежит на каждом, даже самом близком к Рубенсу, создании ван Дейка.

Его личный темперамент, присущие ему чрезвычайная порывистость и импульсивность оставили свой след в характерной для молодого художника утрировке заимствованных у Рубенса черт стиля. Так, динамичность образов великого фламандца в ранних картинах ван Дейка находит, в частности, воплощение в несвойственном художнику впоследствии изображении очень бурных эмоциональных переживаний. Характерный тому пример - «Апостол Петр», картина, исполненная Ван Дейком в связи с его работой над серией изображений двенадцати апостолов, популярной темой во фламандском искусстве первых двух десятилетий XVII века. Созданная не без оглядки на подобную же серию картин Рубенса, апостольская серия ван Дейка обладает яркими персональными чертами. В ней ощутимо отличающее совсем еще молодого художника (серия датируется обычно 1617-1618 годами) тяготение к неповторимой индивидуальности. выразительности образа - качество, закономерно приведшее ван Дейка на путь портретного живописца. Не случайно изображения апостолов создавались художником на основе почти исключительно портретных штудий натурщиков. Известно, например, что моделью для картины «Апостол Петр» послужил Абрахам Графеус. Cлужитель антверпенской гильдии св. Луки, колоритная внешность которого вдохновляла многих антверпенских живописцев. Впрочем, для паи Дейка выразительный облик Графеуса лишь отправная точка в создании образа героя евангельской легенды, ибо для художника была важной не столько яркая физиономическая характеристика персонажа, сколько передача одушевляющего его грубоватое лицо сильного чувства. Раскрыть внутренний эмоциональный мир человека, передать динамику человеческой души - вот что неудержимо притягивало к себе внимание молодого живописца с первых шагов его самостоятельного творческого пути. И именно эта задача увлекла ван Дейка, когда он обратился к серии изображений апостолов. В ней, однако, поражает не только необычайное разнообразие физиономических и эмоциональных характеристик избранных художником моделей. Картины апостольской серии, как, впрочем, многие ранние произведения ван Дейка, заметно отличаются от его дальнейшего творчества. Здесь художник еще абсолютно далек от каких бы то ни было исканий красоты и изящества форм, к которым придет впоследствии. Напротив, его привлекает все ярко индивидуальное, подчеркнуто характерное, и в своем истовом изучении натуры он не отступает даже перед уродством... Но жанровые границы искусства ван Дейка в ранний период творчества отнюдь не ограничивались задачами портретных штудий. Так в мастерской Рубенса, сотрудничество с которым немало способствовало расширению творческого диапазона молодого живописца, он работал и над большими алтарными композициями, и над мифологическими картинами по эскизам великого мастера, а также, как было упомянуто выше, выполнял гризайльные копии с его работ, служившие образцами для граверов. И все же среди самостоятельных работ ван Дейка особое место уже в эти ранние годы заняли портреты. По своим внешним особенностям ранние портреты ван Дейка еще тесно примыкают к выработанному нидерландским искусством традиционному типу. Для них характерны темный нейтральный фон, строгость и простота построения, неукоснительная правдивость фиксации черт внешнего облика моделей и деталей их костюмов. Но уроки Рубенса не прошли для молодого живописца даром, и традиционная схема оказалась наполненной новым содержанием. Так, в «Портрете молодого человека» (поколенном) - самом раннем среди эрмитажных портретов ван Дейка (он исполнен около 1618 года) - мы уже не наблюдаем присущего старонидерландскому искусству подробного анализа человеческого лица, тщательной выписанностн малейшей черточки внешнего облика изображенного и мелочности передачи всех деталей его одежды. Нет здесь прежнего рассеянного и безразличного освещения, нет былой резкой четкости контуров и статичности позы. Кисть живописца, уверенно моделируя объемы, легко и плавно следует за всеми изгибами формы, воссоздавая ее живое трепетание. Фигура, окутанная волнами теплого света, как