Искусство "варварских" королевств.

1. Искусство остготов и вестготов – архитектура и декоративно-прикладное искусство.

Особенности средневекового искусства Западной и Центральной Европы определялись своеобразием процесса формирования феодального общества на территории бывшей Западной Римской империи. Он протекал иным путем, чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорена нашествием в конце 4 века варварских племен (вестготов, гуннов и др.), переживавших феодализацию свободной сельской общины. Попытки создания «варварских королевств» в 5—10 веках (государство франков, империя Каролингов, Оттоновская империя) не привели к образованию централизованных государств, как в Византии. Западная империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды. Культура и искусство пришли в упадок, но лишь на непродолжительное время. В эпоху переселения народов и образования варварских государств (франков, вестготов, остготов, кельтов и др.) в Западной и Центральной Европе совершался сложный процесс взаимопроникновения культур античной и варварских народов, находившихся в стадии разложения первобытнообщинного строя. В отличие от античной основы византийского искусства в искусстве Западной и Центральной Европы с 5 века на первый план выступили наделенные первозданной силой «варварские» элементы: образы фольклорной традиции племен, разрушивших дряхлеющий Рим. Исполненные экспрессии и острой наивной выразительности, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов как бы воплощали силы неутомимой жизненной борьбы. Часто эти изображения сплетались в орнаменты сложной композиции и своевольного ритма. В них находили отражение древние языческие представления, страх перед стихией природы и действием тайных сил колдовства и христианские учения о греховности мира, враждебности его человеку. Плодотворное воздействие на формирование искусства Западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов Ближнего Востока. Однако интерес к античности не иссяк. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством, западноевропейское средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в которой утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека — Христа. Непосредственным источником культуры на Западе служила культура позднего Рима — в научной сфере господствовала латынь. Сохранило авторитет наследие античных философов, поэтов, ораторов. В архитектуре разрабатывался тип римской базилики. Народы Западной и Центральной Европы, однако, более свободно, чем византийцы, претворяли классическое наследие. В античном искусстве их привлекала объемно-пластическая выразительность, в зданиях позже возникшего романского стиля чувствовалась классическая композиция, благородная простота форм. Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании

 

Сант-Аполлинаре-ин-Классе                                                    Базилика Сан-Витале в Равенне

При остготах утвердился тип базилики, оказавшейся наиболее приспособленной к задачам христианского богослужения. Раннехристианские базилики. Это трехнефная базилика без трансепта, с открытым наружу нартексом. Подобно более старым базиликам, она имела плоские деревянные  перекрытия. Ее  высоко  поднятый  над  боковыми  средний  неф  освещался окнами, расположенными под крышей. Такова же конструкция и другой базилики, построенной при остготах в Раввене в 534—549 гг.,—церкви Сант Аполлинаре ин Классе. При остготах строили также здания иных типов. Важнейшим из них является центрическое сооружение — церковь Сан Витале в Равенне, заложенная в 526 и завершенная в 549 г. Мавзолей Теодориха

Наиболее своеобразным памятником остготского зодчества является гробница Теодориха, сооруженная в 526—530 гг. Стоящая неподалеку от моря на пустынном и открытом берегу, она своей монументальностью производит впечатление суровое и сильное. Гробница представляет собой двухэтажное центрическое сооружение: нижний этаж в плане десятиугольный, с диаметром 13,5 м; верхний — круглый, несколько меньшего диаметра, так что над первым образуется наружный обход шириной 1,2 м. Нижний этаж заключает внутри крестообразную в плане усыпальницу, перекрытую сводами, как и в мавзолее Галлы Плапидии. Обход во втором этаже первоначально имел арки на консолях и колонны, может быть, также и статуи (общепризнанной реконструкции до сих пор не существует).

Если с внешней стороны гробница Теодориха как будто повторяет обычную в античном мире форму мавзолея, то, по существу, в ее художественных особенностях уже выражен новый тип архитектурного мышления, отвечавший суровой Эпохе переселения народов. Внутри здания стройные пропорции античного центрического сооружения нарушены потолком, разделяющим гробницу на два низких помещения. Особенно замечательно завершение гробницы, перекрытой вместо купола монолитом, получившим при обработке правильую форму. Сан Джоржо в Вальполичелло Лангобарды, приняв участие в разгроме остготов Византией, вскоре сами напали на Италию и в 568 г. завоевали большую ее часть, но осели главным образом в Северной Италии. Сохранившиеся постройки весьма примитивны, например так называемый «лангобардский храмик» в Чивидале. Более значительна церковь Сан Джорджо в Вальполичелла (близ Вероны), построенная, вероятно, в начале 8 в. Эт0 небольшая трехнефная базилика без трансепта, с тремя абсидами на восточной стороне.

