2. Т. Ричардсон

Кризис буржуазной Англии, ее внешней и внутренней политики помноженный на страх перед угрозой ядерной войны, породил ощущение безвременья, которое, проецируясь в искусство, вело к утрате конкретности, к отвлеченным внесоциальным толкованиям ситуаций и характеров, к полной затерянности живого человека среди абстрагированных символов Добра и Зла, Жизни и Смерти... Бунт «рассерженных» начался в середине пятидесятых годов. Встала проблема эстетической реабилитации жизни демократических слоев общества, соизмерения искусства с ритмами обыденной жизни. У английских «возмутителей спокойствия» не было универсальной доктрины (социальной, моральной, религиозной). Их прежде всего интересовала жизнь как она есть. Первым их словом стало «нет» всему искусственному, чуждому свободному проявлению личности. Повзрослевший Л. Андерсен, избавившись от иллюзий, вместе с Т. Ричардсоном и К. Рейсом возглавил движение английских «рассерженных» в кино. Новая английская литература и театр, направив острие своей критики против консерватизма современной жизни, взбудоражили молодых кинематографистов. Началась эра экранизаций, прославивших киноискусство Англии. Учитывая объективную ценность лучших достижений театра и литературы «рассерженных», их небывалую соц-ю остроту, проникновение современной английской драмы и романа на экран следует признать фактом, бесспорно, положительным. Тем более что фильмы-экранизации отнюдь не выглядели литературными или театральными. И это несмотря на то, что многие ведущие режиссеры английской «новой волны» пришли из театра. В том числе и Тони Ричардсон, самая яркая и самобытная фигура «рассерженных». Градус кинематографичности, отличающий фильмы Т. Ричардсона и других молодых англичан, особенно возрастал благодаря тому, что их ленты были погружены в подлинную, документально точную жизненную атмосферу, которая заставляла забыть о литературно-театральной первооснове. новая английская драма, вступив в полемику с нормативами традиционного театра, отказалась от привычной для сцены концентрации действия и строго последовательной драматургической «выстроенности». Это в значительной мере приблизило ее к течению реальной жизни. Борясь против коммерческого засилия и конформизма в искусстве, Т. Ричардсон, Л. Андерсон, К. Рейс и другие кинематографисты стремились показать жизнь простых людей Англии такой, какая она есть на самом деле. Сохранив верность принципам документализма, разработанным еще в тридцатые годы Д. Грирсоном, режиссеры «Свободного кино» отказались от какой бы то ни было эстетизации материала. Основным инструментом познания мира стала скрытая камера. Главным объектом съемки — простые люди Англии, их повседневная жизнь. Документальная двухчастевка «Мамочка не позволяет», поставленная в 1957 году Тони Ричардсоном и Карелом Рейсом, правдива и безыскусственна от начала до конца. Т. Ричардсон придает фильму подчеркнуто неторопливый, фактографически описательный, как будто даже объективистский характер. В 1956 году Т. Ричардсон поставил на сцене лондонского «Ройал корт тиэтр» пьесу «Оглянись во гневе», которую прислал по почте совершенно безвестный автор. В 1959 году Т. Ричардсон экранизировал эту драму, успевшую прогреметь по всей Англии. Он не пошел по пути точного перенесения на экран пьесы трехлетней давности, а попытался проследить возможную эволюцию героя. Джимми Портер 1959 года несколько отличается от Джимми 1956 года.  «Она показывает послевоенную молодежь такой, какова она в действительности. Осборн в сценической форме отразил интерес почти семи миллионов молодых англичан в возрасте от 20 до 30 лет». Джимми Портер, став, по определению Тайнана, «центральной фигурой современной английской мифологии», отразил состояние душевной неустойчивости, гнева и растерянности молодых англичан в пятидесятые годы. Работая над фильмом, Ричардсон создает свой особый стиль «поэтического натурализма», для которого характерно соединение объективного изображения жизни, доходящего до безжалостного натурализма, с поэтизацией внутреннего мира героев, их мыслей и чувств. Насколько это возможно, режиссер стремится вести рассказ в документальной манере, без театральных преувеличений и иносказаний. В манере «Свободного кино» Ричардсон включает в сферу действия фильма городские улицы, рынок, бары, вокзал, кино, театр, больницу и даже кладбище. Всестороннее знакомство с провинциальным городом, с его обычаями и порядками, вкусами