будто выступает из темного пространства фона нам навстречу, и создается ощущение живого присутствия изображенного на портрете человека. Причем эффект еще возрастает благодаря тому, что живой взгляд человека устремлен прямо на нас и его глаза, кажется, даже способны видеть стоящего перед ним зрителя... Но не только в этом удивительном мастерстве, словно заставляющем забыть и искусство, и художника, всецело отдавшись во власть возникшего перед нашим взором образа, заключено своеобразие портретов ван Дейка. Напряженная внутренняя жизнь светится в глазах его моделей, тончайшие оттенки чувств сосредоточены в них. Некоторую встревоженность читаем мы в доверчиво распахнутых глазах юной матери, держащей на коленях ребенка («Портрет молодой женщины с ребенком», около 1618, предположительно Вальтазарины ван Линии с сыном Адрианом ван Кетвельде); вопрошающе и немного печально смотрит на нас мужчина из «Семейного портрета (Семья пейзажиста Яна Вильденса?)» (1621), спокойные и чуть лукавый взгляд устремила и пашу сторону его жена. Побуждая заглянуть в глаза тому или иному своему персонажу, создавая у зрителя ощущение как бы личного контакта с ним, художник тем самым настраивает зрителя на активное сопереживание духовному миру человека, изображенного на портрете. В этом стремлении ван Дейка заставить почувствовать непосредственную связь портретируемого со зрителем, покапать человека как живую индивидуальность, которая не может существовать вне окружения себе подобных, заключается новизна портретов художника.

Это качество, в первую очередь, отличает его портретные работы от произведений Рубенса, портретные образы которого принадлежат иному, героизированному миру, отрешенному от зрителя. Рубенс сосредоточивал внимание на объективной характеристике модели, лишь в редких случаях обнаруживая свое непосредственное отношение к изображенному. Его персонажи замкнуты в себе и всегда смотрят куда-то в пространство, мимо зрителя. Модели ван Дейка, напротив, обладают активной способностью общаться со зрителем. Портреты ван Дейка, уже самые ранние, в значительной мере окрашены личным чувством художника и несут на себе печать его индивидуальности. Вольно пли невольно он сообщает своим моделям черты собственной личности, собственного внутреннего мира. А ему импонировали люди с высокими интеллектуальными и духовными запросами, живущие богатой внутренней жизнью. Не случайно портреты собратьев-художников, коллекционеров-меценатов и ученых-гуманистов заняли большое место в творчестве ван Дейка уже в этот ранний, так называемый первый антверпенский период. Именно в них прежде всего своеобразно претворилось в целом свойственное фламандскому искусству первой трети XVII века высокое представление о значимости человеческой личности, в свою очередь воспринятое ван Дейком в творчестве Рубенса. Но ван Дейк углубляет это представление, делает его более конкретным, утверждая в своих портретах духовное, интеллектуальное превосходство человека в мире, возвышая утонченность и богатство эмоциональной жизни творчески активной личности. Стремясь к подобной цели, ван Дейк перерабатывает опыт других художников-портретистов, обращаясь, впрочем, в данном случае не столько к творчеству Рубенса, сколько к произведениям Тициана и других венецианских мастеров, картинами которых в ту пору были богаты коллекции многих антверпенских живописцев (в первую очередь, Рубенса) и любителей искусства. Так, не без воздействия портретов Тициана собственные работы ван Дейка обретают более величественный, репрезентативный характер, возрастает их композиционная сложность. Фон уже не нейтральный, как в самых ранних портретах мастера, а разработанный, становится неотъемлемой частью композиции. Фигуры все более органично связываются с ним, активно включаясь в пространство изображенной архитектуры. Пышные развевающиеся драпировки звучного красного тона, парадный антураж, декоративные архитектурные детали вносят в портреты оттенок приподнятости и торжественности. Но ван Дейк не теряет человека за этим парадным окружением. Детали обстановки не только сообщают портретам