Билет №2

1.Основные принципы реставрации

Как говорилось уже раньше, нередко бывают случаи, когда настоятельно требуется вмешательство в жизнь музейного предмета для устранения процессов, которые в состоянии превратить исторический документ в кучку металлических окислов или мелкой пыли. Принято называть это вмешательство реставрацией.

Реставрация происходит от латинского глагола restauro, что значит «восстановлю» откуда restauratio — «восстановление».

Предмет, который попадает в музей, является историческим документом. Предположим, что в музее имеется какая-то металлическая вещь определенного назначения. Эта вещь свидетельствует о быте и вкусах, господствовавших в период, к которому она относится, о существовании металлургии в данной культуре на определенной стадии развития, о военных особенностях, если вещь имеет военное назначение, или о трудовых процессах, если это орудие труда и т. д.

Стало быть, мы никогда не должны забывать, что значение предметов весьма многообразно и, реставрируя предмет, мы должны стараться сохранять все его особенности, которые могут говорить о том или ином значении этого предмета, как исторического документа.

Вопрос о том, что может и чего не может делать реставратор, даже и сейчас является недостаточно установленным, а еще очень недавно считалось, что, например, реставрировать картину это значит переписать ее заново свежими красками и закрыть свежим лаком.

Конечно, сейчас уже никто не решится открыто идти по пути прежних реставраторов и потемневшие картины прописывать свежими красками. Но, к сожалению, это и до сих пор еще практикуется реставраторами-кустарями.

В качестве безусловного музейного принципа сейчас принято считать, что нельзя при реставрации закрывать своим «творчеством» подлинную работу автора. Это самое главное и самое первое правило, которое должен соблюдать каждый реставратор. Если подлинный предмет имеет какие-то пустоты, выпады, которые мешают представить себе данный предмет в полном объеме, то иногда приходится, учитывая наши зрительные восприятия или же необходимость закрепления оставшегося, делать какие-то вставки, но не больше этого, но о самом характере этих заполнений, их размере, способе производства — решать дело без всестороннего обсуждения со специалистами никоим образом нельзя.

Если реставрируются сосуды (горшки) первобытных народов из отдельных фрагментов, то эти фрагменты в ряде случаев приходится подбирать; их склеивают, но между ними часто получаются большие лакуны, которые не дают возможности полностью восстановить форму сосуда, хотя размеры и кривизна фрагментов позволяют точно судить о ней.

В таких случаях реставратор имеет право, восполнив лакуны, восстановить форму и разместить части сосуда, которые не могли быть прикреплены без восполнения лакун, посторонним веществом, например, гипсом.

Особенно большую дискуссию вызывает реставрация памятников, искусства. Всем известно, что, например, мраморные статуи доходят до нас очень часто поврежденными — без пальцев, без носов, без рук и т. д. Попытки восполнить эти повреждения до сих пор успехом не увенчались — приклеенные носы так и остаются приклеенными, они никак не могут заменить собой утраченное, потому что большинство реставраторов не обладает тем чутьем и восприятием формы, каким обладал художник, создавший статую; поэтому сейчас фрагментироваиные статуи предпочитают оставлять в нетронутом виде. А еще недавно считали возможным голову, найденную без торса, насаживать на торс, найденный без головы, и добавлять головы, руки и ноги к античным фрагментированным памятникам.

В Западной Европе в крупных музеях было много античной греческой и римской скульптуры с подобными добавлениями. Особенно этo поражало в Страобургском и Мюнхенском музеях, где ученые-реставраторы и искусствоведы изуродовали массу шедевров своими неуклюжими и нелепыми добавками, резко нарушающими ритм античного памятника. В последние годы такие «ученые» реконструкции и реставрации во многих музеях уже ликвидированы.

Как второй принцип реставрации, необходимо установить следующее: нельзя при реставрации вносить в предмет свои домыслы и добавления, изменяющие его документальность и не являющиеся безусловно необходимыми для поддержания целости данного объекта.

Третьим принципом должно быть следующее положение: реставрация должна в первую очередь заниматься устранением причин и последствий разрушительных процессов и удалением всех посторонних наслоений. Вопрос о восстановлении утраченного каждый раз должен обсуждаться в специальной компетентной комиссии.

