117 I I. Маньеризм

В период между смертью Микеланджело и появлением Бернини в Риме не появляется в живописи и в скульптуре ни одной великой лично­сти — и ни одного великого произведения, которое по своему общему значению могло бы быть поставлено рядом с римскими постройками этого времени. Если не принимать в расчет творчество Тинторетто, то подобное утверждение окажется верным и по отношению ко всей остальной Италии. Понять это легко. Новое умонастроение, согласно которому наибольшее значение придается изображению сверхчувст­венных ценностей, делает архитектуру ведущим искусством эпохи. — и, после того как Микеланджело отказался от изобразительных ис­кусств, они больше не привлекают к себе крупные таланты. Si parva licet componere magnis (Когда ничтожным бывает позволено создавать великое) — так можно было бы охарактеризовать вели­кий процесс заката классической скульптуры и живописи, начавшийся в IV столетии, причем, разумеется, различие здесь состоит в том, что в XVI столетии подобный упадок отнюдь не вызывает уменьшения объема художественной продукции. Появляется множество художни­ков и скульпторов, возникает необъятная масса произведений — и это затрудняет задачу определения основных линий развития. (Недавно вышедшая работа Германа Фосса мало что изменила в этом отноше­нии; его книга — весьма достойное собрание материала, лишенное, однако, концепции высшего порядка.) Тем не менее я хотел бы рискнуть набросать краткий очерк истории развития итальянского маньеризма, поскольку он кажется мне совершенно необходимым для понимания характера искусства барокко. При этом было бы бессмыс­ленным ограничивать изложение рамками Рима, ибо речь здесь скорее идет о процессе всеобщего развития, охватившем различные области страны, чем о событии, имеющем локальные границы. Задачу мою облегчает изобилие трактатов по теории искусства, возникших в рассматриваемый период (в те эпохи, когда искусство ищет новые пути, - да и спустя еще некоторое время — обычно пишут столько же, сколь­ко рисуют и ваяют), но существенно затрудняет недостаток иллюстраций, пригодных для демонстрации.

118 Согласно первому впечатлению, перед нами — малосамостоятельное, эпигонское искусство; прогресс здесь выражается главным образом в смене прототипов. Вследствие этой мнимой несамостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носи­тели которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрож­дения в некую манеру. Воспринимая маньеризм в подобном плане, можно обнаружить его признаки довольно рано. В качестве критерия для оценки определенной группы художников маньеризм впервые предстает перед нами у учеников Рафаэля. Ученики Микеланджело составляют, так сказать, вторую волну — ученики как первого, так и второго поколений. Третью группу образуют флорентийские худож­ники, исходящие из творчества Андреа дель Сарто. Аналогичные явления встречаются и в других областях страны — в Ломбардии и в Венеции,— однако они гораздо менее значительны. В прошлом столетии ко всем этим художникам не проявляли особого интереса, причем по двум причинам: во-первых, потому, что им отказывали в оригинальности, которая, как мыслилось тогда, присуща лишь тем художникам, кто самостоятельно черпает из природы; во-вторых, по­тому, что им ставили в вину отсутствие меры, недисциплинирован­ность и произвол — черты, обнаруживающиеся при сравнении со строгой закономерностью, присущей эпохе Возрождения. И все же, если попытаться вжиться в их произведения, то - наряду с этими от­рицательными чертами, обусловленными скорее добровольным отре­чением, чем недостатком умения, — можно обнаружить в них и весь­ма многие достоинства, на которые я и хочу в первую очередь обра­тить ваше внимание.