репрезентативный кил. не только выполняют определенную композиционную функцию, но всегда помогают углубить характеристику модели. Например, книги и античные бюсты, помещенные на столе В «Портрете Николаса Рококса» (1621), как бы отражают богатый мир духовных интересов представленного человека - бургомистра Антверпена, известного в свое время ученого-гуманиста, нумизмата, коллекционера и покровителя искусств, друга и многократного заказчика Рубенса. Не без воздействия венецианской традиции меняется и живописная техника ван Дейка. Все чаще художник обращается к холсту, предпочитая его дереву, а вместо нидерландского белого мелового грунта, усиливающего впечатление чистоты и блеска красок, употребляет распространенный в Венеции темный, красноватый, благодаря чему его краски становятся глубокими, насыщенными и горячими, позволяя, в свою очередь, тоньше раскрыть внутреннюю одухотворенность создаваемого им образа («Голова старика», около 1621). Запечатлевая с поразительной убедительностью на каждом из своих портретов живой облик позирующего ему человека, вам Дейк никогда не стремился достичь простой иллюзии реальности. Его портреты - это прежде всею живописные образы, воплощенные на картинной плоскости в неразрывной с нею связи. И в их создании самому почерку живописца, движениям его кисти принадлежит немаловажная роль. Так в «Семейном портрете» художник накладывает краски почти пен подготовки, местами оставляя открытым грунт и даже холст. И мазки - то топкие и прозрачные, то плотные, густые, почти рельефные, - сливаясь с зернистой фактурой холста, заставляют как бы вибрировать, жить саму красочную поверхность, в то же время создавая ее неповторимый узор. Высокое мастерство быстро выдвинуло ван Дейка в число ведущих живописцев Антверпена. Очень скоро его популярность вышла за пределы Фландрии. Им, например, начали серьезно интересоваться англичане. Так, в июле 1620 года сэр Томас Хауард, граф Эрундел, один из знаменитейших меценатов того времени, получил от своего доверенного лица письмо, в котором, в частности, говорилось: «Ван Дейк живет у господина Рубенса, и его произведения начинают цениться так же высоко, как и работы его учителя. Это юноша двадцати одного года, его родители очень богаты и тоже живут в этом городе, так что его трудно будет склонить к отъезду из этих мест, тем более что он видит успех и богатство Рубенса». Но на помощь пришел английский король Иаков I, и в ноябре 1620 юла художник приступил к работе над портретами в Лондоне. Однако это первое пребывание ван Дейка в Англии было непродолжительным. Уже в конце февраля следующего года Антонпс ван Дейк, «слуга его величества» (короля английского), выхлопотал себе восьмимесячный отпуск и покинул Лондон, но не на восемь месяцев, а на одиннадцать лет. Молодого живописца влекла Италия. Ван Дейк объездил многие ее города, побывав в Генуе. Риме и Венеции, Флоренции, Милане и Мантуе, Болонье. Турине и Палермо. Везде он изучал памятники искусства и делал наброски с привлекших его внимание античных статуй и картин великих мастеров Возрождения. В сохранившемся до наших дней альбоме набросков, сделанных художником во время его итальянского путешествия, имеются зарисовки композиций особенно любимых им венецианцев - Тициана, Веронезе, Себастьяно дель Пьомбо, а также Рафаэля, Леонардо да Винчи и болонских живописцев. Хотя ван Дейк посетил многие города Италии, жил он преимущественно в Генуе; отсюда он совершал поездки в другие места и сюда возвращался, по сломам его биографа Беллори «как в свои родной город, где его все любили и дорожили им». С Генуей был связан и Рубенс: во время своего пребывания в Италии он написал здесь немало портретов. В Генуе издавна жили многие фламандские художники. С этим городом Антверпен был тесно связан торговыми отношениями. Ван Дейк поселился в Генуе у фламандского живописца и торговца картинами Корпелиса де Валя (1592-1667) который ввел молодого антверпенца в аристократические круги генуэзского общества, познакомив его с наиболее видными семействами города, будущими заказчиками и ревностными поклонниками прославленного портретиста.