Четвертый принцип: никакая реставрация недопустима без точного знания природы объекта, техники его обработки и без основательного знания природы и характера действия применяемых реактивов; никакие средства, природа которых неизвестна или держится в тайне, недопустимы.

Наконец, пятый принцип: каждая неудача должна быть изучена со всех сторон и выяснена ее причина, а весь процесс работы и его результат записаны, при всякой реставрации, как бы незначительна она им была.

К установкам и принципам, на которых сейчас строится теория и практика консервации и реставрации, музейные работники пришли лишь недавно: 90-е годы XIX века — вот дата, которую можно принять, как время перелома в деле музейного хранения. До этого царила эмпирика.

Но следует думать, что в эмпирике не было ничего разумного: наоборот, тысячи мелких наблюдений, миллионы опытов над Яловым материалом — вот из чего вырастала реставрационная эмпирика; многие общепризнанные сейчас меры хранения и лечения больных предметов найдены именно эмпирикой.

Дело не в том, что эмпирика плоха, но в том, что по отношению к реставрации музейных объектов не было установлено ясных целей и не были установлены пределы допустимого вмешательства. Злом была та атмосфера тайны и знахарства, которыми окружали свое ремесло кустари-реставраторы, не исчезнувшие окончательно и до настоящего времени и, как это будет видно из дальнейшего, даже среди ученых консерваторов и реставраторов встречаются старые люди, облекающие свои знания пеленой секретов. Даже музейные мастерские иногда считают достигнутые результаты своим неотъемлемым правом собственности и упорно хранят пути, которыми они достигнуты, окутывая их каким-то туманом тайны.

Это уже граничит с преступлением.

Реставрационная практика и музейное хранение в старой России, конечно, было широким полем эмпирика. Еще в 17-м столетии Россия обладала большими сокровищами, в частности, богатейшими фондами Оружейной палаты, великолепной Митрополичьей ризницей в Москве, замечательными собраниями Троицко-Сергиевской лавры, Соловецкого монастыря, Киево-Печерской лавры. Юрьева монастыря в Новгороде и т. д.

Применялись и там какие-то способы консервации и не без результатов, что доказывается самым фактом сохранения этих сокровищ до нашего времени. Такие вещи хранились старательно прикрытыми от света полотнищами или в плотных шкафах и сундуках, два раза в год выносились на свежий воздух, проветривались, выколачивались; шерстяные ткани, которые боятся моли, прокладывались пахучими травами вроде ромашки и т. д. Но в других случаях вещи просто копились, запирались и очень часто истлевали совершенно; так было во многих монастырях, где до времени революции сохранились истлевшие остатки богатых тканей.

Реставрация также имела место, но какая? Что касается живописи и икон, то они переписывались иногда по 5—10 и больше раз. Переписывались по древним фрескам целые церкви дешевой масляной, краской, как, например, изумительная София в Киеве, где были вскрыты подлинные фрески XII века из-под масляной кожуры XIX века. Иногда нечто подобное применялось даже к тканям. Так, в Новгороде в Софийском соборе был великолепный памятник шитья XVI века. Это большая пелена, внесенная в монастырь царем Иваном Грозным в память убитого им сына; памятник исключительной ценности и значения. Шитье было сделано по голубому шелку шелками и золотом; фигуры остались целыми, а фон в процессе естественного старения постепенно истлел. Уже в XIX веке была произведена реставрация этой пелены, для чего взяли масляную голубую краску, снизу, под истлевший фон подложили холщевую подкладку и по этой подкладке и по остаткам шелковой ткани наложили масляную краску. В результате реставрации редчайший памятник загублен. К счастью, подобных фактов из XVII и XVIII вв. мы не знаем, но переписка икон и стенной живописи были обычны; ткани, шитье, металлы, по-видимому, старались хранить без реставрации.

Когда Петр I начал собирать коллекцию памятников искусства за границей, для реставрации скульптуры был приглашен итальянец-реставратор. Эго первый случай обращения к иностранному специалисту. Каковы были приемы работы этого специалиста и ее результаты, нам неизвестно.

В царствование Екатерины II и Николая I проводились огромные закупки различных предметов искусства за границей и одновременно производилась реставрация этих предметов. Для реставрации выписаны были «итальянцы-художники, специализировавшиеся, главным образом, на реставрации картин, шедших из Италии в большом количестве для пополнения музеев. Эти приезжие реставраторы воспитали русских реставраторов — Сидоровых, Васильевых и других, которые в течение нескольких поколений работали в Эрмитаже и во дворцах по рецептам XVIII века.