В отличие от базилик, строившихся ранее, церковь Сан Джорджо имела перекрытую полукуполом абсиду также с западной стороны, то есть со стороны входа.

Другая особенность заключается в том, что здесь намечается применение различных по типу опор.  В  западной  части использованы  четырехугольные столбы, тогда как в восточной части применены и колонны. Капители колонн, которые в то время уже только в редких случаях можно  было брать  из  уже  расхищенных римских построек, показывают, как заимствованные формы римского коринфского или композитного ордера теряют свою пластичность, становятся более грубыми и плоскостными.

 

 

Базилика Сант Амброджо в Милане При лангобардах началось также строительство большой базилики Сант Амброджо в Милане. В конце 8 в. была возведена восточная ее часть, в конце — обширный атрий; строительство продольного трехнефного, лишенного трансепта корпуса продолжалось до конца 12 столетия. Для последующего развития средневековой архитектуры важно расположение трех ее абсид: они по ширине точно соответствовали ширине среднего и боковых нефов. Таким образом, хор, образованный тремя абсидами, приобретал значение более или менее самостоятельного пространства.

Весьма возможно, что именно лангобарды ввели во всеобщее употребление так называемую крипту — полуподвальные помещения со сводами и подпирающими их столбами, обычно строившиеся под восточной, алтарной частью церкви. В них хранились особенно почитаемые реликвии и совершались богослужения. Там же находились усыпальницы знатных лиц. Зти церковные подземелья представляют собой характерные формы зодчества раннего средневековья. Санта Мария де Наранко близ Овьедо            Сан Хульяно де лос Прадо близ Овьедо Вестготы основали в 419 г. Тулузское королевство, власть которого распространялась на Южную Галлию и Испанию. О светских сооружениях некоторое представление дает перестроенная из дворца короля Рампро I (848) церковь Санта Мария де Наранко близ Овьедо — однонефное помещение, перекрытое цилиндрическим сводом на подпружных арках.

Особенностью вестготских культовых сооружений раннего периода является прямоугольное   завершение   хора;   против   трех   нефов  находятся три  абсиды, заключенные в общий прямоугольник, разделенные стенами и не закругленные изнутри (церковь Сан Хульяно де лос Прадо близ Овьедо, построенная вестготом Тиодой   в   8  в.).   Для   более   поздних   базилик  характерна   открытая   арочная: галлерея с южной стороны, первоначально массивная и тяжеловесная, как, например, в церкви Сан Сальвадор де Вальдедиос близ Вальядолида (893); позднее — легкая, на тонких колоннах, поддерживающих подковообразные арки, как в церкви: Сан Мигуэль де Эскалада, близ Леона (освящена в 913 г.).  

Франкское искусство в период меровингов

В ранний период истории франкского государства, при так называемых Меровингах (франкские короли считали себя потомками легендарного вождя Меровея), еще не исчезли пережитки родового быта и первобытной военной демократии. В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике. Довольно высоко была развита техника обработки металлов, которая восходила еще к дохристианским временам и была примерно одинаковой у франков и у других народов германского происхождения.

Почти единственным образцом для возникавшей архитектуры франкского государства служили базилики, однако их стиль по сравнению с позднеримскими меняется. В 470 г. была построена церковь Сен Мартен в Туре, ныне полностью разрушенная. В свое время она была, вероятно, самым большим сооружением Галлии.  

Базилика Сен-Ден

В 7—8 вв. на севере Франции план базилики усложнился: вместо Т-образной формы она приняла крестообразную форму, так как трансепт, примыкавший ранее к восточному концу продольного помещения, передвинулся теперь ближе к середине (монастырская базилика в Сен Дени и первоначальная церковь в Жюмьеж). Такое нововведение было вызвано увеличением численности клира, находившегося во время богослужения в восточной части церкви, и ростом его значения, а также соображениями символического порядка. Последнее вообще характерно для эстетических представлений раннего средневековья. Так, один древний писатель сообщает, что самый план церкви должен был напоминать собой «животворящий крест».

От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские капители коринфского или композитного ордера. В крипте Сен Лоран в Гренобле встречается древнейшее во Франции перекрытие цилиндрическим сводом, тогда как абсида перекрыта полукуполом, состоящим из трех распалубок. Баптистерий Сен Жермен  в Пуатье                     Баптистерий Св. Иоаннна в Пуатье

Одним из наиболее старых сохранившихся меровингских зданий является баптистерий в Пуатье). Это прямоугольный, почти квадратный зал, несколько вытянутый с юга на север. К восточной его части пристроена низкая четырехгранная с внешней стороны и многогранная изнутри абсида. С юга и севера к залу примыкают очень низкие маленькие полукруглые абсиды. С западной стороны находится большой пятиугольный притвор, расположенный ниже баптистерия и служивший входом в него, но построен он был значительно позднее. Углы баптистерия поддерживаются выступающими грубыми пилястрами. Здание сложено из   кирпича   и   мелкого   бутового   камня  с   обильным   применением  раствора.