Генуэзский период биографии ван Дейка, длившийся с 1621 но 1627 год оказался весьма плодотворным для творчества художника. Это были годы настоящего взлета его искусства. В Италии окончательно установился зрелый стиль ван Дейка. Здесь впервые появился в его творчестве тип большого парадного портрета - портрета-картниы, портрета-зрелища, созданный Рубенсом, по благодаря именно ван Дейку получивший общеевропейское распространение. За годы пребывания в Италии ван Дейк написал десятки подобных произведений, снискавших ему славу творца международного аристократического парадного портрета. Но наряду с парадными ван Дейк продолжал писать портреты, в которых дальнейшее развитие нашли искания его первого антверпенского периода - портреты, в которых художник воплощал свое представление о творчески активной, духовно богатой человеческой личности. К работам такого рода в собрании Эрмитажа принадлежат два мужских портрета. Первый из них написанный около 1623 года, - один из бесспорных шедевров итальянского периода творчества ван Дейка. Исключительная внешняя строгость и простота отличают его. Художника Ее интересуют ни костюм, ни окружающая обстановка - только сам человек, движения его души, его эмоциональный мир. И внимание в портрете сосредоточено на самом главном - лице и руках модели, выделенных светом. Человек не позирует. Он запечатлен, должно быть, в момент спора. Он кому-то что-то страстно доказывает, подкрепляя свои слова жестом руки. Ван Дейк прибегает здесь к своеобразному новому приему, раскрывая внутренний порыв, духовное напряжение человека через внешнее действие. Живой взгляд, направленный в сторону невидимого собеседника, порывистая поза, подвижные пальцы - все позволяет художнику выявить внутреннее существо человека, его темперамент, подчеркнуть его духовную значимость. В портрете нет никаких ярких красок, использованы только контрасты черного и белого. Но, прибегая к столь лаконичным средствам, ван День достигает впечатления исключительного красочного богатства. Густые темные тона насыщены горячими красноватыми оттенками, словно отражающими внутреннее духовное горение изображенного человека, его страстный эмоциональный порыв. В таком характере колорита - теплого, насыщенного, как бы излучающего внутренний свет - вновь сказалось изучение ван Дейком опыта венецианских живописцев, и прежде всего Тициана. Для ван Дейка, как и для Рубенса. Тициан был одним из любимых мастеров. Впоследствии посетители мастерской художника в Антверпене могли видеть в его доме комнату, наполненную картинами великого венецианца и копиями с работ последнего, исполненными фламандским портретистом. Модель «Мужского портрета» неизвестна. На основании надписи на старинной гравюре портрет этот долгое время считался изображением антверпенского врача Лазаря Махаркейзюса (1571-1647). Причем, в соответствии с таким определением модели, портрет относили ко второму антверпенскому периоду творчества ван Дейка. Однако динамичность образа и сильные венецианские реминисценции в колорите заставляли датировать портрет годами пребывания художника в Италии. Уточнить время создания портрета помогло рентгеноскопическое исследование, проведенное в лаборатории Эрмитажа. Рентгенограмма показала, что под верхним красочным слоем имеется эскиз знаменитого портрета кардинала Гвидо Бентивольо (Галерея Питти, Флоренция), исполненного на и Дейком в Риме около 1623 года. Увлечение искусством Тициана сказалось и на втором «Мужском портрете» (предположительно - лионского банкира Марка Антуана Люманя), принадлежащем Эрмитажу. В нем есть тициановская значительность образа, монументальная обобщенность силуэта, глубокий теплый тон, наконец, свобода и раскованность техники. Но и здесь интеллектуальная активность человека, внутреннее его горение прежде всего является объектом внимания художника. В этом портрете, как и в предыдущем, художник показывает человека в момент жизни, как бы случайно им подсмотренный. Человек читал письмо, которое он продолжает держать в руке, но на минуту оторвал от него взгляд. И лицо его, мясистое и обрюзгшее, совершенно преобразилось, одухотворенное мыслью... В подобных портретах ван Дейк стремился раздвинуть традиционные рамки жанра, насытить изображение движением и страстью, почти драматическим действием. В Италии ван Дейк совершенствовал язык своего искусства, обогатил композиционные