Билет 13

1.Рисунок

Подготовительный рисунок не всегда можно рассматривать как элемент структурного построения произведения, хотя в отдельных случаях его материал может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи. Поэтому очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники исполнения, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что представляет несомненный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы, позднейшие искажения и прочее. Возможность сопоставления выявленного рисунка спорного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, открывает новые пути в атрибуции.

Типичным приемом рисунка в ранней европейской станковой живописи было процарапывание грунта каким-либо острым предметом. Такой рисунок — графья — обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном. Графью можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях ранних итальянских и северных мастеров. Позже рисунок стали делать пережженным углем; смахнув излишки угля, рисунок проходили при помощи острой кисти разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удалялся и тупой мягкой кистью тушевали складки и тени. Существовал также способ перевода рисунка с картона, то есть с отдельно выполненного рисунка с помощью припороха порошком угля. Вероятно, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа закрашивали углем или черным порохом или использовали окрашенный тем же способом промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой палочкой.

По цветным имприматурам рисунок делали также углем или белым мелом. Существовал также метод перевода рисунка на грунт не механическим путем, а повторением его с помощью сетки, то есть разграфления на квадраты. Этот способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение.

Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начинают создавать композицию кистью и красками (например, бистром), не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи.

Северные мастера, как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или металлическим — свинцовым или серебрянным — штифтом, после чего проходили черной водяной краской. Однако на севере, в отличие от итальянцев, рисунок делали не по имприматуре, а непосредственно по грунту, после чего всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры.

Многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведениях северных живописцев показывают, что первый рисунок на грунте не всегда был окончательным: рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Часто на одном и том же произведении можно было различить одновременно несколько способов нанесения рисунка: графью (основные композиционные элементы), карандаш (построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации). Наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но и создавался на нем, передавая при этом индивидуальность почерка мастера (рис. 10-12).

  10. И.Бейкелар. Рождество Христа. 1508 г. Фрагмент и его инфракрасная фотография, выявляющая авторский рисунок.   11. Ян Йост. Успение Марии. 1506 г. Фрагмент и его инфракрасная фотография, выявляющая авторский рисунок.   12. А. Бронзино. Святое семейство. 1540 г. Картина до реставрации и фотография фрагмента в инфракрасных лучах, показывающая изменение первоначальной композиции в процессе работы над картиной.

В XVII веке северные мастера переняли итальянский метод работы. С появлением плотных имприматур по ним делали рисунок мягким, легко стирающимся материалом — мелом, углем или желтой охрой, который после удаления его излишков усиливали черной масляной краской с примесью ярь-медянки для более быстрого просыхания. Использовали также и чернила, прибавляя к ним немного желчи; делали рисунок и краской, разведенной на лаке.

Русскими мастерами процарапывание контура по левкасу применялось в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, лишь по нимбам, прямыми линиям, границам золотого фона и реже — по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV и особенно в XVI веке графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде. Не менее распространен на Руси был и способ наносить рисунок на левкас углем и обводить готовый контур чернилами (рис. 13).

  13. Архангел Михаил. Икона XIV в. Фотография фрагмента и его инфракрасная фотография, показывающая первоначальный рисунок.

Отдельные детали рисунка в русской иконописи, например контуры нимбов, выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля. Весьма широко применяли русские иконописцы и припорох. Спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. Перевод (то есть оттиск с прориси), припорох и размножение оригинала через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью чернения или покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт.

В XVIII веке для рисунка по полотну, покрытому масляным грунтом, русские живописцы использовали мел, черные угольные и цветные, красные и белые карандаши, а также привозимый из Рима материал, называемый черным мелом.

Предварительный рисунок в настенной живописи также исполняли различными материалами и разными способами. Рисунок под живопись в технике фрески делали по мокрой штукатурке обычно желтой или красной охрой и, по-видимому, реже зеленой или черной краской, разведенной простой водой. Прежде всего размечали горизонтальные регистры и их вертикальное членение, отбивая их окрашенной бичевкой. Затем кистью очень быстро делали рисунок основных элементов композиции, которую можно было выполнить за день, пока штукатурка не высохла. По-видимому, значительно реже делали рисунок углем, и то лишь в живописи по сухой штукатурке. В некоторых случаях рисунок делали графьей.

В русской настенной живописи графья еще в XIV веке встречается в очень ограниченном виде — обычно при очерчивании циркулем нимбов и в прямых линиях, проводимых по линейке, например в изображении черно-белых крестов (шашечек) на одеждах святых, пик святых воинов и т. п. В живописи XVI века графья встречается значительно чаще, а в следующем столетии постоянно, причем в очень развитом виде (рис. 14).

  14. Фрагмент росписи ц.Чуда архангела Михаила в Московском Кремле. XV в. Рисунок выполнен графьей. Обычная фотография и фотография в скользящем свете.

В итальянской фреске XIV века возникает двухступенчатая система предварительного рисунка. В связи с происшедшими изменениями в технике на стенной живописи треченто сократился дневной объем росписи стен, что привело к необходимости делать подробно разработанный рисунок, наносимый на нижний слой штукатурки — арричиато. Рисунки делали сначала углем, а затем обводили красной землей, по названию которой их стали называть синопиями. Определив дневной объем живописи, часть синопии строго по контуру рисунка покрывали свежей штукатуркой — интонако, по которому уже велась живопись.

По мере усложнения формы и насыщения композиции деталями наряду с синопиями стали применять трафареты — детально разработанные, перфорированные рисунки, переводимые на интонако припорохом. Со временем трафареты были вытеснены картонами — написанными в натуральную величину композициями, кусок за куском переводимыми с синопии на интонако с помощью кальки, прочерчиваемой стилетом, оставляющим на штукатурке отпечаток рисунка. Эта техника использовалась большинством фрескистов вплоть до XVIII века.

В восточноевропейской, в том числе и в древнерусской, настенной живописи, эти методы не получили применения. Тем не менее известны случаи, когда на нижнем слое штукатурки в отдельных русских памятниках и в памятниках на территории Югославии были обнаружены уменьшенные эскизы будущих росписей.

2.Энкаустика

Энка́устика (от др.-греч. ἐγκαυστική — [искусство] выжигания) — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы.

Наиболее известные образцы энкаустики — т. н. «фаюмские портреты» (по названию оазиса Фаюм в Египте, где были впервые найдены и описаны): посмертные живописные изображения усопших, отличавшиеся объёмной светотеневой моделировкой форм, особым живоподобием и яркостью образов. Эллинистическая техника энкаустики была использована в ранней иконописи, уступив позднее место темпере. Самым яркимиконографическим примером техники энкаустики считается образ Христа Пантократора (VI век), находящийся в Синайском монастыре.