7АкономерностяхЕ

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C" \o " еальностьТ

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C" \o "Реальность"

@еальнойР4ействительностиЕ.

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B0" \l "cite_note-.D0.A1.D0.B0.D0.B4.D0.BE.D1.85.D0.B8.D0.BD17-0"

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B0" \l "cite_note-.D0.A1.D0.B0.D0.B4.D0.BE.D1.85.D0.B8.D0.BD17-0"

Научная картина мира — система представлений

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA" \o "'еловекТ

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA" \o "Человек"

GеловекаЕ >РAвойствахР8Р7акономерностяхР

о свойствах и закономерностях

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%B9%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%B9%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C" \o "Действительность"

4ействительностиЕ (@еальноРAуществующегоР<ираЩ, ?остроеннаяР2Р@езультатеР>бобщенияР8РAинтезаР

(реально существующего мира), построенная в результате обобщения и синтеза

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%82%D0%B8%D0%B5&action=edit&redlink=1" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BF%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%82%D0%B8%D0%B5&action=edit&redlink=1" \o "Научное понятие (страница отсутствует)"

=аучныхР?онятийЕ 8Р

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BF&action=edit&redlink=1" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BF&action=edit&redlink=1" \o "Научный принцип (страница отсутствует)"

?ринциповЕ.

. Использует

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA" \o "Научный язык"

=аучныйРOзыкЕ 4ляР>бозначенияР>бъектовР8РOвленийР

для обозначения объектов и явлений

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%8F" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%8F" \o "Материя"

<атерииЕ.

"акжеР<ожетР8спользоватьсяРAловосочетаниеР5стественноЭ=аучнаяР:артинаР<ираР

.

Также может использоваться словосочетание естественно-научная картина мира

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B0" \l "cite_note-4"

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%B0" \l "cite_note-4"

В процессе развития науки происходит постоянное обновление

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5" \o "Знание"

7нанийЕ,

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%B4%D0%B5%D1%8F" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%B4%D0%B5%D1%8F" \o "Идея"

8дейЕ 8Р

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BF%D1%86%D0%B8%D1%8F" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BF%D1%86%D0%B8%D1%8F" \o "Концепция"

:онцепцийЕ.

. Более ранние представления становятся

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A7%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D1%83%D1%87%D0%B0%D0%B9&action=edit&redlink=1" \o "'астныйРAлучайР(AтраницаР>тсутствуетЩ"

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A7%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D1%83%D1%87%D0%B0%D0%B9&action=edit&redlink=1" \o "Частный случай (страница отсутствует)"

GастнымиРAлучаямиЕ =овыхР

новых

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F" \o ""еорияТ

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F" \o "Теория"

BеорийЕ.

. Научная картина мира — не

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%B3%D0%BC%D0%B0" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%B3%D0%BC%D0%B0" \o "Догма"

4огмаЕ 8Р=еР

и не

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%B1%D1%81%D0%BE%D0%BB%D1%8E%D1%82%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0&action=edit&redlink=1" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%B1%D1%81%D0%BE%D0%BB%D1%8E%D1%82%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0&action=edit&redlink=1" \o "Абсолютная истина (страница отсутствует)"

0бсолютнаяР8стинаЕ.

. Научные представления об окружающем мире основаны на всей совокупности

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%94%D0%BE%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%84%D0%B0%D0%BA%D1%82&action=edit&redlink=1" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%94%D0%BE%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%84%D0%B0%D0%BA%D1%82&action=edit&redlink=1" \o "Доказанный факт (страница отсутствует)"

4оказанныхРDактовЕ 8РCстановленныхР

и установленных

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE-%D1%81%D0%BB%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D0%B2%D1%8F%D0%B7%D1%8C" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE-%D1%81%D0%BB%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D0%B2%D1%8F%D0%B7%D1%8C" \o "Причинно-следственная связь"

?ричинноЭAледственныхРAвязейЕ, GтоР?озволяетРAР>пределённойРAтепеньюРCверенностиР4елатьРAпособствующиеР@азвитиюРGеловеческойР

, что позволяет с определённой степенью уверенности делать способствующие развитию человеческой

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B8%D0%B2%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F" \o "&ивилизацияТ

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B8%D0%B2%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F" \o "Цивилизация"

FивилизацииЕ 7аключенияР8Р

заключения и

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%BD%D0%BE%D0%B7" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%BD%D0%BE%D0%B7" \o "Прогноз"

?рогнозыЕ >РAвойствахР=ашегоР<ираЮ

о свойствах нашего мира. Несоответствие результатов проверки теории, гипотезе, концепции, выявление новых фактов — всё это заставляет пересматривать имеющиеся представления и создавать новые, более соответствующие реальности. В таком развитии — суть

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4" \o "

HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4" \o "Научный метод"

=аучногоР<етодаЕ.

.

НАУЧНАЯ КАРТИНА МИРА

Основными компонентами Н.К.М. являются представления о фундаментальных объектах, о типологии объектов, об их взаимосвязи и взаимодействии, о пространстве и времени. В реальном процессе развития теоретического знания Н.К.М. выполняет ряд функций, среди которых главными являются эвристические (функционирование Н.К.М. как исследовательской программы научного поиска), систематизирующие и мировоззренческие. Эти функции имеют системную организацию и характерны как для специальных, так и для общенаучной картины мира. Н.К.М. представляет собой развивающееся образование. В исторической динамике Н.К.М. можно выделить три больших этапа:

Н.К.М. додисциплинарной науки,

Н.К.М. дисциплинарно-организованной науки

современную Н.К.М., соответствующую этапу усиления междисциплинарных взаимодействий.