приемы и палитру. Его красочная гамма, утратив прежнюю яркость и многоцветность, ограниченная теперь лишь немногими тонами, приобрела особенную глубину звучания. Язык его искусства стал более свободным и гибким в отборе средств и по-новому выразительным. Присущая зрелому искусству ван Дейка образная и живописная утонченность своего апогея достигла в исполненном им уже по возвращении в Антверпен «Автопортрете», лучшем среди известных нам автопортретов художника. Дух непринужденности и рафинированной простоты характеризует общее впечатление. Ван Дейк предстает перед нами стройным юношей, с холеным, привлекательным, немного женственным лицом и аристократически тонкими и гибкими руками. Он, безусловно, идеализирует себя. Но весь облик художника, с изящной небрежностью позы и костюма, со взглядом мечтательным и чуть загадочным, полон артистизма и поэтической прелести. Утонченности, аристократизму его облика вторит такая же изысканность и утонченность исполнения. В самой технике, в движениях руки художника по холсту есть ощущение артистизма, свободного и непринужденного. Ван Дейку удалось сохранить здесь всю свежесть непосредственного наброска, эскиза, и потому созданному им образу хочется верить. В этом портрете воплотилось характерное для эпохи представление о художнике как артисте, виртуозе, человеке, причастном к высокому миру красоты и гармонии. Вообще в портретах людей искусства, которых ван Дейк писал особенно много во второй антверпенский период творчества, он всегда стремился подчеркнуть ту духовную окрыленность духовную избранность человеческой натуры, которая была близка его идеалу прекрасной личности. Те же представления руководили ван Дейком, когда он задумал издать упомянутую выше серию «Иконография». Ван Дейк создавал к ней рисунки и гризайли и собственноручно исполнил шестнадцать офортов. Эта серия гравированных портретов современников была издана только после смерти художника и в окончательном виде насчитывала сто девяносто гравюр.

Портреты ван Дейка заметно выделялись на общем фоне портретного творчества сограждан художника. А в Антверпене работало немало портретистов. Однако ни один из них не мог выдержать сравнения с ван Дейком по изысканности и тонкости исполнения. Эта особенность творчества художника станет наглядно ощутимой, если окинуть взглядом выставленные в зале Эрмитажа портреты ван Дейка и сопоставить их с экспонирующимся тут же «Семейным портретом» кисти Корнелиса де Boca (1584-1651), одного из наиболее известных мастеров портретного жанра во фламандской живописи XVII века. Упомянуть данную картину де Boca тем более интересно, что в XVIII веке она поступила в Эрмитаж как произведение ван Дейка. «Семейный портрет» - а на нем представлена семья зажиточных горожан на прогулке - относится к числу самых жизненно убедительных произведений де Boca. Его отличают живость, непринужденность и непосредственность, появившиеся в творчестве художника, вероятно, не без воздействия вап Дейка. И все же свойственная де Восу неукоснительная правдивость передачи каждой детали изображения, как и ровное нейтральное освещение всей группы, заставляет вспомнить слова Роже де Пиля, посвященные ван Дейку: «Многие писали портреты, столь же правдивые, правильно нарисованные и удачные по колориту, как у ван Дейка; однако, не умея распределить освещение с тем же искусством, с тем же тонким пониманием светотени, они не могли достичь ощущения изысканного, удивительного и необычайного, каковое присуще его произведениям». Восхищавшая многих современников изысканность исполнения отличала и религиозные картины ван Дейка второго антверпенского периода творчества. Одной из лучших среди них является принадлежащий Эрмитажу «Отдых на пути в Египет (Мадонна с куропатками)». Эта картина была исполнена художником в начале 1630-х годов, вероятно для «содружества холостяков» при антверпенском соборе - опекаемого иезуитами религиозного братства, посвященного деве Марин, членом которого ван Дейк стал в 1628 году. Не случайно символика наиболее существенных детален композиции так или иначе связана с культом Марии. Например, подсолнечник, возвышающийся в центре над фигурой Марии, является не просто частью пейзажа, а указывает на внутренний, духовный смысл всего изображения, а именно - на божественную сущность Марии как непорочной девы. То же значение имеет и попугай, сидящий