2. Постмодернизм. Гринуэй

Питер Гринуэй – «главный» английский режиссер последних десятилетий, лицо английского кинематографа. В Британии – почти маргинальная фигура, имеющая довольно узкий круг преданных поклонников, а последние годы практически выпавшая из английского кинопроцесса. Питер Гринуэй (родился в 1942 году), во всяком случае в лучшие для него годы, конечно, тоже принадлежит английской традиции (работать вне национальной традиции очень трудно в любой культуре, в британской – невозможно), но существенно другой. Его фильмы связаны с английским эстетизмом, причудливыми «играми в бисер» - от драматургии Реставрации до декоративной культуры «конца века» (Уальд, «Желтый журнал») и забавников 20х годов (вроде Р.Фербенкса). Связан Гринуэй и с чисто английской культурой парадоксального мышления, с теми играми изощренного разума, которым предавались Кэрролл, Честертон, Шоу, Беллок. Сама по себе эта традиция не слишком кинематографична. Возможно, понимая это, Гринуэй в своих интервью последних лет упорно «хоронит» английский кинематограф, говорит об интерактивности нового искусства, создает мультимедийные проекты… Уже его первая полнометражная работа – «Падения» (1980 г; до этого Гринуэй снял больше 20ти экспериментальных короткометражек) – не столько фильм, сколько акция в духе «актуального искусства», а также чисто английская шутка, в которой безумный (при всей своей «научности» и «логичности» текст важнее изображения. Так Гринуэй нанес первый удар, по двум главным (в его понимании) врагам кино: неореалистической эстетике и традиционному нарративу. Впрочем, если от неореализма (в широком смысле, в духе «базеновского» доверия к реальности) Гринуэй всегда будет очень далек, то избавиться от традиционного повествования, к счастью (для зрителя), удалось не сразу. Его лучшие фильмы, снятые в 80е годы – «Контракт рисовальщика», «Отчет утопленников», да и «Живот архитектора», и «Повар, вор, его жена и ее любовник» - эксплуатируют самый английский жанр – детектив. Правда, не конан-дойлевский, а честертоновский, более интеллектуальный, насыщенный парадоксами. Конечно, для Гринуэя (как впрочем и для Честертона) детективная история была не целью, а средством. Средством выразить любимую гринуэевскую мысль: рациональность, цивилизованность, логика – и хаос, иррационализм, животные инстинкты. Как правило, носителями цивилизационного начала у Гринуэя становятся мужчины, а разрушительное буйство инстинктов воплощают женщины. И, как правило, они побеждают, а носители разума бесславно гибнут («Контракт рисовальщика», «Живот архитектора», «Отчет утопленников»; в завершающем цикл фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) конструкция несколько более сложная. Этот фильм единственный у Гринуэя – некоторые критики пытались ввести в актуальный социальный – и даже политический – контекст, представив, как метафорическое изображение тэтчеровской Британии – страны гибнущей культуры и торжествующей вульгарной буржуазности). Так или иначе, фильмы 80-х годов создали Гринуэю репутация самого крупного и последовательного английского режиссера-постмодерниста (наряду с Дереком Джарменом, режиссером, близким Гринуэю в деталях, мелочах и противоположным в главном: Джармен – художник с очень сильным трагическим темпераментом и мироощущением; его лучшие фильмы – слегка замаскированные исповеди; Гринуэю все это абсолютно чуждо). Оригинальность и обаяние раннему Гринуэю придает сочетание интернациональных штампов постмодернистской эстетики с ощущением «английскости», наполняющей его фильмы: от общей атмосферы «страны чудес для взрослых» до бесчисленных цитат из национальной классики. Собственно, «странность фильмов Гринуэя – это скорее странность, эксцентричность английской культуры: «Что за странные позы принимает этот гонец? – это англо-саксонский гонец, и он принимает англо-саксонские позы». Кэрролл, повлиявший на Гринуэя никак не меньше, чем постшекспировская драма и голландская живопись) С начала 90х годов, с фильма «Книги Просперо» (по шекспировской «Буре»), Гринуэй стал принимать позы скорее «международные», а главное – крайне напыщенные. Визуальная роскошь его фильмов, изобретательность в использовании пространства экрана нарастали – а фильмы («Книги Просперо», «Дитя Макона», «Записки у изголовья», «8 ½ женщин»), рассыпались на части, превращались в нагромождение эффектных, иногда шокирующих