Первый этап функционирования Н.К.М. связан со становлением в культуре Нового времени механической картины мира как единой, выступающей и как общенаучная, и как естественнонаучная, и как специальная Н.К.М. Ее единство задавалось через систему принципов механики, которые транслировались в соседние отрасли знания и выступали в них в качестве объясняющих положений. Формирование специальных Н.К.М. (второй этап в динамике Н.К.М.) связан со становлением дисциплинарной организации науки. Возникновение естественнонаучного, технического, а затем гуманитарного знания способствовало оформлению предметных областей конкретных наук и приводило к их дифференциации. Каждая наука в этот период не стремилась к построению обобщенной картины мира, а вырабатывала внутри себя систему представлений о собственном предмете исследования (специальную Н.К.М.). Новый этап в развитии Н.К.М. (третий) связан с формированием постнеклассической науки, характеризующейся усилением процессов дисциплинарного синтеза знаний. Этот синтез осуществляется на основе принципов глобального эволюционизма. Особенностью современной Н.К.М. является не стремление к унификации всех областей знания и их редукции к онтологическим принципам какой-либо одной науки, а единство в многообразии дисциплинарных онтологии. Развитие современной Н.К.М. выступает одним из аспектов поиска новых мировоззренческих смыслов и ответов на исторический вызов, стоящий перед современной цивилизацией. Общекультурный смысл Н.К.М. определяется ее включенностью в решение проблемы выбора жизненных стратегий человечества, поиска новых путей цивилизационного развития. Современная Н.К.М. воплощает идеалы открытой рациональности, и ее мировоззренческие следствия сопряжены с философско-мировоззренческими идеями и ценностями, возникающими на почве различных и во многом альтернативных культурных традиций.

Новейший философский словарь. 2009.

Мифологическая картина мира

Высшим уровнем первобытного сознания являлась мифология. Мифология - это некоторый «дотеоретический» способ обобщения, систематизации стихийно-эмпирических, обыденных знаний. Миф есть прежде всего способ обобщения мира в форме наглядных образов. В первобытности отдельные стороны, аспекты мира обобщались не в понятиях, как сейчас, а в чувственно-конкретных, наглядных образах. Совокупность связанных между собой таких наглядных образов и выражала собой мифологическую картину мира. В качестве оснований, связывающих между собой наглядные образы в мифологии, выступали аналогии с самим человеком, с кровнородственными связями первобытной общины. Человек переносил на окружающую его действительность собственные черты. В мифе очеловечивалась природа.

Миф всегда сопровождается переживаниями, открытыми чувственно-эмоциональными состояниями. В мифе обобщались и выражались желания, ожидания, страдания человека, его эмоциональные порывы. Для мифа свойственны не только высокая эмоционально-аффективная напряженность, но и значительный динамизм воображения, иконическая полнота воспроизведения содержания памяти, синкретичность и полифункциональность наглядно-чувственных образов. Своеобразие мифологии в том, что она не нацелена на выявление объективных закономерностей мира. Миф выполняет функцию установления идеального (не осознаваемого как реальное) равновесия между родовым коллективом и природой. В мифе нет различия между реальным и сверхъестественным. И поэтому миф как бы достраивает реальные родовые отношения в общине идеальными мифологическими образами, заполняя ими «пропасть» между человеком и природой. Этим самым между природой и человеком как бы поддерживается некоторая гармония, равновесное отношение.

ВОПРОС № 25

Сказать, что такое литература можно только на основании широкого изучения человеческой истории. Обнять одним определением все формы литературы во все времена немыслимо и совершенно бесцельно. Единое общее определение, помимо всего, и невозможно: сходные явления в разное время то относились к литературе, то исключались из неё. Каждый век имеет своё определение литературы.

Литература относится к словесной деятельности человека. Человек пользуется, словом в первую очередь для практических целей общения с ближайшими лицами. Но иногда сообщение имеет длительный интерес и притом не какого-нибудь одного собеседника, а для широкого круга лиц. Тот, кто создаёт такую монологическую речь, т.е. автор, принимает меры к тому, чтобы она не исчезла и могла быть сообщена всем интересующимся. Такую речь записывают, печатают, заучивают и т.д., т.е. принимают меры к сохранению и передаче ее. Подобное словесное построение называется литературным произведением.

Литература не является чем-то совершенно однородным в своём составе. Учёные сочинения, политические статьи, учебные книги и пр. – это область нехудожественной литературы, или прозы в широком смысле этого слова. В нехудожественной литературе автор ставит своей задачей соответствие действительности в каждом отдельном утверждении и сообщении. Но есть другая область литературы, в которой автор, вместо того, чтобы делиться сообщениями о действительном, говорит лишь о вещах подобных действительным, на самом же деле о вещах вымышленных, но вымышленных так, что они возбуждают в других интерес и такого рода чувства, какие человек переживает в действительной жизни. У людей есть различным образом выраженная потребность в такого рода литературе, подобная той, которая вызвала существование музыки, живописи и других искусств. И подобная литература является тоже одним из видов искусства. В отличие от нехудожественной литературы её называют художественной, или поэзией в широком смысле этого слова.

Основные категории литературы

Литературный процесс – это историческое существование, функционирование и эволюция литературы как в определенную эпоху, так и на протяжении истории страны, народа. Включает: словено-художественные произведения и общественные формы их бытования (публикации, издания, литературная критика, эпистолярные произведения, мемуары).

Литературный процесс – это смена стабильных и нестабильных периодов. Важная сторона ЛП – взаимодействие литературы и других видов искусства и с общественно – политической жизнью общества.

Литературный поток – вся совокупность литературных текстов, литературной деятельности (творческий процесс, издательская деятельность, критическая деятельность, читательская и коммерческая деятельности), всё, что характеризует литературу в целом и отдельные этапы.

Литературная тенденция – понятие, используемое для структурирования лит.процесса. Объединение единичных однородных фактов, отдельных сторон, качеств, которое в совокупности – некое явление, заметное на общем литературном фоне.

Литературное течение – понятие, которое объединяет группу писателей, поэтов (литераторов), связанных общностью идейно-эстетических позиций. (Символисты, акмеисты…).