на ветке слева от Марии. Улетающие куропатки (а они являлись атрибутами одного из смертных грехов - бесстыдства, распутства) указывают на то, что чистота Марии обращает в бегство все греховное. Яблоня, усыпанная плодами, под которой сидит святое семейство, символизирует в данном случае преодоленный Марией первородный грех. Белые розы, виднеющиеся за яблоней, также были атрибутом Марии, символом девственной чистоты, красоты, любви и радости. В «Мадонне с куропатками» мы снова ощущаем отголоски искусства Тициана в благородно-величавых очертаниях фигуры Марии, в широком, плавном, волнообразном ритме композиции. Она необычна для алтарного образа. Основную группу действующих лиц - Марию с младенцем на коленях и Иосифа - художник сдвигает влево. Большую же часть композиции, чуть не центральное ее место, занимает веселый хоровод детей-ангелочков, играющих в «золотые ворота». К ним тянется младенец Христос. Ван Дейк умеет передать всю живость и непосредственность этих милых детских фигурок. Но их движения замедленны и, быть может, немного нарочито изящны. И в подобной сдержанной грации фигур, а особенно в мягкой притушенности и изысканности красочной гармонии уже есть предчувствие изощренного в своих средствах искусства следующего века. В 1630 году ван Дейк получил звание придворного живописца испанской наместницы в Нидерландах, инфанты Изабеллы. Признанное всеми положение одного из ведущих мастеров антверпенской живописной школы поставило его рядом с Рубенсом в центр художественной жизни страны. Он завален заказами. И все же в конце 1632 года, приглашенный Карлом I работать при английском дворе, ван Дейк уезжает в Лондон, где живет, с небольшими перерывами, до самой своей смерти. Этот последний, недолгий период его творчества особенно широко представлен в Эрмитаже. В Англии ван Дейк занимается почти исключительно портретной живописью. Сразу же заняв первенствующее положение среди художников, он становится любимым портретистом не только Карла I и его жены Генриетты-Марии, но и всей английской аристократии. В творчестве мастера законченное художественное воплощение получает сложившийся в английском общество идеал аристократа - духовно-утонченной личности, внутренний аристократизм которой знатность происхождения лишь подтверждает. Элегантная непринужденность позы, горделивая осанка, благородство внешнего облика и внутренняя утонченность - эти черты неизменно подчеркиваются во всех портретах, вне зависимости от того, обладали ли ими запечатленные художником модели на самом деле. Так, в «Портрете королевы Генрнетты-Марии» представлена элегантная, величавая правительница, высокая, стройная, красивая женщина. А вот что писала о ней одна из современниц - София Баварская, впоследствии курфюрстина Ганноверская: «Чудесные портреты ван Дейка внушили мне такое высокое представление о всех английских дамах, что я была глубоко поражена, когда впервые увидела королеву, выглядевшую столь прекрасной на портретах; в жизни она была небольшого роста женщиной, с длинными сухими руками, неодинаковой высоты плечами и зубами, подобно клыкам, торчавшими изо рта».

Желая придать величественный облик такой далеко не царственной модели, ван Дейк использовал весь арсенал художественных средств большого парадного портрета, который выработал еще в Генуе. Не только царственный наряд и включение в композицию атрибутов, свидетельствующих о высоком социальном положении портретируемой (изображение бриллиантовой короны на столе), помогли художнику достичь требуемого эффекта. Удлинив пропорции фигуры, он подчеркнул ее стройность, применив узкий вертикальный формат изображения, а использовав точку зрения несколько снизу, добился впечатления торжественности целого, вместе с тем представив модель, показанную в полный рост, как бы вознесенной на невидимый пьедестал. Впрочем, даже идеализируя, ван Дейк - и в этом состоит один из главных секретов его мастерства - никогда не терял чувства правды живого образа: его модели менее всего походят на красивые манекены. Да и отмечаемая в портретах художника идеализация заключалась чаще всего не столько в приукрашивании черт самого лица, сколько в умении создать для него драгоценное обрамление. Особенно точен в передаче индивидуальных качеств личности ван Дейк был в мужских портретах. Так без малейших прикрас запечатлел художник квадратное лицо Генри Денверса, графа