Чередованием различных способов кладки меровингскне зодчие стремились создать определенный декоративный эффект. Баптистерий в Пуатье, несмотря на малые-размеры и примитивность техники, построен еще в духе античной традиции, например, его карниз представляет  собой подражание античному антаблементу.

В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скрипторип существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби.

Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры.

Наряду с инициалами внимание художников сосредоточивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т. д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого» в Ленинградской Публичной библиотеке (вторая четверть 8 в.). "Геллонский сакраментарий" В меровингских рукописях встречаются -изобразительные - мотивы — птицы вокруг райского дерева, Мария в восточной одежде, с крестом и кадилом в руках, распятие, летящие ангелы и т. д. Однако характерной их чертой остается подчинение задачам украшения текста. Мало того, животные, человеческие и фантастические образы сливаются с буквами, обогащают их образную выразительность. Так, в рукописи «Геллонского сакраментария» распятие служит буквой «Т»; фигура Марии составляет часть заглавной буквы «I». Трактовка фигур примитивна. Для них характерно сочетание двух борющихся элементов г ашвой изобразительности и плоской орнаментальной стилизации. Раскраска изображений условна. Буквы, составленные отчасти из животных и растительных форм, ярко расцвечены, красным, зеленым и желтым. Каменные рельефы, украшающие меровингские саркофаги (из которых наиболее известен саркофаг в Муассаке, 7—8 вв.), также отличаются плоским орнаментально-декоративным характером. Связь с рельефами на стелах провинциального галло-римского искусства выступает иногда достаточно явно. В этом отношении особенно интересен происходящий из гипогея в Пуатье рельеф (конец 7 в.), на котором изображены два стоящих по сторонам пилястры полуобнаженных христианских мученика. Параллельно с каменными рельефами были распространены рельефы из обожженной глины, предварительно оттиснутые в форме и пройденные резцом. Они применялись для украшения церквей и в значительном количестве сохранились в Центральной Франции; такие рельефы встречаются также в развалинах христианских базилик Северной Африки. Изображения фантастических животных, человеческих голов и целых фигур на этих памятниках всецело принадлежат кругу народных представлений.

 

Искусство периода Каролингов В последней четверти 8 и первой половине 9 в. в Западной Европе происходил известный подъем искусства, связанный с возникновением первой империи средневековья — империи Карла Великого. В ней были объединены территории современной Франции, Западной и Южной Германии, Северной и Средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании. Аахенская капелла

Наиболее замечательным культовым сооружением явилась дворцовая капелла, построенная архитектором Эйдом из Меца между 795 и 805 гг. в Аахене, любимой резиденции Карла Великого.

Аахенская капелла (илл. 171, рис- на стр. 218) была не первым центрическим сооружением каролингского времени: ее предшественницами являются капелла в Неймегене (в устье Рейна), а также церковь в Георгенберге (в Госларе). И все же Аахенская капелла имеет свой непосредственный образец в Италии—церковь Сан Витале в Равенне. Воспользовавшись общей архитектурной формулой Сан Витале и, вероятнее всего, подражая ей, зодчие Аахенской капеллы проявили значительную самостоятельность. Как и церковь Сан Витале, Аахенская капелла представляет собой высокий центральный восьмиугольный зал (диаметром 15 .«), окруженный более низким (диаметром 29 .и) шестнадцатиугольником, а не восьмиугольником, как в Сан Витале. Центральное пространство перекрыто куполообразным сводом на барабане с окнами. Обход был двухэтажный; нижний этаж открыт в центральное пространство простыми арками между опорными столбами восьмиугольника, а второй этаж имеет двухъярусную аркаду на колоннах, доставленных из Равенны. Таким декоративным приемом создавалась иллюзия трех этажей. Внутреннее пространство восьмиугольника весьма искусно соединено с внешним шестнадцатиугольником. В нижней галлерее применены сложные крестовые своды, в верхней — наклонные цилиндрические своды, передающие распор купола на массивные внешние стены. В целом Аахенская капелла свидетельствует о мастерстве и опыте ее создателей. В художественном отношении она производит впечатление большей мощности, чем Сан Витале, но вместе с тем она грубее и проще.

Аахенская капелла, считавшаяся в те времена чудом строительного искусства, вызвала ряд подражаний. Вариантом центрического сооружения является капелла св. Михаила в Фульде (илл. 169). Однако здания этого центрического типа мало соответствовали потребностяхМ католического культа, и в дальнейшем они встречаются все реже и реже. Господствовавшей стала базиликальная форма. Правда, в первой половине 9 в. это еще не определилось с достаточной ясностью; тогда продолжали возводить храмы самых разнообразных форм. Характерна церковь в Жерминьи де Пре, освященная в 806 г., в плане она представляет квадрат с тремя абсидами — на восточной, южной и северной сторонах (рис. на стр. 220).