Худ.метод – система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности (творч.метод). это и наиболее общие особенности отражения жизни в искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым образуют литературные течения в той или иной стране, в ту или иную эпоху.

Вопрос № 26

Жанр (франц. Род, вид) – исторически складывающийся тип литературного произведения (пр. роман, повесть, поэма…).

В теоретическом понятии в жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или литературе вообще.

Если пересмотреть всю литературу, то окажется, что все произведения можно сгруппировать, объединив произведения, сходные друг с другом по приемам построения. Такие группы сходных по построению между собой произведений называются жанрами. Каждый жанр обыкновенно имеет своё называние, и, когда автор приступает к осуществлению своего замысла, он знает, к какому жанру будет принадлежать его произведение, будет ли это роман, или комедия, или лирическое стихотворение, или басня, или рассказ.

Таким образом, когда автор пишет своё произведение, то он заранее принимает некоторые условия, выполнение которых обязательно для произведений известного жанра. В этом отношении можно сказать, что каждое произведение в большей или меньшей степени подражает предшествующей литературе. Жанры не остаются всегда одними и теми же. Каждый новый писатель при всей своей подражательности всегда приносит в литературу что-то новое. Это новое появляется благодаря новым условиям жизни и художественного творчества. Жанры меняются – и, например, роман в XX веке совсем не то, что роман в XV. Меняется и количество, и состав жанров. Некоторые жанры умирают. Так исчезла ода. Некоторые жанры появляются вновь, некоторые распадаются и пр.

Все литературные жанры можно грубо разделить на три основных литературных рода: на жанры драматические, лирические и эпические. Каждому жанру присуща своя функция: эпос – репрезентативная, лирика – эмотивная, драма – коммуникативная.

Вопрос № 27

Художественный образ – это категория эстетики (науки о прекрасном), характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности.

Худ.образ - любое явление, творчески воссозданное писателем в любом художественном произведении.

В худ.образе слиты объективно-познавательное и субъективно творческое начала. Худ.образ не только отражает, но и обобщает какое-либо явление действительности, включает в себя размышления над этим событием, его осмысление. В ХО существует то, что хотелось бы автору. ХО обладает двучленностью: ХО – это пересечение предметного и смыслового ряда, пересечение словесно-обозначаемого и подразумеваемого. Говоря словами одно, автор очень часто подразумевает другое. Выразительные средства языка, придающие художественному стилю особое своеобразие, составляют качество художественной речи, отличающее её от обыкновенной, обыденной речи, что часто называют образностью. Образность в литературе не только в стилистических особенностях речи поэтических произведений, но и в самой системе изложения и описания, в выборе изображаемого материала и тех или иных подробностей при сообщении о разных предметах и событиях. В самом художественном замысле поэта закреплено стремление к той же образности, вот почему её считают одной из отличительных свойств словесного искусства. Под образом мы понимаем всё то, что обращено не к нашему рассудку, а к нашему воображению и чувству. В образном описании всё внимание обращено на то, чтобы вызвать впечатление, которое на нас этот предмет производит. В образном выражении обычно не трудно угадать чувство, с которым относится говорящий к сообщаемому.

Вопрос №28

Литература пользуется для создания своих произведений языком. Те средства языка, какими пользуется писатель для достижения необходимого эффекта, называются выразительными средствами языка. Каждый писатель по-своему пользуется различными приемами сочетания звуков, слов и фраз и по-своему заставляет эти сочетания передавать его художественный замысел. Такая речь, несущая на себе отпечаток худ. своеобразия, называется стилем.

Всякое выразительное средство, всякий стилистический приём необходимо оценивать с точки зрения той работы мысли, какую они вызывают. Стиль худ. произведения должен удовлетворять общим условиям всякой литературной письменной речи; общие два условия: ясность и чистота.

Но в худ. произведении речь должна отличаться особой степенью выразительности: использование поэтических приемов.

Тропы и их разновидности.

Отличительный признак тропов – модификация значения слова, имеющая эстетическую ценность. Привычное значение слова выступает лишь как фон и фундамент для нового, обогащенного значения.

Метафора - употребление слова для обозначения предмета (действия, признака), в чем-то сходного с тем, который обозначается основным значением слова. В результате возникает двуплановость: свойства одного предмета просвечиваются сквозь признаки другого, оттеняются в общих качествах этих предметов.

«Человек хуже зверя, когда он зверь».

Синекдоха - особый троп, иногда его считают разновидностью метонимии, в основе которого лежит соотношение части целого: часть вбирает в себя значение целого, которое как бы додумывается, воссоздается по одной детали.

Москва согласилась с новым американским предложением

Символ – это многозначный и глубокий по смыслу образ, сближающий абстрактное понятие и конкретный предмет, выступающий знаком этого понятия. Это своего рода иносказание, прозрачная загадка, создающая эмоциональный настрой. Таковы рубиновые звёзды, сменившие при большевиках православную символику на кремлевских башнях, или двуглавый орёл как олицетворение древнего Российского государства, соединяющего Восток и Запад, Европу и Азию.

Метонимия - это перенос наименования по смежности, то есть сближение по месторасположению, времени причинно следственным связям и т.п. При этом обозначаемый предмет наделяется свойством другого, с которым он тесно связан.

Шерсть - может обозначать и волосяной покров животных, и сделанную из него пряжу, и изготовленный из этой пряжи костюм.

Гипербола – образное словоупотребление, основанное на преувеличении , хотя и не предполагающее вводить слушателей в заблуждение. Разговорная речь: Триста лет ничего не ел, слона готов проглотить.