Реставраторы вовсе не добивались того, чтобы предметы освободить от всяких записей, наоборот, закрывали картины свежим лаком, переписывая и подправляя, где краска сдала или осыпалась. Одним словом, хотя это делалось с большим вкусом и с большим тактом, чем простыми русскими иконописцами, тем не менее в принципе ихмастерство напоминало практику прежних богомазов. Следы подобных реставрационных работ и до сих пор еще безобразят многие выдающиеся памятники живописи.

Приведу очень показательный пример. В Гос. Русском музее имеется серия превосходных портретов работы знаменитого русского живописца последней четверти XVIII века Левицкого. Он, между прочим, написал ряд портретов девушек, окончивших Смольный институт. Это так называемая «галлерея смолянок» в Русском музее — шедевр русской живописи XVIII века. При Николае 1 слишком яркие краски этих портретов не отвечали дворцовой моде того времени; дворцовая мода требовала, чтобы были темные тона, и потому все эти замечательные картины были покрыты желтым лаком, а всякие неисправности заделаны краской на лаке, ныне побелевшем. Эти исправления безобразят всю серию смолянок. Tax как во дворцах работали все те же реставраторы, что и в Эрмитаже, и во всяком случае по их правилам, вывезенным из Италии, то методы реставрационной работы мы видим везде одинаковыми.

Подобные подновления делались во дворцах перед разными торжествами вроде коронаций и оптом производились над десятками и сотнями вещей. Таким образом, иИмператорский Эрмитаж, единственный большой музей старой России, полный редчайших памятников искусства, бывший поставщиком реставраторов для дворцов, в деле реставрации оказался рассадником легкомысленных и невежественных приемов. Оздоровление началось только после 1915 г., когда разыгрался огромный скандал, вызванный порчей в Эрмитаже ряда ценных картин, загубленных рукой неумелого, но самоуверенного реставратора. В этот момент впервые раздался голос химика и искусствоведа В. А. Шавинского, крупного специалиста в своей области и глубокого знатока живописи.

Официально перед революцией реставрационная работа была сосредоточена в руках Императорской археологической комиссии. Но на деле это относилось исключительно к памятникам зодчества и в этой области было совершено рядом с дельными работами и не мало вандализмов, главным образом из-за отсутствия принципиальных установок, а иногда и технических знаний. Что же касается музейного имущества, в узком смысле слова, то каждый музей расправлялся с ним как умел и как считал нужным. В больших музеях часто был какой-нибудь реставратор из низших технических служащих, который по своему клеил, по своему чистил те или иные музейные предметы, и только в экстраординарных случаях привлекались научно подготовленные специалисты. Так, известно, что для реставрации больших серебряных вещей в Эрмитаже был однажды приглашен опытный химик Монетного двора Вайсенбергер, которым и была реставрирована большая Чертомлыцкая ваза. Но это имело место только в очень редких случаях, а обычная реставрационная работа продолжала оставаться в руках невежественных кустарей, приемы которых иногда были губительны, что выяснилось в годы первой империалистической войны, и особенно после нее.

Так, в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции в Эрмитаже были осмотрены большие античные вазы, на которых выступили какие-то белые налеты. Исследование налетов показало, что это — поваренная соль; в свое время реставраторы чистили эти вазы соляной кислотой, но они ее не промыли, она частично осталась и теперь в результате химического процесса образовалась кристаллическая соль, отрывавшая части поверхности вместе с живописью.

Единственным музеем в дореволюционное время, который пытался поставить дело реставрации и консервации на научную почву, был Этнографический музей в Ленинграде (прежде был отделом Русского музея), но первая империалистическая война остановила это дело и здесь.

В общих чертах в России только повторяли грехи Запада, где до 90-х гг. царила такая же кустарщина и невежество.

В 90-х годах в Берлине начал работать доктор Фридрих Раттен (Friedrich Rathgen). Его работы явились переломом в истории «реставрации и консервации. Хороший химик, прекрасный организатор,— этот ученый добился в течение нескольким лет того, что все государственные музеи Берлина, кроме картинных галерей, передали реставрацию и консервацию своих коллекций в ту лабораторию, которую он основал. Постепенно его идеи и способы работы внедрились, как обязательные нормы, во все более или менее хорошо поставленные музеи.