и правилами обывателей позволяет проследить истоки гнева и ярости героя. Фильм Ричардсона стал явлением в английском кино, манифестом «рассерженных» кинематографистов. Джимми Портер, как и герои «Вкуса меда», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Одинокого бегуна», никогда не примет как должное свод буржуазных законов. Обществу нипочем не вытравить из таких людей индивидуальности, особого мнения, не превратить их в послушные, исполнительные «винтики». Этого никак не скажешь о комике из мюзик-холла Арчи Раисе и его сыне Мике — персонажах пьесы Д. Осборна «Комедиант», которую Тони Ричардсон экранизировал в 1960 году. Если в «Оглянись во гневе» мы видим современную Англию глазами бунтаря, то в «Комедианте» она предстает такой, какой ее видит покорный обыватель, сатирически представленный как «опора нации». Черты оригинального стиля Ричардсона снова и в несколько новом качестве проявились в экранизации пьесы Шейлы Дилени «Вкус меда», одного из примечательнейших произведений современного английского театра. Ричардсон высоко оценил «Вкус меда» как яркий документ неустроенности молодого поколения современной Англии. Цело тут даже не столько в материальной нужде, сколько в душевных травмах, которые чересчур трезвая, холодно-расчетливая действительность наносит молодежи, мстя ей за наивно-доверчивое стремление к счастью, за естественность и повышенную эмоциональность в восприятии мира, противоречащую «приличной» буржуазной степенности и благоразумному компромиссу. Скандальные размолвки некрасивой, неприкаянной девочки-подростка Джо со своей матерью, многоопытной женщиной не слишком благопристойного поведения.Их кочевая жизнь со сменой мест и любовников Элен... Их разрыв, вызванный уходом матери к очередному возлюбленному, у которого водятся денежки.Внезапный роман Джо с матросом-негром, ее беременность... Странная дружба со студентом-гомосексуалистом Джефом, разрушенная матерью.И все это — в трущобах большого города на севере Англии, рядом с бойней, в дыму газового завода... Фильм, как и пьеса, пересыпан едкими шуточками на скользкие, а иногда и острые темы, эпатирующие респектабельных буржуа (о внебрачном ребенке, о браке между негром и белой и т. д.), включает все основные натуралистические моменты пьесы. Но акцентировал Ричардсон другие мотивы пьесы — поэтические. В фильме еще больше, чем у Дилени, бытовые и натуралистические подробности теряют свое самодовлеющее значение благодаря всепроникающей лирической стихии. Ричардсон окружает своих героев ореолом нежности и сочувствия. Завораживает холодная поэзия городских окраин, пустынных вечерних улиц, шумное и грустное одиночество порта, где призывно и маняще покрикивают пароходы. Лирика и поэзия соседствуют с авторской иронией, впрочем, не слишком язвительной. Будничная драма Джо и негритянского юноши, элегично рассказанная Ричардсоном (их свидание на пустыре, окаймленном стальными конструкциями; первый поцелуй на борту уснувшего корабля; беспечно-счастливое блуждание по притихшим ночным улицам; прощание на рассвете у ворот порта), оттеняется рядом ироничных парафраз. Искренние и естественные, молодые герои «Вкуса меда» всем сердцем не принимают нормативы буржуазной действительности, но пока не пытаются с ней спорить. Рассказывая о настроениях английской молодежи, не следующей официальному курсу, Ричардсон не мог пройти мимо типа деятельного, активного бунтаря против существующих порядков. Таков Колин Смит, герой фильма «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962, по повести А. Силлитоу). В фильме все спланировано так, чтобы подчеркнуть мысль о непреодолимом барьере между Колином и «ними» — защитниками, прямыми или косвенными, существующего миропорядка. / Сила критического заряда этих картин значительна: Негативные стороны английской действительности, полной социальных несправедливостей, искусственности и ханжества, показаны ярко и выпукло. Особую неприязнь вызывает обыватель, следующий конформистским идеям «подлого» здравого смысла. Однако позитивная программа полностью (или почти полностью) отсутствует. Постепенно «новая волна» под напором американского кино, все глубже проникающего в Англию, откатилась назад. Недавно в одном из интервью на вопрос о судьбе «новой школы английского реализма» Л. Андерсон ответил: «Школы не было. Была общая реакция против буржуазного кино, общее желание показать Англии подлинную Англию, но это, скорее, факт исторический».