Базилики каролингских времен в первоначальном виде не сохранились, но мы можем о них судить по дошедшим до нас остаткам и по различным документам. О значительном усложнении форм монастырской базилики можно судить по гравюре 1612 года, воспроизводящей рисунки сгоревшей рукописи И в. Здссь изображена начатая в 790 г. церковь Сен Рикье — трехнефная базилика с двумя трансептами. Восточный трансепт завершался полукруглой абсидой и хором; западный имел над проходом высоко расположенный хор. Над двумя средокрестиями, в местах пересечения трансептов и продольного помещения, находились башни. Эт0 была уже сложная базилика с четко расчлененным внутренним пространством. Другая монастырская церковь — Сен Филибер де Гранлье (департамент Нижней Луары), начатая постройкой в 819 г., представляла собой трехнефную крестовую базилику на столбах с тремя восточными абсидами. Такое усложнение указывало, что потребности нового феодального общества вызвали и обусловили рост строительного мастерства и зарождение более развитых представлений об эстетических возможностях архитектуры.

О внешнем убранстве церквей 8—9 вв. можно составить представление по монастырским воротам в Лорше. Они состоят из двух этажей. В нижнем — три большие арки на импостах, разделенные колоннами, несущими небольшой карниз. В верхнем этаже — каннелированные пилястры, но над ними — не арки, а треугольники фронтонов, вершинами своими упирающиеся непосредственно в верхний карниз. Колонны и пилястры выдержаны в античных пропорциях. Особое своеобразие придает воротам узор, выложенный из светлых и темных плит (илл. ПО).

Что касается внутреннего убранства церквей, монастырских помещений и дворцов, то, по свидетельству источников, каролингское искусство широко пользовалось фресковой живописью и мозаикой. Сюжеты обычно заимствовались из церковных легенд, хроник, аллегорических трактатов. Художник должен был приспособить раннехристианские мотивы к новым условиям и выразить с наибольшей ясностью рассказываемую им историю. Императорские указы, так называемые ЫЬп сагоПш, подчеркивают дидактическую ценность искусства: «Живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Обычным было параллельное изображение сцен Старого и Нового заветов. Известно, однако, что существовала монументальная живопись и светского содержания. Так, на одной из стен большого зала дворца в Ингсдьсгейме были изображены сцены, представляющие смерть действительных и легендарных героев древности: Кира, Нина, Фалариса, Рема, Ганнибала и Александра Македонского. На противоположной стене были представлены сюжеты из современной истории: основание Константинополя, сцены из жизни Теодо-риха, победа Карла Мартелла над фризами, покорение Пипином Аквитании и, наконец, коронация Карла и покорение им саксов.

Пз всех многочисленных памятников каролингской живописи уцелели лишь немногие. Долгое время примером каролингского церковно-монументального искусства служила только мозаика абсиды церкви в Жерминьи де Пре (илл. 167, 168). Ее необычный для западноевропейского искусства сюжет («Ковчег завета» с указывающими на него ангелами по сторонам) и манера исполнения говорят о воздействии раннего христианского искусства. Ставшие позднее известными фрагменты фресок из церкви св. Иоанна в Мюнстере, в швейцарском кантоне Граубюндене (ныне в Цюрихском музее), расширили представление о художественном наследии каролингов. Но особенно важным было открытие незадолго до второй мировой войны росписей в крипте церкви Сен Жермен в Оксерре, посвященных жизни св. Стефана.

Произведениям монументальной живописи 9 в. присущи некоторые новые специфические черты. Здесь уже не может быть и речи о преобладании декоративных начал. Остатки фресок в Мюнстере показывают, что художники старались возродить античные приемы живописи, основанной на зрительной иллюзии. Мозаики купола Аахенского собора говорят о высокой опенке наследства Византии и Равенны. Как бы ни были наивны изобразительные приемы мастера из Оксерра, его искусство носит повествовательный характер, недавно еще чуждый и недоступный художественной фантазии германцев и кельтов. Принципы и приемы изобразительного повествования заимствовались из христианской традиции, следовательно, из поздней античности. Однако, хотел этого или не хотел художник раннего средневековья, он создал не повторение или подражание античным образцам, а нечто вполне своеобразное и самобытное. Изображенные им фигуры, особенно толпа, окружающая св. Стефана, — порождение его собственного художественного опыта, а не результат подражания образцам. Несмотря на плохое состояние фресок Оксерра, нетрудно видеть, что люди одеты в современные, а не условные костюмы, что сами типы, лица и движения имеют много жизненных черт. Так, например, движение умирающего св. Стефана при всей условности линий передано в какой-то мере с жизненной убедительностью.