Почти одновременно были начаты работы по методике реставрации и консервации Шмидтом в Мюнхене, Розенбергом в Копенгагене, Рузопулос в Афинах и др.

Как результат этих работ, целый ряд материалов сейчас имеет вполне проверенную и точно установленную методику реставрация и хорошо обдуманную систему консервации.

Во время империалистической войны многие крупнейшие музеи Западной Европы переживали приблизительно то же, что и наши музеи в конце империалистической и в начале гражданской войны: не было отопления, не было квалифицированных работников, приходилось часть помещений музеев занимать под лазареты и другие военные цели, и дело хранения, очевидно, должно было очень сильно пострадать.

Эти условия вызвали сильное обострение вопроса сохранения предметов в Британском музее в Лондоне, и тогда музей обратился за помощью в так называемый Институт научных и промышленных исследований, с просьбой провести наблюдения и сделать изыскания над тем, как спасти коллекции, пострадавшие от недостатка отопления, от сырости и т. д. Это дело Институтом было поручено химику Александру Скотту (Al. Scott).

С чрезвычайной добросовестностью и глубоким знанием дела А. Скотт вел наблюдения над предметами из самых различных материалов; эти работы тянулись пять лет, и Институт все время давал об их результатах отчет Британскому музею.

Таких отчетов опубликовано три; в них Скотт излагает свои наблюдения прежде всего по проверке методики Ратгена, а кроме того, предлагает целый ряд своих методов.

В Каире (Египет) химик Лукас (A. Lucas) изучал специальные условия сохранения археологических памятников в условиях египетского климата, организовал научно поставленную лабораторию по реставрации, участвовал в непосредственной реставрационной работе, напечатал ряд исследований и руководств.

В конце 20-х годов нашего столетия Вашингтонский музей (США) обратился с просьбой в лабораторию Колумбийского университета организовать работы по реставрации бронзы. Проф. Колумбийского университета Колин Фянк (Colin Fink) и его ассистент Элдридж (FIdridge) взяли на себя разработку методики электролитического метода восстановления бронзы; их работа также опубликована.

К этим же годам относятся исследования Николса (Nikols'a) и ряда других химиков американских, германских и др.

Можно смело сказать, что работы Ратгена (начатые в 90-х гг. пр. века) произвели своего рода революцию в деле реставрации, которая приняла совершенно иной характер, характер лабораторно-экспериментальный.

Мы говорили о работах Ратгена, Скотта и других, проводившихся с очень серьезными результатами для музееведения, но все эти работы — частный почин того или иного человека. Этим частным почином как раз и характеризуется дело реставрации и консервации на Западе.

При наличии крупных ученых, специалистов, которые могут разрешить очень сложные вопросы химии и физики в приложении к реставрации, государство не интересуется этими работами, не планирует их, не субсидирует: государство от всего этого стоит в стороне. Такое положение дела привело музеи к частному объединению для разработки вопросов музееведения. Такие объединения музеев существуют в Англии и Америке.

После войны 1914—1918 гг. было организовано международное музейное объединение при Лиге Наций в виде Института для содействия широкому культурному общению народов, входящих в Лигу. Постоянным органом этого Института являлся журнал «Mouseion». Этот журнал публиковал статьи о работе музеев, освещая вопросы программы, методики и техники экспозиции, приемы реставрации и консервации музейных коллекций и т. д.

Музейное объединение Лиги Наций организовало четыре международных конференции по вопросам музееведения: в Риме — 1930 г„ в Афинах — 1932 г., в Мадриде — 1934 г., в Каире — 1937 г.

Все материалы этих конференций опубликованы в журнале «Mouseion» и в отдельных изданиях.

В начале 30-х годов редакция этого журнала организовала международную анкету по вопросам сохранения тканей и их реставрации. Получены были ответы от. нескольких десятков крупнейших музеев мира.

Что же сделано в Советском Союзе в области реставрации музейных ценностей? То, что мы получили в наследство от царской России в сущности равно нулю. Если реставрация памятников монументальных еще как то была поставлена, то методики реставрации музейных объектов вообще не существовало.