видеоинсталляций. Позднему Гринуэю не нужны актеры: великий Гилгуд в «Книгах Просперо» играет совершенно независимо от остального фильма; возможно Гринуэй сознательно хотел этим подчеркнуть свой отказ от традиционного, нарративного, актерского кинематографа. Во всяком случае, для фильмов «позднего» Гринуэя блестящий оператор Саша Вьерни и художники Бен Ван Оз и Ян Роэлфс (постоянная группа режиссера) важнее, чем все актеры вместе взятые. Отдадим Гринуэю должное, более 20 лет он верен себе, снимая фильмы о «сексе и смерти, единственных вещах, о которых стоит снимать кино» (из интервью Гринуэя 1992 года). Проблема в том, что и секс и смерть Гринуэй способен увидеть и изобразить только уже обработанными, преображенными другими художниками. Его фильмы скорее умны, чем эмоциональны и, при всем обилии обнаженных тел на экране, холодноваты и асексуальны. В его ранних достаточно камерных, парадоксальных и иронических квази-детективах это было весьма уместно и способствовало цели гринуэевского искусства («вносить порядок в хаос жизни» - из интервью Гринуэя). В масштабных и претенциозных работах 90х годов метод работать перестал. Выход «Чемоданов Тульса Люпера» (безусловно расширяющих обычный набор гринуэевских тем и мотивов) лишь подчеркнул поразительную неактуальность поздних фильмов Гринуэя, «старомодность» их игровой эстетики, их невписанность в серьезный кинематограф последнего десятилетия. Торжествует – от «Догмы» до фильмов братьев Дарденн, Б.Дюмона, П.Шеро, Майка Ли, Ван Сента, даже А.Германа – кинематограф «доверия к реальности», далекий потолок ненавистного Гринуэю неореализма. А Гринуэй останется своими фильмами 80х годов, как один из тех странных и эксцентричных английских мастеров, чьими книгами, пьесами, фильмами Британия уже не одно столетие удивляет, забавляет и восхищает весь мир. 3. «Земляничная поляна» И. Бергмана

Сценарий «Земляничной поляны» Ингмар Бергман написал в Каролинской больнице, куда его поместили для общего обследования. Фильм «Земляничная поляна» основан на впечатлениях режиссёра от поездки в Упсалу осенью 1956 года. «тогда мне пришло в голову: а что если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в своё детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идёт своим чередом. Вот так и родилась идея „Земляничной поляны“». Весной 1957 года Бергман начал писать сценарий фильма. Один из его лучших друзей — врач, и потому Ингмар решил, что главный герой, Исак Борг, будет врачом. Это старый, усталый, эгоцентричный человек, отрезавший себя от всего окружающего. Написав сценарий, Бергман обратил внимание на случайное совпадение: у Исака Борга те же инициалы, что и у него самого. Это не было сделано намеренно. Имя Исак режиссёр выбрал потому, что он — ледяной. (Исак Борг можно перевести как «лёд» и «крепость»). «Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрасте тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом неудачник по большому счёту. Хотя и добившийся успеха. И талантливый. И основательный. И дисциплинированный. Я отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много воспалившихся недоразумений. Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни „Земляничную поляну“. Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью». Съёмки «Земляничной поляны» проходили с начала июля 1957 года и до конца августа. В фильме играли лучшие актёры шведского кино и театра — многие из них были постоянными сотрудниками Бергмана, его труппой. «Земляничную поляну» снимал лучший шведский оператор Гуннар Фишер. На роль Исака Борга был приглашён актёр и режиссёр Виктор Шёстрём, не просто патриарх, а основоположник шведского кино. Роль Борга стала для него последней — он умер через два года в возрасте восьмидесяти лет. Когда Бергман писал сценарий, он не думал о Шёстрёме, хотя сотрудничал с ним в картине «К радости» (1950). Съёмки начались с конфликта. Шёстрём переигрывал, и Бергман обратил на это внимание, сказав, что мэтр играет для галёрки. В ответ Шёстрём посоветовал ему найти другого актёра. Но затем атмосфера разрядилась. Как художник, Шёстрём с самого начала затмевал всех. Он был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным. В «Земляничной поляне» Бергман размышляет о смысле человеческой жизни. Доктор Борг тридцать лет тому назад овдовел. Профессор, талантливый врач, пользующийся доброй репутацией в округе. Человек безупречной честности, человек