Литота - образное словоупотребление, противоположное гиперболе: здесь происходит преуменьшение величины или значимости предмета, события, признака. Депутат А.Тулеев рассказывает с парламентской трибуны: «Я обратился к Егору Тимуровичу: мы закупили хлеб. Дай денег. Дай денег, правитель, отец родной! Дай хоть копеечку на хлеб!» разумеется, эта «копеечка» была достоинством в миллионы рублей.

Сравнение – троп, более развернутый, чем метафора. «Безнравственность, как радиация, постепенно убивает общество» - выделяется объект сравнения «безнравственность», показатель сравнения («как») и эталон сравнения «радиация» и область сравнения – сопоставимые признаки безнравственности и радиации.

Эпитет –яркое определение, признак предмета, выражаемый обычно именем прилагательным. «Люди умные и энергичные борются до конца, а люди пустые и никуда не годные подчиняются без малейшей борьбы всем мелким случайностям своего бессмысленного существования» (Писарев).

Антономазия – обозначение свойств человека или явления при помощи собственного имени другого человека, известного соответствующими свойствами. Ревнивцев называют именем Отелло, сластолюбцев и женоугодников – Дон-Жуанами.

Перифраза – троп, состоящий в использовании описательного выражения вместо одного слова: Петербург – «город на Неве», медведь – «хозяин тайги».

Ирония -употребление слова в противоположном основному значению. В бытовом общении хилого человека могут назвать «Вот это Геракл!»

Вопрос №29

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА.

Слово «поэзия», как и слово «проза», имеет несколько значений.

В 1923 Тынянов писал: «Термин «поэзия», бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретные объем и содержание и имеет оценочную окраску».

Термину «проза» в значении «способ организации художественной речи» большинство современных литературоведов противопоставляет не термин «поэзия», а термин «стихи».

Чем же стихи отличаются от прозы? Современная наука о литературе отвечает на этот вопрос так: текст, записанный в столбик, – стихи, в строчку – проза. Само слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд», а слово «проза» в переводе с латыни – «речь, которая ведется прямо вперед». В стихах как бы появляется новый знак препинания – пауза на конце стиха. Благодаря этим паузам стихи произносятся медленнее, чем проза. Читатель вдумывается в смысл каждого стиха – новой «порции» смысла. Вот, например, басня Крылова Две бочки:

Две бочки ехали: одна с вином,

Другая

Пустая.

Вот первая себе без шума и шажком

Плетется,

Другая вскачь несется…

Короткие вторая и третья строки приобретают в сознании читателя такое же значение, как сообщение в длинной первой строке. Сразу становится ясно, что «героиней» басни станет вторая бочка.

Проза при осмысленном чтении тоже делится на отрезки, но это членение задается только синтаксисом. В то время, как в стихах стихотворная строка не обязательно совпадает с синтаксическим членением фразы. Например:

А плакала я уже бабьей

Слезой – солонейшей солью.

(М.Цветаева)

Такое явление называется – синтаксический перенос, или enjambement.

Слово внутри стиха воспринимается иначе, чем слово в прозаическом тексте. Слова влияют друг на друга. Ю.Тынянов назвал это явление «единством и теснотой стихового ряда». В своей книге Проблема стихотворного языка он приводит пример из баллады Жуковского Алонзо:

Небеса кругом сияют

Безмятежны и прекрасны…

И надеждой обольщенный,

Их блаженства пролетая…

Слово «блаженство» означает: блаженное состояние, счастье. Здесь же это слово получает значение чего-то пространственного. На значение слова «блаженство» влияет предыдущее слово «их» (небес) и последующее «пролетая».

Ощущение «единства и тесноты стихового ряда» усиливается еще и звуковой организацией стиха. Звучание стихов гораздо важнее, чем звучание прозы. Звуки в стихах как бы «окликают» друг друга. Часто повторяются одни и те же согласные – это называется аллитерация. Строчка Маяковского Где, он, бронзы звон или гранита грань…как бы напоминает звон металла и твердость гранита. Сам поэт говорил: «Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова». Повторяются в стихах и гласные звуки – это явление называется ассонанс.

У наших ушки на макушке,

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки –

Французы тут как тут.

– повтор звука «у» как бы передает гулкое затишье перед боем.

Благодаря звучанию, перекличке звуков, интонации, «слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову» (Тынянов).

Стихи обладают и другими важнейшими признаками, делающими их «складной» речью. В первую очередь, ритмом. Стихотворная речь происходит от песни, в которой слово неразрывно связано с мелодией. Долгое время стихотворная речь определялась, как речь ритмическая. При этом следует учитывать, что ритм – это конкретная мелодика текста, а метр стихотворения – схема его размера.

Ритм есть и в прозе. Мопассан писал о Флобере: «Фраза Флобера поет, кричит, звучит яростно и звонко, как труба, шепчет, как гобой, переливается, как виолончель, нежит, как скрипка, ласкает, как флейта», т.е. уподоблял ритм флоберовской прозы музыкальному ритму. Каждый пишущий человек знает, что иногда необходимо вставить слово в фразу не для уточнения смысла, а для сохранения ритма. Однако чем же создается этот ритм, трудно определить. Законы ритма прозы менее выявлены, чем законы ритма стихотворного. Даже так называемая ритмическая проза, где природа ритма поддается определению, (например, Симфонии Андрея Белого), благодаря записи в строчку воспринимается именно как проза. А записанный в столбик свободный стих, верлибр (Vers libre – фр.) лишенный и размера и рифмы, – как стихи.

Ритм в стихах создается прежде всего определенной системой стихосложения, разной у разных народов и в различные эпохи. Стихотворные строки соизмеряются между собой определенными мерками. Основных систем стихосложения насчитывается обычно три.

Повторяемость отрезков с одинаковым числом ударений образует тонический стих. Тоническое стихосложение было свойственно русской народной поэзии, древнегерманскому стиху и др. Стихи в тонической системе могут быть не равновеликими. В этом случае разница между длинными и короткими строками ощущается как разница в числе ударений.