В первые же годы после революции у нас были основаны государственные учреждения, сыгравшие очень большую роль в этом деле. В Москве были организованы Центральные государственные реставрационные мастерские, поставившие себе задачей под научным контролем использовать опыт наличных старых реставраторе» и раскрыть (т. е. освободить от грязи и позднейших записей) наиболее выдающиеся памятники древней русской станковой и монументальной живописи. Список раскрытых памятников колоссален: государство, даже в те трудные годы, не жалело средств на правильную постановку дела охраны и реставрации памятников искусства.

Московские мастерские были учреждены чисто практического характера.

Вопросы теоретические и широкая экспериментальная работа развернулась в другом государственном учреждении — Институте археологической технологии при Гос. Академии истории материальной культуры в Ленинграде. Этот Институт был основан по мысли академиков Н. Я. Марра, А. Е. Ферсмана и С. Ф. Ольденбурга как для изучения археологических памятников со стороны природы и техники их обработки, так и для разработки научных методов реставрации и консервации этого рода документов.

Институт занялся прежде всего проверкой на практике приемов Ратгена, Скотта, Шмидта, Рузопулос, Розенберга и других и на основании своих работ издал ряд инструкций по сохранению и реставрации металлов, керамики и т. д. Был, кроме того, сделан перевод отчетов А. Скотта, так как в своих инструкциях институт еще не мог охватить всех материалов. Этому институту Н. Я. Марр поручил постановку дела хранения колоссальных книжных сокровищ Гос. Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина. Новое дело собрало около себя много лучших специалистов и положило начало большой серии работ научного характера по вопросам хранения книг и документов, что, в свою очередь, привело к созданию особой Лаборатории консервации и реставрации документов Академии наук.

Сейчас Институт реорганизован в реставрационную мастерскую внутреннего характера, где проводится только практическая реставрационная работа.

Те идеи, которые были путем теоретического исследования, большого эксперимента и непосредственной практики «ад материалами влиты в дело реставрации и консервации, настолько вошли в обиход и стали достоянием всех мало-мальски просвещенных музейных работников, что к старым взглядам у нас нет возврата.

С передачей музеев искусств Комитету по делам искусств при СНК СССР музейным сектором Комитета организована специальная реставрационная комиссия, которая определяет план работ и осуществляет общую государственную линию разработки вопросов реставрационной и консервационной методики и оказания помощи музеям.

С 1945 г. действует Государственная центральная художественная мастерская с Ученым советом, которой и передана вся научная и практическая работа по реставрации, ее планирование и координация.

Сравнивать состояние реставрационной практики в наших музеях с тем, что было до революции, невозможно: не говоря уже о том, что новые идеи в этой области совершенно изменили взгляды музееведов на цели и методы реставрации, практически лучшие центральные музеи перешли на организацию серьезно поставленных мастерских, где не кустарь-самоучка за запертыми дверями совершает свои «чудеса», а подготовленные художники, техники, при ближайшем участии химиков и физиков ведут строго контролируемую работу, все этапы которой фиксируются фотографией, а в важнейших случаях рентгеном и люминисценц-анализом. Такие мастерские имеются при Гос. Эрмитаже, Гос. Русском музее, Институте истории материальной культуры Академии наук (Ленинград), Гос. Третьяковской галлерее, Гос. музее изобразительных искусств, Гос. Историческом музее (Москва). Эти мастерские, кроме выполнения работы внутри своих музеев, широко развернули помощь периферийным музеям, командируя своих специалистов для производства реставрационных работ на местах и консультации местных работников.

Громадную роль сыграли выпущенные в свое время Институтом археологической технологии инструкции — их печатное слово проникло в самые отдаленные углы нашего Союза.

2.Реставрация восковыми красками

Античная живописная техника Египта и Греции, процветавшая не одну тысячу лет, носила название энкаустики — от техники вжигания воска, применявшегося в качестве связующего краску вещества.

Основателем энкаустической живописи считали Аристиппа Фивского, одного из современников величайшего художника древности Апеллеса, хотя, видимо, она применялась в Египте и ранее. С течением веков этот род живописи был забыт, уцелевшая же часть художественных произведений энкаустики (остатки античных росписей, фаюмские портреты, христианские иконы) поражает своей изумительной сохранностью.