долга, гуманист (так его аттестуют газеты), «лучший доктор во всём мире» — говорят о нём благодарные пациенты. Однако сам он думает по-другому. В прихотливых сплетениях яви и вымысла происходит переоценка прошлой жизни доктором Боргом. Перед уходом в небытие он вынужден признать, что прожил жизнь эгоистически, больше заботясь о сохранении собственного «я», нежели о близких людях, поэтому в старости приходит возмездие — одиночество. В молодости он потерял свою невесту Сару (Биби Андерссон) и женился на нелюбимой Карин (Гертруда Фрид). В снах-воспоминаниях Карин называет его бездушным себялюбцем. Доктор Борг осуждает собственную человеческую чёрствость и, тоскуя по земляничной поляне и патриархальному «семейному братству», принимает и благословляет жизнь. Единственный персонаж, близко стоящий к герою фильма, — жена сына профессора Марианна, которую прекрасно играет Ингрид Тулин. Именно невестке Борг признаётся: «Мне снятся тяжёлые, унизительные сны, мне кажется, что я мёртв, хотя я и живу». Эти слова станут «ключом» к фильму. Марианна — человек оптимистичного склада, отзывчивый и современный. Бергман пригласил на эту роль актрису, по мнению многих, не обладающую такими качествами, ведь в других фильмах Ингрид Тулин воплощала некий интеллектуальный холод. Режиссёр так объяснял свой выбор: «Ингрид Тулин — великий инструмент. Здесь было важно показать личность сильную и решительную, а Ингрид как бы излучает эти качества. Это мне и было нужно. Далеко не каждая актриса могла бы играть в паре с такой сильной индивидуальностью, как Виктор Шёстрём». Сын профессора Эвальд (Гуннар Бьёрнстранд) ненавидит Марианну за то, что она «в жизни», что она хочет создавать жизнь. «Я не хочу детей, выбирай между мною и ребёнком. Жизнь — это мерзость, ужас. Ещё большая мерзость — наполнять мир несчастными. Самая же большая мерзость — это думать, будто детям предстоит что-то лучшее, чем нам». Холодные отношения между людьми в фильме как бы передаются из поколения в поколение. Эвальд Борг — нежеланный сын от несчастливого, лживого брака. Отношения между Эвальдом и Марианной холодны, потому что он унаследовал холодность от отца, а тот в свою очередь получил её от своей матери. Марианна отличается от них, и поэтому цикл как бы ломается. Матери Исака Борга около ста лет, это уже какое-то мифологическое существо. Она говорит: «Мне ужасно холодно. Отчего бы это? Особенно в животе». «Мне представлялось, что некоторые дети выходят из холодного лона, — поясняет Бергман. — Не правда ли, страшно представить себе, как зародыш трясётся от холода. Это и навело меня на мысль создать образ матери. Она должна была бы давно умереть. Когда мать Исака показывает Марианне игрушки, та вдруг начинает понимать эту связь, цепь холодности, агрессивности и равнодушия». В «Земляничной поляне» режиссёр без малейших усилий и вполне естественно перемещается во времени и пространстве, от сна к действительности. Сны были в основном подлинные. «Сон про гроб я видел сам, в фильме он воспроизведён, — говорил Бергман. — Сон этот преследовал меня. То, что я сам лежу в гробу, я придумал, но то, что катафалк налетает на столб, гроб падает и из него вываливается мертвец, я видел много раз». Бергман беспокоился за сцены с гробом. Ведь старому человеку тяжело сыграть такую сцену. Но Шёстрём сам подошёл к режиссёру и спросил: «Будем снимать сцену с гробом?» Наконец пришло время финальной сцены. Сара (Андерссон), юношеская любовь Исака Борга, ведёт его на освещённую солнцем лесную опушку. По ту сторону пролива он видит своих родителей. Они призывно машут ему руками. «Земляничная поляна» — психоаналитический фильм, в котором есть также религиозный и психотерапевтический отпечаток, — писали критики после выхода фильма на экран. «У меня было совсем иное ощущение, когда я делал этот фильм, — говорил Бергман. — Я делал его, как бы заново переживая свою жизнь, подводя ей итог. Я вовсе не делал нажим на психоаналитическую сторону. Для меня этот фильм — нечто ясное и очевидное… Лишь одного я долгое время не понимал. Виктор Шёстрём вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт, собственные муки, мизантропию, отчуждённость, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил её в свою собственность — не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. „Земляничная поляна“ перестала быть моей картиной, она принадлежала Виктору Шёстрёму».