Денби (1573-1644), прославленного солдата, служившего в Нидерландах и Ирландии и храбро сражавшегося в войсках французского короля Генриха IV (на левом виске Денверса виден заклеенный пластырем большой шрам от раны), а в 1633 году ставшего кавалером ордена Подвязки. Не менее правдиво запечатлел ван Дейк и облик английского короля Карла I на эрмитажном портрете, исполненном при участии мастерской художника. Слова выдающегося итальянского скульптора XVII века Лоренцо Бернини. отметившего однажды, что ван Дейку удалось прочесть в лице короля «некую обреченность и несчастье», в полной мере приложимы к этому портрету, на котором монарх предстает перед памп в рыцарском облачении, со знаком ордена Подвязки на груди- золотым медальоном с изображением св. Георгия, сражающегося с драконом. Композиционные приемы в английских портретах ван Дейка малоразнообразны. Более того, нередко художник использует в разных портретах однажды найденное удачное решение. Но все же он всегда (и в этом сила его мастерства!) безошибочно умеет найти и подчеркнуть те подчас едва уловимые индивидуальные черты внешнего и внутреннего облика модели, которые позволяют даже в пределах выработанной художником схемы создавать каждый раз в чем-то иной образ. Так, в «Портрете Эверхарда Ябаха» (1636-1637) ван Дейк повторил схему «Автопортрета». Но художник обогатил портрет изображением в глубине композиции, на фоне, конкретного уголка английской природы. Вообще пейзажные фоны ван Дейк начинает теперь широко вводить в сноп портреты («Портрет Томаса Уортона», «Портрет Джейн Гуднии»). По сравнению с итальянским и вторым антверпенским периодами краски на английских портретах ван Дейка вновь обретают яркость. Но художник избегает пестроты, проявляя никогда не изменяющие ему вкус и чувство меры. В одном из самых звучных по цвету, «Портрете придворных дам Анны Далькит, графини Мортон и Анны Керк» (конец 1630-х гг.), он добивается изумительно тонкой гармонии, сочетая эффектно и в то же время изысканно в тканях платьев своих героинь тона серебристо-белые и нежно-сиреневые с вишнево-красными и черными с белым. Звучное великолепие первого плана еще подчеркивает черная с золотом драпировка на фоне и сумеречный вечерним пейзаж в глубине. Ни одно пятно не вырывается из общего колористического строя портрета каждый тон находит свой отзвук, сливаясь в единую и целостную красочную гармонию. В Англии, загруженный многочисленными заказами, вам Дейк принужден работать одновременно над несколькими портретами. Он привлекает в свою мастерскую помощников, которые дописывают одежды и руки со специальных натурщиков. Все это иной раз приводит к неровности качества работ. Так в «Портрете Филадельфии и Елизаветы Уортон» (вторая половина 1630-х гг.) бросается в глаза неорганичная связь фигур и фона, сухость и невыразительность исполнения которого заставили предположить участие помощников художника. Но сами фигуры, написанные ван Дейком собственноручно, принадлежат к лучшему из созданного им в Англии. Детские портреты открывают еще одну грань его искусства. Ван Дейк был великолепным мастером детского портрета. Никогда не впадая ни в кукольность, ни в слащавость, в своих портретах детей он тонко подчеркивал особенности детского возраста, умел передать всю свежесть и наивность детского восприятия мира. Обе девочки на эрмитажном портрете, причесанные и одетые как настоящие придводные ламы, позируют художнику. Но, пытаясь сохранить «взрослую» серьезность, они держат себя со всей непосредственностью детей, с удовольствием и не без лукавства играющих свою роль. Изысканность холодной красочной гаммы, отточенное изящество серебристого тона, отличающие многие английские портреты ван Дейка, и в частности данный, были в дальнейшем восприняты английскими живописцами. Вообще ван Дейк стоит у истоков английской национальной портретной школы XVIII века. В его творчестве немало почерпнули для своего собственного портретного искусства такие выдающиеся живописцы Англии, как Томас Гейнсборо и Джошуа Рейнольде. И потому позднее творчество фламандского мастера в такой же мере принадлежит истории английского искусства, как и фламандского. В Англии Ван Дейк написал немало портретов деятелей английском культуры. К таким произведениям относится, в частности, портрет Иннго Джонса (начало 1630-х годов), крупного архитектора и декоратора, построившего