Естественно, что вопросы возрождения энкаустики издавна привлекали внимание исследователей, и мы видим, что начиная с конца XVI столетия некоторые художники и химики в сотрудничестве с филологами ищут пути к решению этой большой проблемы. Материалами для исследования в этой области служили уцелевшие живописные произведения, написанные этим методом, тексты древних писателей: Витрувия, Плиния и др. и, наконец, раскопки погребений древних художников, где находили остатки красок, связующего вещества или инструментов. Над вопросом возрождения энкаустики работали Клодт де Сомес (1629), Кайлюс (1775), Башелье, Галлэ, Лоррен, мисс Гринланд (1787), Гуккер (1807), Кросс и Анри (1884), Реквено и историк техники живописи Бергер. В недавнее время вышел труд Шмид а «Техника античной фрески и энкаустики» (русский перевод художника А.Н.Тихомирова под редакцией проф. М.Н.Чернышева), а в журнале «Музейон», № 24, помещена его же статья «Реконструкция энкаустического метода».

Сведения об энкаустике, сообщенные Плинием, очень кратки: «В древности было два способа писать энкаустически, воском и на слоновой кости посредством цестра, то есть копиеподобным небольшим вертелом, пока не начали расписывать военные корабли. К этому прибавился третий способ: растоплять восковые краски огнем и употреблять кисть — живопись, которая на кораблях не повреждается ни солнцем, ни соленой водой, ни ветрами». Шмид в исторической части своего исследования доказывает, что все исследователи энкаустики, имея одну отправную точку (приведенное место Плиния), шли по различным путям в толковании инструмента в технике (каутерий, цестр, кисть) и материалов (горячие краски, пасты, пунический воск и т.п.).

Исследователи энкаустики, работая над этими вопросами, приходили к различным теоретическим и практическим выводам. Эти выводы классифицируются по трем группам:

1. Применение горячих жидких восковых красок.

2. Живопись красками, связующим веществом которых являются эфирные растворения воска.

3. Применение в качестве связующего вещества омыленного воска с различными примесями.

Шмид, оперируя данными Плиния, с некоторой их критикой, спорный вопрос техники нанесения краски на основу решает в пользу первой группы, но полагает, что в энкаустике параллельно применялись все три способа нанесения горячей краски (каутерий, цестр, кисть). Технике обращения со столь специфической краской, как восковая, Шмид придает исключительное значение. Убежденный сторонник «горячей энкаустики» (с вжиганием), он утверждает, что «последнее решающее слово остается за техникой», ибо «совершенно невозможно разрешить столь трудные задачи без технических навыков и ухищрений». И подражая конструкциям античных каутериев и грелок, он идет по линии изобретения электрических приспособлений для энкаустики. В основу исследования и разработки рецептуры энкаустической краски Шмид положил найденные остатки античных красок. В результате анализа краски античной картины «Клеопатра», произведенного Козимо Ридольфи, «констатировавшего наличие воска в соединении со смолою», и сравнений ее с остатками краски на колонне Траяна, Шмид считает, что ему удалось приготовить краски, тождественные по составу подлинным античным. Он говорит, что «качество краски совершенно совпадает с сохранившимися античными остатками, обладает таким же эмалевидным блеском и большой твердостью. Этот блеск получается сам собою от вжигания и может быть повышен до любой желательной степени посредством растирания полотнищами»

К сожалению, в труде Шмида почти совершенно не освещены система и методы исследования материалов (воска, смолы, пигмента и пр.) и испытания их качеств. В связи с этим у нас, естественно, возникает ряд вопросов, а именно:

1. Можно ли по анализу остатков энкаустической краски дать заключение о первоначальном химическом составе краски? Разве за период времени 3000-4000 лет некоторые части эфирных веществ, присущих воскам и смолам, не улетучились?

2. Какой воск Шмид имеет в виду? Из исследований масел мы знаем, что масла даже одного вида (льняное) различны. Их качество обусловливается местностями произрастания семян, методами приготовления и обработки. Не может ли быть здесь аналогии с воском? Качество воска, очевидно, также должно обусловливаться климатом, классом медоносных растений, породой пчел и методами последующей обработки (отделение от меда и отбелка). Некоторые исследователи говорят о сходстве всех пчелиных восков, но где же показатели абсолютного тождества воска Шмида с античным греческим воском? Те же вопросы возникают и при учете технологического качества смолы, которая входит в состав древней энкаустики. Поскольку и этому вопросу Шмид не уделяет должного внимания, то ясно, что приготовленные им воско-смоляные сплавы, их пропорции и, наконец, сама краска, им приготовленная, могут претендовать лишь на приблизительное качественное сходство с материалами древней энкаустики.