Повторяемость отрезков с одинаковым количеством слогов образует силлабический стих. Этот тип стихосложения господствует в романских языках, в польском, в классической японской поэзии. В России силлабическое стихосложение было распространено с 16 в. до первой трети 18 в.

Если мельчайшей единицей ритма выступает стопа – два или три слога, из которых один сильный (в русском стихосложении – ударный) – это силлабо-тоническое стихосложение. Большинство русских классических стихов написаны силлабо-тоникой.

Если в двусложной стопе ударение падает на первый слог – это хорей, если на второй – ямб.

Трехсложная стопа с ударением на первом слоге – дактиль, на втором – амфибрахий, на третьем – анапест.

Сильные места могут выделяться не только ударностью, но и высотой (как в китайской классической поэзии) или долготой звука (античная поэзия, в которой, вероятно, существовало и музыкальное ударение). Но это возможно лишь в языках, где высота или долгота одного и того же звука образует разные фонемы.

В двухсложных размерах часто наблюдается пропуск ударения, который называется пиррихием, или сверхсхемные ударения. Академик В.Жирмунский и некоторые другие исследователи считали, что ритм стиха создается не избранным метром, а конкретным расположением ударений. Тынянов же полагал, что ритм складывается из множества факторов. Таких, как звуковая артикуляция, темп, рифма, аллитерации и др.

В любом случае при ограниченном количестве размеров ритмическое разнообразие стихов практически неограниченно.

С конца 19 в. по настоящее время в русскоязычной поэзии силлабо-тоническая система стихосложения перестает быть господствующей, постепенно двигаясь в сторону более свободной системы – тонической. Возникают такие размеры, как дольник, тактовик, акцентный стих. Долгое время в литературоведении не существовало четкого разграничения этих понятий. Затем академик М.Гаспаров предложил следующие определения: дольник – тонический стих, где расстояние между ударениями один-два слога. Тактовик – стих с межударным расстоянием до трех слогов, акцентный стих – от нуля до бесконечности. Этот стих при отсутствии рифмы отличается от прозы только графически – членением на строки.

Строки в стихах соотносимы между собой: в конце каждой строки вспоминаются концы предыдущих и возникают догадки о последующих. Особенно при наличии рифмы – звукового повтора, преимущественно в конце, двух или нескольких слогов.

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы...

На, вот возьми ее скорей!)

(А.Пушкин)

Рифма расширяет связи, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха. «Рифм сигнальные звоночки», – писала А.Ахматова. рифма устанавливает связь между словами, звучащими подобно, и заставляет нас подозревать близость и родство предметов, обозначаемых этими словами. Таким образом переоткрывается мир, заново постигается суть явлений. Поэтому важно, что чем рифмовать. Кроме того, конец строки, рифма – это смысловой акцент. Так, Маяковский ставил «нужное слово» в конец строки и искал к нему рифму «во что бы то ни стало».

Однако рифма не обязательный признак стихов. Не знали рифмы ни античная поэзия, ни русское народное поэтическое творчество, в частности былина. Крайне редко употребляются рифмы в современном англоязычном стихосложении. Наконец, в новоевропейском силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении существует так называемый «белый стих» (blank verse – англ.) – стих нерифмованный, но имеющий ритм.

В прозе, в абсолютном большинстве случаев, рифма – явление случайное. Тем не менее рифма не может считаться отличительным признаком стихов. Дело не только в том, что существуют стихи без рифм. Как писал еще Тредиаковский, «Рифма… равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не вознося одного Стиха к другому, то есть не может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)».

Есть ли повторы в прозе? Шкловский отвечает на этот вопрос положительно – «Повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами». Кроме того, у Джойса и некоторых символистов в прозе встречаются случаи и звуковой рифмы. Существует и проблема так называемой ритмической прозы. Так, роман Белого Петербург, так же, как и проза Джойса, насквозь поэтична: ритмизованна, организована аллитерациями, ассонансами и иными поэтическими приемами. Мертвые души Гоголя являются не просто прозаическим, а лироэпическим текстом, потому и названы поэмой.

Бытует мнение, что стихи отличаются от прозы большей эмоциональностью, лиричностью. Это не безосновательно, но тем не менее не может служить отличительным признаком стихов. В художественной прозе тоже довольно часто встречаются лирические фрагменты, кроме того, существует жанр так называемой лирической прозы. (Например, Путешествие по Гарцу Гейне.). Против разделения на стихи и прозу по этим признакам выступал Тредиаковский: «Высота стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее, не отличают Стиха от Прозы; ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки».

Проза возникла значительно позже, чем стихи. Вплоть до эпохи Возрождения стихотворная форма в Европе была практически единственным инструментом превращения слова в искусство и почиталась одним из основных условий красоты. «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид», – писал Аристотель. Правда, существовал античный роман, бывший массовым жанром. В целом же проза до Нового времени развивалась на периферии искусства (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, памфлеты и т.п.) или в «низких» жанрах (различные виды сатиры), а художественная проза появляется лишь в «зрелых» литературах. Современная проза, у истоков которой – итальянская новелла Возрождения, выработала свои специфические художественные приемы и выступает как полноценная суверенная форма искусства слова. В одни эпохи развивается преимущественно поэзия, в другие – проза. Так, в «золотой век» русской литературы (пушкинская эпоха) поэзия качественно и количественно опережала прозу. В широком смысле «поэзией» в России 18–19 вв. называли все литературно-художественное творчество, как в стихах, так и в прозе. В русской словесности поэзией часто именовалась «хорошая» художественная литература. Именно так часто употреблял этот термин Белинский. Прозой же именовались нехудожественные тексты: исторические, философские, ораторские и т.д., а также плохо написанные художественные произведения. Молодой Пушкин писал брату: «Плетневу приличнее проза, нежели стихи, – он не имеет никакого чувства, никакой живости – слог его бледен, как мертвец». Стало быть, «бледный слог» мешает писать стихи, но не мешает – прозу. Зрелый же Пушкин сказал: «Года к суровой прозе клонят…». «Суровая» здесь означает «серьезная», противостоящая «легкой» поэзии. (По пушкинскому же определению, «поэзия должна быть глуповата»).