здание Банкетного зала дворца Уайтхолл к Лондоне, росписи для плафона которого были выполнены Рубенсом. В этом портрете ван Дейк скупыми и лаконичными средствами создал Живой, запоминающийся образ человека, запечатленного в момент душевного напряжения, эмоционального порыва, вновь вернувшись к теме более раннего периода своего творчества. Искусство ван Дейка сохраняло весь свой блеск и полноту жизни до конца его дней. В Англии мастерство живописца достигло новых вершин. Подтверждением этому может служить прекрасный портрет сэра Томаса Чалонера (конец 1630-х гг.), одною из тех, кто в период английской буржуазной революции был в числе подписавших смертный приговор Карлу I. Художник без всякой идеализации показывает лицо уже немолодого человека. с дряблой кожей и покрасневшими веками. Но энергичный, властный поворот головы, вздрагивающие ноздри, твердо сжатый рот и особенно глаза, светлые и пронзительные, позволяют ощутить динамику внутренней жизни этого человека. Напряженная эмоциональность, пронизывающая весь строй портрета, как бы отражает саму атмосферу, в которой жило английское общество накануне буржуазной революции. Портрет Чалонера исполнен с такой легкостью и свободой, что кажется написанным в один прием. Очень тонко и деликатно, мелкими мазочками ван Дейк накладывает краски, моделируя лицо и руку, властно указывающую на эфес шпаги; с эскизной свободой пишет волосы; длинными, извивающимися, элегантно подвижными мазками передает переливы отблесков черного шелка костюма, игру света на изломах его складок. Предельно скупа красочная гамма портрета. Но почти монохромный в своем лаконизме цветовой строй этого полотна подчеркивает изысканность созданного художником образа. В Англии ван Дейк писал почти исключительно портреты. Однако рамки портретного жанра были для него явно тесными. Диапазон художественных интересов мастера отличала прежняя широта. В последние годы жизни он, например, очень много занимался пейзажем. И хотя, кроме рисунков, самостоятельных пейзажных работ у художника не было, пейзажные фоны в его портретах сыграли немалую роль в дальнейшем развитии западноевропейской (особенно английской) пейзажной живописи. Более всего, однако, мечтал ван Дейк о поприще исторического живописца. С радостью принял он заказ на исполнение картонов для шпалер на тему «История ордена Подвязки», предназначенных для украшения Банкетного зала дворца Уайтхолл в Лондоне. Но этой работе мастера не суждено было осуществиться. В Англии назревали грозные политические события, предвещавшие буржуазную революцию, и король уже не имел возможности по-прежнему тратить большие суммы на оплату художественных заказов. Сделав несколько эскизов, ван Дейк принужден был оставить интересную для него работу. Хотя в Англии ван Дейк пользовался огромным успехом у заказчиков и был окружен величайшим почетом (король пожаловал ему золотую цепь рыцаря, звание своего «главного, постоянного художника» и устроил его брак с представительницей одной из знатнейших фамилий), он здесь так и не «натурализовался». Художника постоянно влекли на родину разнообразные деловые интересы, дружеские связи и родственные чувства. В Антверпене жили его брат и сестры, его незаконная дочь Мария-Терезия о которых он заботился. Там осуществлялось задуманное им издание гравированных портретов виднейших деятелей современности. Ван Дейк трижды возвращался во Фландрию, а в 1634 году - даже на целый год. По-видимому, художник собирался тогда остаться на родине. Все говорит об этом. Он приобрел земельный участок недалеко от Антверпена; среди других живописных работ взялся за исполнение заказа большого общественного значения: написать для ратуши в Брюсселе групповой портрет членов магистрата (не сохранился; эскиз - в Школе изящных искусств, Париж); наконец, в октябре 1634 года товарищи-художники избрали его почетным деканом гильдии св. Луки - честь, которой до ван Дейка удостоился лишь Рубенс. Однако остаться в Антверпене тогда художнику не удалось. Последняя поездка ван Дейка на континент состоялась весной 1641 года, когда он вместе с женой отправился в Париж, рассчитывая получить заказ на украшение росписями галереи Лувра, и. потерпев неудачу, вновь вернулся в Лондон. В Лондоне ван Дейк заболел и в декабре 1641 года скончался сорока двух лет от роду. Его торжественно похоронили в хоре лондонского собора св. Павла.