3. Какие параллельные испытания остатков античных красок и красок Шмида проведены автором, какова система и каковы объективные показатели этих испытаний?

Таким образом, ясно, что труд Шмида не дает ответа на стоящие перед нами вопросы о технической сущности древней энкаустики.

В наших опытах по применению воска как связующего, помимо довольно туманных литературных данных об энкаустике, мы исходили главным образом из следующих соображений.

1. Воски, являясь эфирами высших спиртов, и имея иное строение, чем жиры, обладают большой вязкостью, пластичностью и благодаря трудности их омыления (распад под действием щелочи с появлением в результате трещин, потемнений и пр.) гораздо медленнее стареют, чем масла. Кроме того, быстрое затвердевание воска, не связанное, как процесс, с высыханием масла, с увеличением и последующим уменьшением объема, предопределяет меньшие возможности распада данного связующего и совсем исключает процессы, свойственные разрушению масла, как то плывущие кракелюры и пр.

2. Почти не поддаваясь действию кислот и влаги, восковое покрытие может служить великолепным изолятором от внешних влияний, тогда как масляная пленка способна от влаги меняться в тоне, набухать и даже размягчаться.

3. Будучи плотной, почти газонепроницаемой средой, воск (в краске), обволакивая каждую частицу пигмента, изолирует ее от кислорода, который, как известно, в комбинации с солнечным светом способствует изменению пигментов (потемнение, выцветание и т.п.).

4. Воск обладает клеящей способностью (восковые клеи), и потому при «вплавлении» обеспечивает надежную связь покрытия с основой.

5. Краска на воске отличается перманентностью цвета в расплавленном и застывшем виде, что обеспечивает постоянство ее в момент работы и в процессе затвердевания.

6. Пластичность восковой краски и ее мгновенное высыхание «при горячем письме» открывают возможности больших вариаций фактурного построения живописного слоя.

7. Восковая краска поддается регулировке степени матовости и глянца путем «оплавливания» и «полировки» посредством трения, что дает возможность художнику более свободно, чем в масляной и в других техниках, получать фактуру по своему вкусу.

8. Введение в воск смол в зависимости от их количества может корректировать специфическую матовость воска, придавая ему известную степень прозрачности, что пополняет богатство цветовых ресурсов краски в корпусной кладке и особенно в лессировке. Введение смол, кроме того, увеличивает твердость краски.

Все эти соображения и легли в основу разработки рецептуры энкаустической краски, принципов испытания и техники ее использования горячим способом. Производя эксперименты с восками, мы остановились на применениирусского пчелиного однолетнего неотбеленного воска в комбинации с дамарной смолой.

Сухие пигменты мы стирали с этим связующим веществом на горячей мраморной плите. Вместо дамары применяли и мастику - она увеличивает вязкость сплава, но сильно темнит его. Тяжелые смолы (копалы) вследствие их тугоплавкости совершенно не удается сплавить с воском при нужной, относительно низкой температуре (65-70°).

Испытания этой краски на свет и влажность дали положительные результаты. Насколько крепко связующее вещество обволакивает пигмент, можно судить по тому, что даже при кипячении в воде этой краски, несмотря на конечный распад ее, пигмент не окрасил воды. Краска обладает большой клеющей силой (склеенная по разрыву полоска бумаги шириной в сантиметр выдерживает груз до 1000 г). По своей интенсивности при известной толщине и прозрачности в лессировках краска вполне эффективна.

В технике обращения с этой, быстро отвердевающей краской мы при помощи специальных электрических приспособлений добились возможности письма щетинными и колонковыми кистями горячим способом. Писать можно независимо от толщи основы и характера ее поверхности - негрунтованная доска, левкас, грунтованный холст, камень, штукатурка, бумага и пр. В задачи настоящей книги не входят широкие вопросы реконструкции энкаустической живописи. Цель ее — изложить результат нашей работы над смоло-восковым связующим материалом, чтобы дать возможность применения его в реставрационом деле, особенно в тех случаях, когда при починке картин обычные реставрационные методы оказываются бессильными.

Как реставрационный материал воск известен очень давно. Традиционное применение «глютеней» (различные растворения воска) насчитывает не одну сотню лет в реставрации произведений, имеющих деревянную основу (икона), и картин на холсте. В недавнее время парижский реставратор Кляузнер применял метод реставрационных заделок «нейтральным воском» холодным путем (стертыми на скипидаре и нефти восковыми красками, хранимыми в тюбиках).

Разработанный нами метод, основываясь преимущественно на принципах горячей энкаустики, охватывает как обычные реставрационные заправки, так и в особенности и такие «узкие места», как устранение определенных категорий кракелюра.

Современная реставрационная теория и практика, как уже говорилось, приводят нас к одному незыблемому положению, что в процессе восстановления утрат красочного слоя, реставрационная кисть не должна касаться оригинальной авторской живописи. К сожалению, современная практика не всегда располагает целесообразными техническими средствами, дающими возможность восстановить цельность живописного эффекта произведения, красочный слой которого испещрен сетью кракелюра.

Этот кракелюр, особенно при обнажении белого или цветного грунта, мешает зрительному восприятию, т.е. авторская живописная гамма нарушается вхождением в нее известного процента (иногда очень значительного) инородных цветов, образуемых трещинами. Таковы, например, разрывы на портрете Пушкина работы Тропинина, на многих картинах Федотова, Перова Ге и др., а также на многих весьма ценных картинах Эрмитажа. Часто бывает, что по светлым местам картины трещины кажутся темными от набившейся в них пыли и грязи, которые не всегда поддаются промывке.

Пытаясь найти метод заделки кракелюра, реставраторы XVIII—XIX веков, наряду с живописными заправками, шли по линии записи кракелюра масляной краской. Эти работы можно разделить на два вида: реставраторы а) записывали только кракелюр — это технически очень трудно исполнимая работа, так как трещина имеет глубину, и краска не всегда попадает в нее, не измазав бортов трещины; или б) делали сплошные записи, переходящие с мест, поврежденных кракелюром, на оригинальное живописное поле.

И тот и другой вариант не давали удовлетворительных результатов. При первом методе работ, т.е. при прописи кракелюрной сетки, неминуемо изменение записей в тоне, и потому вместо кракелюра впоследствии появляется неприятнейшая, еще более нарушающая целостность живописной гаммы сетка кракелюрных записей. О несостоятельности записей сплошных, закрывающих и кракелюр, и цельную оригинальную живопись, говорить не приходится.

Заделка трещин красочного слоя посредством шпаклевки их реставрационным грунтом с последующими акварельными заправками не всегда дает положительные результаты. Грунтовой материал, даже при смягчении медом, придающим ему некоторую эластичность, недостаточно пластичен и часто не держится в мелких трещинах. При фиксации акварельных заправок лаком последние, пропитываясь им, по существу, перестают быть акварельными, приобретая лаковые свойства; кроме того, при покрытиях акварельных заделок лаком они темнеют, и это обстоятельство заставляет реставратора интуитивно «нащупывать» тональный расчет на потемнение, что, в конечном счете, даже при большом опыте требует значительного расхода времени.

Еще одним из методов заделки кракелюра является втирание воска в трещину с заправками по нему красками. Этот метод не лишен технических трудностей. В «Наставлении по реставрации картин» (изд. 1857 г., стр. 26) мы читаем: «Если не слишком много трещин, то можно замазать их вощеною мазью и потом заправить красками; но работа эта так трудна, что гораздо легче сделать хорошую копию». Несмотря на известную трудность втирания восковой пасты в трещины, этот метод в реставрационной практике иногда применяется, и нужно сказать, что в известной мере он является обоснованным.

Выше приведенные мероприятия не эффективны и по материалу, и по методу его использования, и потому в реставрационной теории и практике узаконилось мнение о нецелесообразности и ненужности реставрационного вмешательства и принятия мер устранения даже таких грубых живописных дефектов в картине, как явно выраженный кракелюр.

Эффективность и безопасность смоло-восковой краски обусловливается тем, что она растворяется таким безвредным растворителем (постоянно употребляемым в реставрации) как скипидар, и может быть всегда легко удаляема без причинения какого-либо вреда старому масляному слою. В целях практического использования смоло-восковой краски нами сконструирован электрический рейсфедер (рис. 57), который позволяет заправлять трещины энкаустической краской. Вливанием этой цветной, мгновенно застывающей массы в трещины устраняются имеющиеся ранее большие реставрационные трудности кракелюрных заделок.