Тем не менее «поэзия» как синоним словосочетания «хорошая литература» употреблялся и после Пушкина, а иногда и в наши дни. В начале 20 в. Белый сказал о прозе русских классиков – «полнозвучнейшая из поэзий». Венедикт Ерофеев назвал поэмой свою книгу Москва – Петушки, подчеркивая тем самым значимость описываемых в ней событий.

В чем же все-таки заключается основное отличие поэзии от прозы? По словам литературоведа С.Н.Зенкина, «общий принцип стихотворной речи – повышенная активизация всех уровней текста, которая покупается ценой искусственных ограничений и делает текст особенно информативно емким». Так, если рифмы нет, то используется ритм, если же и он отсутствует (как в верлибре), используется членение на строки, которое может дополняться отсутствием пунктуации. Все это – для того, чтобы «активизировать нашу деятельность интерпретации текста», так как задача поэзии – заставить читателя заново постигать реальность, открывая бытийные смыслы через слово. Тем она и отлична от прозы с ее изначальной описательностью и информативностью. В поэзии форма так же смыслонесуща, как содержание. В хорошей поэзии они дополняют, поддерживают друг друга. Поэтому существуют формы графической акцентировки стиха (например, барочные «подобия», когда, скажем, стихотворение о вазе печаталось в форме вазы, встречающиеся в поэзии Полоцкого, Аполлинера, Жака Превера, или набор различных фрагментов текста разным по качеству и величине шрифтом в поэме Малларме Бросок костей никогда не отменит случая и т.д.). Проза определяется как художественная речь (в отличие от бытовой), так как в ней, по словам того же Зенкина, «в снятом виде присутствует поэтический ритм, проза воспринимается на фоне поэзии; проза – это то, что не захотело быть стихами, в отличие от «сырой» прозы бытовой речи, в принципе не ведающей о стихах».

Людмила Поликовская

Вопрос №30

РОМАН

РОМАН (от франц. roman, первоначально произведение на романских языках) – крупная форма эпического жанра литературы. Какого бы объема ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент.

В отличие от эпической поэзии, роман уделяет основное место изображению человека в совокупности со сложными жизненными (социальными, историческими, психологическими и др.) факторами. Наиболее привычным для романиста является обращение к чисто бытовым заботам своих персонажей; в отличие от баснописца или автора аллегорий, он не делает из них носителей абстрактных качеств и эмблематических смыслов. И если фигура блудного сына из евангельской притчи служит лишь раскрытию идеи христианского всепрощения, то мучимые сознанием собственного греха герои

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/DOSTOEVSKI_FEDOR_MIHALOVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/DOSTOEVSKI_FEDOR_MIHALOVICH.html"

Достоевского

остоевскогоЕ AуществуютР;ибоР2Р:ачествеР6ивыхР=осителейРAвоихРBяжелыхР2нутреннихР:онфликтовЬ ;ибоР=еРAуществуютР2овсеЮ

оманРAледуетР>тличатьР>тР4ругихР?овествовательныхРDормЬ AР:оторымиР>нР=екогдаР:онкурировалР8Р:оторыеР2Р:онцеР:онцовР?ревзошелР2Р?опулярностиЮ

существуют либо в качестве живых носителей своих тяжелых внутренних конфликтов, либо не существуют вовсе.

Роман следует отличать от других повествовательных форм, с которыми он некогда конкурировал и которые в конце концов превзошел в популярности. В отличие от мифов и легенд, он не заимствует свои сюжеты напрямую и целиком из традиционных источников.

РАССКАЗ

РАССКАЗ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: рассказ (в более узком значении) и новелла. Б.Томашевский считал, что рассказ – это русский термин для новеллы. Такого же мнения придерживаются и большинство (хотя и не все) других литературоведов.

Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы, где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. В рассказе

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/CHEHOV_ANTON_PAVLOVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/CHEHOV_ANTON_PAVLOVICH.html"

'еховаЕ !патьРEочетсяР3оворитсяР>Р4евочкеЬ :отораяР1ессоннымиР=очамиР4оведенаР4оР?реступленияк >наР4ушитР<ешающегоР5йРCснутьР3рудногоР@ебенкаЮ

Спать хочется говорится о девочке, которая бессонными ночами доведена до преступления: она душит мешающего ей уснуть грудного ребенка. О том, что было с этой девочкой раньше, читатель узнает только из ее сна, о том, что с ней будет после того, как преступление совершено, вообще неизвестно. Все персонажи, кроме девочки Варьки, очерчены очень бегло. Все описываемые события подготовляют центральное – убийство младенца. Рассказ невелик по объему.

Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость. Так, рассказ Чехова «Ионыч» по содержанию близок даже не к повести, а к

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ROMAN.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ROMAN.html"

@омануЕ (?рослеженаР?очтиР2сяР6изньР3ерояЩ.

(прослежена почти вся жизнь героя). Но все эпизоды изложены предельно кратко, авторская цель одна – показать духовную деградацию доктора Старцева. По словам

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/LONDON_DZHEK.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/LONDON_DZHEK.html"

Джека Лондона

ондонаЕ, «@ассказР

, «рассказ – это… единство настроения, ситуации, действия».

Предельная краткость повествования требует особого внимания к деталям. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление…». Так, в рассказе

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/BUNIN_IVAN_ALEKSEEVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/BUNIN_IVAN_ALEKSEEVICH.html"

Бунина

унинаЕ «

«Антоновские яблоки» практически ничего не происходит, но мастерски подобранные детали рождают у читателя «живое, картинное представление» об уходящем прошлом.

Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой.

Рассказ остается продуктивным жанром и в настоящее время. Успешно развиваются все его разновидности: рассказ бытовой, психологический, философский, сатирический, фантастический (

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FANTASTIKA_NAUCHNAYA.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FANTASTIKA_NAUCHNAYA.html"

=аучнаяРDантастикаЕ 8Р

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FENTEZI.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FENTEZI.html"

DэнтезиЕ), 1лизкийР:Р=овеллеР8Р?рактическиР1ессюжетныйЮ

), близкий к новелле и практически бессюжетный.

ПОВЕСТЬ. Слово «повесть» происходит от глагола «поведать». Старинное значение термина – «весть о каком-то событии» указывает на то, что этот жанр вбирает в себя устные рассказы, события, виденные или слышанные рассказчиком. Важным источником таких «повестей» являются летописи (Повесть временных лет и др.).

Современное литературоведение определяет «повесть» как эпический прозаический жанр, занимающий промежуточное место между

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ROMAN.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ROMAN.html"

@оманомЕ, AР>днойРAтороныЬ 8Р@ассказомР8Р=овеллойР

, с одной стороны, и рассказом и новеллой – с другой. Однако объем сам по себе еще не может указывать на жанр. Романы

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/TURGENEV_IVAN_SERGEEVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/TURGENEV_IVAN_SERGEEVICH.html"

"ургеневаЕ

Дворянское гнездо и Накануне меньше некоторых повестей, например, Поединка

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/KUPRIN_ALEKSANDR_IVANOVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/KUPRIN_ALEKSANDR_IVANOVICH.html"

Куприна

упринаЕ.

. Капитанская дочка

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/PUSHKIN_ALEKSANDR_SERGEEVICH.html"

HYPERLINK "http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/PUSHKIN_ALEKSANDR_SERGEEVICH.html"

Пушкина

ушкинаЕ =еР2еликаР?оР>бъемуЬ =оР2сеЬ GтоР?роисходитРAР3лавнымиР3ероямиЬ BесноРAвязаноРAР:рупнейшимР8сторическимРAобытиемР18 2Ю

не велика по объему, но все, что происходит с главными героями, тесно связано с крупнейшим историческим событием 18 в. – Пугачевским бунтом. Очевидно, именно поэтому сам Пушкин называл Капитанскую дочку не повестью, а романом. (Авторское определение жанра очень важно).

Дело не столько в объеме, сколько в содержании произведения: охват событий, временные рамки, сюжет, композиция, система образов и т.д. Так, утверждается, что рассказ обычно изображает одно событие из жизни героя, роман – целую жизнь, а повесть – ряд событий. Но и это правило не абсолютное, границы между романом и повестью, а также между повестью и рассказом – зыбки. Иногда одно и то же произведение называется то повестью, то романом. Так, Тургенев сначала называл Рудина повестью, а потом романом.

В силу своей многогранности жанр повести с трудом поддается однозначному определению.

Отношение автора (или рассказчика) к изображаемому более явно, чем в романе или новелле. Поэтому для повести характерны произведения биографического характера. (Детство, Отрочество, Юность Л.Толстого, Жизнь Арсеньева И.Бунина и др.).

В большинстве европейских литератур повесть не выделяется в отдельный жанр. Иное дело – литература русская. В каждую литературную эпоху создавались повести, оставшиеся в истории литературы. Так, в эпоху сентиментализма появилась повесть Н.Карамзина Бедная Лиза. С 1820-х повесть становится ведущим жанром. Романтические повести Н.Бестужева-Марлинского и В.Одоевского знаменуют торжество романтизма в русской литературе. Типичный для литературы 19 в. образ «маленького человека» был впервые открыт в повести Пушкина Станционный смотритель. «Петербургские» повести Гоголя доказали, что повести не чужд гротеск. Отдали дань жанру повести и все писатели-реалисты 2-ой половины 20 в. (Дворянское гнездо, Накануне Тургенева, Смерть Ивана Ильича Л.Толстого, Белые ночи, Неточка Незванова Достоевского и мн. др.).

Вопрос №31

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры (как бы к ней ни относиться) привели к очень сильной семиотизации человеческой жизни, к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано» (кстати, сама данная цитата в настоящем абзаце является одновременно и иллюстрацией его основного тезиса), и если уж удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано; если же претензии на новизну нет, то использование для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с «сокровищами семиосферы». Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в 20 в. становятся в значительной степени «интертекстуальными».

Во-первых, интертекстуальность присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Например, известный фильм К.Тарантино Криминальное чтиво почти целиком скомпонован из сюжетных, жанровых и изобразительных цитат – так, герой Брюса Уиллиса в этом фильме, выбирая орудие мести, перебирает такие виды оружия или предметы, могущие служить оружием, за каждым из которых стоит известный фильм или даже целый жанр. В дальнейшем Криминальное чтиво само стало источником для интертекстуальных ссылок самого различного рода. Можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности (тексты, ориентированные на прочие органы чувств, встречаются достаточно редко, но, в принципе, и в них можно представить себе интертекстуальные связи); отнюдь не редкость музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии и т.д.

Функции интертекста.

Экспрессивная

функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурно-семиотических ориентирах, а в ряде случаев и о прагматических установках: тексты и авторы, на которых осуществляются ссылки, могут быть престижными, модными, одиозными и т.д. Подбор цитат, характер аллюзий – все это в значительной мере является (иногда невольно) немаловажным элементом самовыражения автора.

Апеллятивная

функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата – того, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, а в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию. В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории. Реально в случае межтекстового взаимодействия апеллятивную функцию часто оказывается трудно отделить от фатической (контактоустанавливающей): они сливаются в единую опознавательную функцию установления между автором и адресатом отношений «свой/чужой»: обмен интертекстами при общении и выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать позволяет установить общность как минимум их семиотической (а возможно и культурной) памяти или даже их идеологических и политических позиций и эстетических пристрастий (ср., например, диалог типа Который сегодня день? – Канун Каты Праведного, в котором на цитату из романа Трудно быть богом А. и Б.Стругацких, опознаваемую по слову который вместо какой, а также, конечно, по ряду экстралингвистических сведений, следует ответ другой цитатой из того же источника и, более того, из того же диалога, что в прагматическом плане означает: 'я опознал приведенную тобой цитату и сообщаю тебе, что и я хорошо знаком с данным текстом, из чего ты можешь сделать определенный выводы'). Такого рода настройка на семиотическую общность с помощью интертекста может осуществляться с большой степенью точности (нечто вроде «Свой – это тот, кто читал роман X и мемуары Y-a»).

Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьировать в очень широких пределах – от безошибочного опознания цитаты из культового фильма (скажем, среди жителей России, да и бывшего СССР в достаточно широком возрастном диапазоне трудно найти человека, который не опознал бы такие цитаты, как Восток – дело тонкое или Павлины, говоришь? из Белого солнца пустыни или Если я встану, ты ляжешь из Операции Ы, а англоязычные кинозрители столь же отчетливо опознают и атрибутируют слова I'll be back из Терминатора) до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял (в таких случаях говорят о «неконтролируемом подтексте», «интертекстуальности на уровне бессознательного» и т.п.).

Интертекст, несомненно, может выполнять референтивную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному, чем данный, тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом «внешнем» тексте (претексте). В этом отношении когнитивный механизм воздействия интертекстуальных ссылок обнаруживает определенное сходство с механизмом воздействия таких связывающих различные понятийные сферы операций, как метафора и аналогия. Степень активизации опять же варьирует в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д. За счет этого интертекстуальные ссылки могут, помимо прочего, стилистически «возвышать» или, наоборот, снижать содержащий их текст.

Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо – для более глубокого понимания данного текста – обратиться (напрягши свою память или, условно говоря, потянувшись к книжной полке) к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

Таким образом, интертекстуальное отношение представляет собой одновременно и конструкцию «текст в тексте», и конструкцию «текст о тексте». Так, в строки А.Ахматовой из первого варианта Поэмы без героя (Но мне страшно: войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, / Улыбнусь всем и замолчу) оказываются вписанными элементы текста А.Блока, посвященного А.Ахматовой: «Красота страшна» – Вам скажут, – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи,... В то же время текст Ахматовой представляет собой новое высказывание о предшествующем тексте – тексте Блока, т.е. является по отношению к нему метатекстом, а текст Блока по отношению к ахматовскому – претекстом и подтекстом (subtext – в терминологии К.Тарановского и О.Ронена). Согласно О.Ронену, более поздние тексты, впитывая в себя фрагменты и структурные элементы текстов более ранних, подвергают их «синхронизации и семантическому преломлению», но не отвергают при этом и первоначальный смысл претекстов.

Механизмы интертекстуальности.

Восстановление интертекстуальных отношений в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: референциальной, комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической. Если комбинаторная память слова – это зафиксированная сочетаемость для данного слова как в общем, так и индивидуальном поэтическом языке, то референциальная память слова вызывает к порогу сознания круги значений и ассоциаций из прежних контекстов, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом заново тексте. Референциальная память слова как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя этим рамки значения данного слова. Именно потому, что в референциальную память слова уже вложена его комбинаторная память, происходит расшифровка метафор-загадок и более сложных иносказаний. Так, в строках из текста Л.Губанова На смерть Бориса Пастернака: Ты сел за весла переводчика, / благоволил к Вам пьяный Фауст /но разве этих переводчиков/ у нас в России не осталось? референциальная и комбинаторная память строит проекции к заглавию стихотворения Сложа весла (книга Сестра моя – жизнь), а также к многочисленным переводам Пастернака, в том числе и Фауста. Пьяным же у Пастернака оказывается Шекспир из одноименного стихотворения, разговаривающий вслух со своим сонетом. Таким образом, иносказание проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливается пропозиция: «Пастернак – переводчик Фауста и произведений Шекспира, – «сложа весла» своей поэзии, занялся переводами других, не изменяя своему поэтическому стилю».

Так в поэтических текстах разрешается «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» (Б.Пастернак), и это разрешение одновременно происходит и на фоническом уровне, когда вступают в действие звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность вызывать в памяти близкозвучные слова, принадлежащие другим текстам, либо собирать слова из звуков данного текста, строя отношения с другими текстами на основании так называемой паронимической аттракции

Так, например, в тексте Мандельштама Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена – / Не Елена – другая – как долго она вышивала? / Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный на переразложении и взаимном наложении ситуаций различных древнегреческих мифов рождается анаграммированный неназываемый интертекстуальный субъект – Пенелопа, который складывается, как в «вышивании», из пересечений звукового состава слов: Помнишь – Не Елена – полотно – полный.

Ритмико-синтаксическая память слов, в первую очередь, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью слов (ср. у А.Вознесенского рифму, отсылающую к стихотворению Зимняя ночь Пастернака: В нынешнем августе крестообразно / встанут планеты в ряд. / Простишь, когда сами рабы соблазна / Апокалипсис сотворят?), а во вторую очередь – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, созданные на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Ритмико-синтаксическая память слова коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и «семантического ореола метра» К.Тарановского и М.Л.Гаспарова, однако включает в себя память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях в поэтическом языке. Например, многие строки А.Ахматовой (И чем могла б тебе помочь? / От счастья я не исцеляю; В кругу кровавом день и ночь / <...> / Никто нам не хотел помочь и др.) перекликаются по структуре и восстанавливают в памяти строки А.Блока (О, я не мог тебе помочь! / Я пел мой стих... / И снова сон, и снова ночь; Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь / Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь).